Estrategias de representación del último exilio en Los días de junio, Bajo la lluvia y Libro de navíos y borrascas

Paula Rodríguez Marino En adelante, desarrollaremos un recorrido por las representaciones y definiciones del exilio presentes en la literatura y en el cine argentinos de la dictadura y de la posdictadura. El objetivo es reconocer algunas marcas que luego continuaron y que en algunos pocos casos, fueron resignificadas en los filmes y en las obras literarias que mencionaremos con mayor detenimiento. Se trata de los filmes Reflexiones de un salvaje (1978) y Los días de junio (1985) y de las obras, El viejo soldado (escrito en 1981 y publicado en 2000), Bajo la lluvia. Notas al pie de una derrota (1980), Libro de navíos y borrascas (1983) . Las menciones a otras novelas y filmes tienen por objetivo establecer un contrapunto. En el primer apartado haremos referencias a algunas definiciones del exilio y de los exiliados; en el segundo apartado describiremos la asociación del exilio y de los exiliados con los viajes y en el tercero haremos referencia a las estrategias de representación individual/subjetiva y colectiva/social del exilio a través de la figura del exiliado. El conflicto en las representaciones ficcionales sobre los exiliados y el exilio, aunque es anterior, analizaremos durante el período 1978-1987. La razón por la cual hemos elegido este momento se debe a la intensificación del debate sobre quiénes son los exiliados y qué es el exilio, cuáles son sus causas o cómo se trata de reinscribir a este exilio en la historia de otros exilios argentinos. Consideramos que a partir de 1978 hay una riqueza pródiga en la producción cultural sobre el exilio y de los propios exiliados sobre esta experiencia . Al menos, podemos señalar entre 1978 y 1987 dos grandes estrategias sobre la representación de los exiliados: el rechazo a las figuras descalificatorias aplicadas a los exiliados y la afirmación sobre una literatura fracturada y una escenario cultural devastado (Jensen, 2003). De estas dos estrategias se desprenden otras: la subsunción de la figura del exiliado a la del intelectual, como ya hemos dicho, y la visión del exilio como una emigración continuada y sin final. La primera estrategia representacional corresponde a Bajo la lluvia y en parte a El viejo soldado, y Libro de navíos y borrascas. La segunda, también remite a estas obras y a Los días de junio. Reflexiones de un salvaje es, sobre todo, uno de los pocos casos de representación fílmica de la militancia. Por otra parte, esas dos estrategias a las que nos referimos están signadas por procesos y acontecimientos históricos precisos: la militarización de la organizaciones revoluciones/de vanguardia política, el comienzo de las prácticas propias del terrorismo de Estado por el accionar de la Triple A, la caída del tercer gobierno peronista, el golpe de Estado de 1976, las campañas de denuncia emprendidas en el exilio y en el país, la guerra de Malvinas y el Juicio a las Juntas. “Estar exiliado” y “Ser exiliado” Una primera figura del exiliado se desprende de la superposición del exilio entendido como “estar exiliado” (suerte de condición ligada a la militancia) y “ser un exiliado”, el exilio existencial (noción fija de identidad del intelectual), de larga data, suele ser recuperada por los exiliados argentinos y por quiénes debieron permanecer en el país. La figura del exiliado como identidad producida en el exterior y en la Argentina será desde 1978 la dominante en el cine argentino . El exilio existencial y el exiliado como identidad, soporte de la identificación del exiliado con el intelectual, desplazará al exilio como condición circunstancial, a la figura del exiliado como militante. Esta última figura no subsistirá en el cine argentino de la transición y la reinstalación democrática sino, de forma marginal, o bien, asociada a al exilio existencial. Nuestra hipótesis es que en la producción cultural – cine y literatura- se produce un desplazamiento de la figura del militante por la figura del intelectual incluso antes de que en la Argentina se planteen las posibilidades institucionales del regreso. El exilio circunstancial (Saer, Op.cit.), siempre por razones políticas, es el del militante y llamado exilio estructural, en parte, se refiere a la identidad como existencia y está un poco más ligado a una concepción del intelectual que no es la del revolucionario ni, tal vez, la del comprometido. Reconocemos que esta caracterización de la representación del exilio como “condición” (militante) y como “identidad” (intelectual) es problemática. De todas formas, conservamos para el análisis el sentido político estricto del término exiliado definido por la imposibilidad de retornar porque el regreso supone colocar en riesgo la vida (Ponty, 1996, Shain, 1988). No desconocemos que lo que prima en el tratamiento del último exilio argentino es la dificultad para reconocer y diferenciar las “causas” de la partida, por eso mismo mencionaremos los vínculos del término exiliado con la figura del “perseguido político” (Vallejo y Tizón) y, en algunos casos, a la del “desterrado” (Gelman y Moyano), la pena impuesta por la ruptura de la ley ciudadana o por la traición. Gelman se exilió a mediados de 1975 en Roma luego de ser amenazado de muerte por la Triple A. Entre 1978 y 1979 vive en Madrid, París, Ginebra, Colella de la Costa – durante la escritura de Citas y Comentarios (1979). En 1980 hace público su alejamiento de montoneros en el diario Le monde junto con Rodolfo Galimberti. Vallejo, luego de ser perseguido por los gobiernos de Lanusse y Onganía, la Triple A atenta contra la casa de sus padres y destruyen del material de Testimonios de Tucumán, en 1974 se exilia primero en Panamá, después en Roma y finalmente, se instala en Madrid en 1977. Moyano se exilió en Madrid en 1976 y hasta 1983 fue obrero plástico. Murió en esa misma ciudad en julio de 1992. Tizón se exilió en el mismo año que el anterior escritor y se radica en España hasta 1982. También vivió en Italia y, con anterioridad fue agregado cultural durante el gobierno de Frondizi en México. Regresó a la Argentina en 1982 (Boccanera, 1999: 81-82; 85) Algo de la posición del exilio existencial la encontramos en el cine y en la literatura argentinos durante las dictaduras: la dictadura de Onganía en Fuego en Casabindo de Héctor Tizón . En Fuego en Casabindo – donde de desarrolla la tradicional corrida de toros en Jujuy- la extraterritorialidad se combina con un pasado mítico. En la novela posterior de Tizón La casa y el viento, la escritura es la memoria del exilio (de la escritura). La casa y el viento es una novela sobre el exilio que se detiene cuando el futuro exiliado va a cruzar las fronteras de la región y abandonar la patria pensada como lugar de origen (Sarlo, 1995: 2). En América Latina- en la corriente interpretativa que continúa Rama- es la autonomía cultural la que define la posición privilegiada del intelectual y de las profesiones liberales y artísticas y no el mercado. El campo intelectual en la dictadura y en la posdictadura en la Argentina implica un debate entre la política (el militante) y la cultura (el intelectual). Lo que había sido planteado como un pasaje entre el intelectual comprometido y el intelectual revolucionario en 1968 y 1969 (Gilman, 2003: 160) se revela como un destiempo en las posiciones subjetivas que describen al exilio y a los exiliados en la producción cinematográfica de la inmediata posdictadura. En el cine argentino entre 1978 y 1987 las figuras del intelectual y la del militante en relación con el exilio se mantienen separadas. Podemos mencionar a Tangos. El exilio de Gardel (1985) o Los días de junio (1986). En este aspecto el cine se diferencia de la literatura. Tizón en el 2004 explicita su posición y se reactualiza el debate al decir que “como una visión total de la vida, la literatura es siempre comprometida, porque de lo contrario se convertiría en una actividad inútil (…) Pero un escritor no es un soldado, ni un bufón, ni un consejero domesticado. Y aunque todos tememos que se nos tilde de cultores de l’art pour l’art, esto es un falso prejuicio porque el arte por el arte no existe” (62). Un dato que revela la distancia entre Vallejo y Fisherman- entre el por el arte y el comprometido- es que en 1968 mientras se difunde internacionalmente La hora de los hornos, la Argentina elige para representarla en Cannes al filme Invasión de Hugo Santiago y el filme de Cine Liberación debe ser retirado de la muestra paralela. Al mismo tiempo, en el Festival de Mar del Plata se estrena Juan Lamaglia & Sra de Raúl de la Torre (integrante del “Grupo de los cinco” junto con Fisherman aunque más cercano al realismo reflexivo que éste). Otro dato semejante es que en el Festival de Viña del Mar de 1969 el filme Mosaico de Néstor Paternostro es criticado por el público por ser frívolo y mostrar un “intelectualismo complaciente”, en ese mismo festival está presentes Vallejo, Solanas y Getino. Habíamos anticipado que si el exilio es una experiencia constante en la historia argentina desde el siglo XIX y del siguiente, también se lo ha constituido un “tipo de análisis”. La interpretación de la escritura como actividad “exílica” y descentrada es recuperada por la visión que los mismos escritores y cineastas tienen sobre la escritura o la filmación. Tizón, como Gelman, adscriben a esta posición. “Los años del exilio (1976-1982) han sido traumáticos pero no provocaron en mí un sentimiento insólito o extraño, porque de alguna manera – o de modo esencial- siempre fui un exiliado o un excéntrico, un periférico (…) Por otra parte, sin contar a los indios, todos en este país fuimos exiliados alguna vez, aunque fueran exilios distintos. No es lo mismo autodesterrarse de la miseria y de la injusticia social, o emigrar que huir para no perder la dignidad, que es la manera aceptable de conservar la vida” (Tizón, op.cit.: 115) La condición de extranjería como requisito y no derivada del exilio aparece en la poesía de Gelman, desde su perspectiva el exilio es condición para la obra poética . “No me siento extranjero en Argentina, ni en México, ni en cualquier otro lugar. Como dijo alguno, acá abajo la patria más importante es la vida. Extranjera es la poesía. El exilio es la condición primera del destierro. Algunos lo niegan mucho tiempo, van a volver mañana. Esa negación es ignorancia de lo que se niega realmente: que me echaron ¿A quién le gusta que lo echen, aunque sea de una milonga de barrio?” (1999, 42-44). Por su parte, Daniel Moyano señalaba en una entrevista que la migración y el exilio se asocian como la novela familiar: “Mis abuelos maternos eran italianos, extranjeros en la Argentina; de alguna manera, exiliados. Ellos tenían un baúl mitológico con objetos de Italia: el paraíso perdido. Yo también tengo mi baúl mitológico que traje de La Rioja y que quizá conserve hasta el último día” (1999: 226). En la ficción literaria y cinematográfica, sobre todo en la última, los relatos de viajeros o de inmigrantes funcionan como parte del espacio del interdiscurso en el que se inscriben las representaciones fílmicas del exilio. De esta forma, en Tangos. El exilio de Gardel aparecen los motivos figurativos de la nostalgia, del desarraigo y de la experiencia de la alteridad. En estos filmes, también, como en El rigor del destino (1985) de Gerardo Vallejo y en Revancha de un amigo la figuración del exilio admite ser interpretada como una narración de sí mismo (Ricoeur, 1996). En Los días de junio la narración como “puesta en personajes” (en lugar de “puesta en trama”) también recurre a la extranjería a través de la lengua, el exiliado recién llegado conserva la lengua del país de recepción como signo de su falta de ubicuidad en la Argentina aún bajo la dictadura. En estas representaciones los motivos de la partida se definen por la interpretación de la historia argentina reciente. En el cine la presencia de del exilio como condición existencial es palpable en Tangos. El exilio de Gardel y en Sur de Fernando Solanas, mientras que la historización del exilio en sentido político y desligado de una condición existencial está presente en Reflexiones de un salvaje – no es el caso de Los hijos de Fierro que puede combinar las dos posiciones exilio circunstancial y exilio existencial aunque no hay ninguna posición que remita al intelectual. Retomando el caso de Reflexiones y comparándolo con Los días de junio, el filme de Fisherman reubica al exilio entre otras prácticas de represión y violencia política durante la última dictadura militar. El espacio diegético del filme se concentra en tres eventos: el desenlace de la guerra de Malvinas, la llegada del Papa Juan Pablo II a la Argentina y el regreso de un exiliado al país. “Es la historia de cuatro amigos que vuelven a encontrarse después de un largo tiempo: un actor exiliado que regresa para trabajar en una obra de teatro; un científico que gracias a numerosas concesiones logró conservar su puesto en la universidad; un abogado que debió abandonar la profesión cuando desapareció su socio y que ahora da clases de historia en una escuela nocturna; un librero idealista que estuvo preso y que ahora vive de fabricar banderas (…) En un confuso episodio son capturados y encerrados por un grupo parapolicial. El angustiante tiempo muerto de la incertidumbre desencadena laos reproches, las culpas, las impotencias, las miserias, la confesión de las pequeñas traiciones. La pesadilla reproduce en miniatura, en una sola noche, el asfixiante encierro al que la dictadura condenó al país durante siete años. Como se verá luego en Sur, la llegada del nuevo día trae la libertad. Entonces descubren que nada ha muerto en ellos y que las viejas ilusiones sólo estaban adormecidas” (Oubiña, 1994: 76). Las menciones al amigo desaparecido se articulan con las discusiones sobre los ideales, las pasiones políticas y las decisiones vitales. En el filme de Fisherman la figura del intelectual es la del letrado o el artista (el abogado, el librero o el actor) mientras que el científico es acomodaticio. Si las representaciones del exilio que priman son las de la condición existencial y en menor medida, el exilio como consecuencia del terrorismo de Estado, se debe a que la militancia como causa del exilio aparece en el cine de este período de forma tangencial (Reflexiones de un salvaje es uno de los pocos ejemplos fílmicos en este período) o solamente vinculado a la desaparición, este es el caso de Tangos. El exilio de Gardel. Especificidad del exilio o la indistinción con toda emigración Si la noción de alteridad y la sensación de extranjería se asocian con los viajes hacia Europa de los intelectuales argentinos y a los desplazamientos internos, la migración no es interpretada como una consecuencia de la persecución ni de la derrota de un proyecto político o de la expulsión sino como una condición. Aquí lo que puede ser una lectura de la migración se extiende a las migraciones forzadas y el exilio es una forma específica de ésta. La migración como condición de alteridad de la identidad puede rastrearse, conservando incluso el signo bifronte al que se refiere Viñas (1964) en Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul y en Los días de junio. En la literatura ya mencionamos a Daniel Moyano que recupera la concepción del exilio como viaje intenta alivianar el forzamiento de la partida asumiendo que los que se van no son los militantes ni los intelectuales más comprometidos ni revolucionarios: “Nada de eso, los que vamos en este barco somos setecientos idiotas que no estuvimos con nadie. Ni siquiera intelectuales, para eso lo tenemos a Borges condecorado por Pinochet, y a otros que se quedaron porque no pudieron salir y se aguantan como pueden la tormenta o el olvido, en la calle, en la cárcel o en la tumba, porque agarraron los fierros o porque se les fue la pluma, como dicen de Paco Urondo y de Rodolfo Walsh, o por bueno y despistado, como dicen de Haroldo Conti, y paremos de contar porque la lista es larga. No los que vamos aquí somos peoncitos, medio actores, medio músicos, medio novelistas, nunca nada por entero. Titiriteros o músicos, en todo caso saltimbanquis. La derecha y la izquierda se ríen, juntas, de nosotros” (Moyano, 1983: 192). Daniel Moyano en esa novela afirma que detrás de la idea de exilio como privilegio, se ocluye que si el exilio la violencia. Como habíamos adelantado, en el cine argentino posdictatorial el desplazamiento forzado también es presentado por semejanza a un periplo o a un viaje iniciático. En Los días de junio de Alberto Fisherman se recupera algo de esa mirada bizca a la que se refería Viñas, reemplazando a Estados Unidos por Europa . El ojo europeo es el “allá” y el porteño es el “acá”. En palabras de Fisherman: “El exilio del personajes de Norman Briski es una deserción, un exilio interior, una cercanía con la locura hacia la que camina irremediablemente. El personaje termina hablando en inglés porque no tiene nada que decir. Con ese idioma busca acentuar la extranjeridad de la que regresó. Por eso mismo su imagen final es la de quien se pierde en la multitud. La reflexión sobre ele exilio que aporta el filme no es un pensamiento sobre el exilio en su sentido inmediato sino una referencia a cierta condición eterna de los argentinos que no queremos ser nunca ellos mismos: San Martín y Alberdi fueron también exiliados” (Fisherman, 1994: 32) Una especie de “lucidez alienada” (Viñas, 1964: 75) es la que Fisherman elige para los personajes del exilio interior y exterior. Pero Fisherman usa el inglés como parodia y también como respuesta ante una amenaza vital, explícita, un mecanismo de defensa frente a la tortura y no sólo a la extranjería que supone el regreso. El dolor no se puede narrar en la lengua nativa: “Don’t touch my face”. Si nos remitimos, en cambio, a Reflexiones de un salvaje no hay reconciliación de la política como estética (si la comparamos con Los hijos de Fierro de Fernando Solanas) sino que los recursos formales del filme- einsensteinianos- están al servicio de la narración de Vallejo. El exiliado no representa una forma diferente de la sensibilidad. La mirada bifronte es exorcizada con otra concepción de la relación entre transmisión generacional y actividad política. El exilio como viaje tiene otras peculiaridades: en principio, no tiene una despedida convencional (Jensen, 2003). En algunos casos, los que esperan la partida de los indeseables lo hacen con el propósito de verse librados de ese “cáncer social” (Moyano, 1983: 33). En otros, la representación del proceso de exilio la asemeja a una partida casi sin deliberación colectiva, los países de destino y las formas de llegada dejaron a los exiliados en soledad o en nuevas y desconocidas compañías como es el caso de Reflexiones de un salvaje. Lo que se comparte en los dos filmes es la memoria, en una la memoria colectiva y familiar es refugio y en Sentimientos… esa memoria hay que construirla. Acaso sea el viaje en el cine argentino el testigo del último aliento de la identificación del intelectual con la política y con la estética, una distinción que ya había sido dicotomizada en los años 1960 (Sigal, 1991: 196-7) y que retorna inadvertida en el cine posdictatorial. La novela Libro de Navíos y Borrascas de Daniel Moyano utiliza a la figura de “Cristóforo Columbus” el barco que lleva a los desterrados a Europa que no transporta descubridores sino derrotados como un oxímoron entre conquistadores y expulsados, que son más desterrados que militantes por su condición de latinoamericanos. Moyano: “juega con estos caminos paralelos que el azar y la violencia nos han obligado a trazar. El ‘Cristóforo Columbus’, barco de bandera italiana, lleva en su seno un extraño cargamento: cientos de argentinos que como Ovidio, han sido castigados con el destierro. Con una propuesta, en la que el humor y la melancolía se complejizan en sutiles ejercicios intertextuales, Moyano construye una suerte de particular ‘diario de a bordo’ donde, como en La casa y el viento, la memoria será la única patria que les esté permitida” (Lorenzano, 2001: 177) Superposiciones entre posiciones excéntricas (de la nación y de la escritura) para definir al exilio las encontramos en la obra poética de Juan Gelman (por ejemplo en Com/posiciones y Citas y Comentarios) . Los protagonistas del exilio elaboran una narración casi en una tercera posición que desde el momento de su enunciación se arriesga a la evaluación de una trayectoria biográfica. En esta concepción del exilio el intelectual ocupa un lugar en el que habitan exilio, política y estética, la relación entre exilio y la militancia revolucionaria no siempre responde a esta concepción. La puesta en crisis de las dos posiciones (el militante y el intelectual) aparece, a pesar de la izquierda foquista y que está incluido en el libro publicado en 1971 Cólera de buey (Boccanera, 1994: 40). Estas posiciones, la del intelectual crítico y la del militante en el cine y en la literatura, prescriben procedimientos narrativos y enunciativos: la primera puede articularse con la autoficción, con el reconocimiento de que hay una ilusión biográfica y de la identidad narrativa. Es el caso de la elección de los místicos españoles en Citas y comentarios de Juan Gelman. La posición del intelectual crítico trabaja en el nivel ficcional que “pone en escena la imposibilidad de la narración de sí mismo” (Robin, 1996: 62). Esta posición parece más difusa y problemática en el cine, en especial en Los días de junio y en Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul. En el segundo caso, la figuración del militante, a veces, se opone a la ficcionalización del narrador o del cineasta como modalidad enunciativa. Es el caso de Reflexiones de un salvaje, entre la identidad narrativa y la ilusión biográfica. Tizón en El viejo soldado logra, por momentos, situarse en una zona intermedia, entre el militante y el intelectual pero la partida como la prisión es política “No estás acá por ladrón de gallinas, no. Los ladrones y los asesinos son como deportistas” (2002: 109).sus contradicciones, en la poesía de Juan Gelman. Nos referimos al poema “Pensamientos” el sobre el asesinato del Che Guevara el 7 de octubre de 1967, impugna a la izquierda foquista (Boccanera, op.cit.). No es debido a la censura que aparezcan alegorías, metonimias y metáforas en Citas, Comentarios de Gelman, El viejo soldado de Tizón o en Reflexiones de un salvaje sino porque “la labor del duelo implicaría la socialización de una tumba exterior donde la bruta literalización de la palabra traumática se dejaría, al menos parcialmente, metaforizar” (2002: 9). Para Avelar la posdictadura “pone en escena un devenir alegoría del símbolo” (10) -incluida la alegoría del exilio. Es esta la forma en la que Gelman reutiliza a los místicos españoles en Citas y en Comentarios. En la literatura la obra de Daniel Moyano a través de El vuelo de tigre “clasifica su materia narrativa también sobre dos grandes ejes, representando la represión política en un pueblo del noroeste como el conflicto entre culturas abajo la forma de una alegoría de la resistencia” (Sarlo, 1987: 55) . Aunque en el caso de Moyano podamos afirmar que la “literatura del exilio” no se define por sus temas sino por ser una “escritura exiliada” (Bocchino, 1992: 40) con roles marcados, marcas de reconocimiento que, sin embargo, constituyen un lugar geográficamente inexistente para “literalizar” al país y una exclusión de Moyano, escritor, del campo intelectual. Desplazamientos, espacios y pasados Las narrativas sobre el exilio están marcadas por el tiempo del “aquí” y el del “allá”. El espacio se temporaliza, así por ejemplo, en Reflexiones de un salvaje el “aquí” es otro espacio geográfico (el exilio/ el pasado/ la lengua) mientras que el “allá” (es el pasado, la militancia). “Acá” como “allá” en el filme de Vallejo están dominados por la muerte. Este desplazamiento del tiempo sobre el espacio puede ser definido como un movimiento de la rememoración en la narración fílmica y, es también, lo propio de un desplazamiento (es lo que tienen en común los viajes y los desplazamientos forzados). Diferente a la concepción del “acá” y del “allá” en Bajo la lluvia, allá es nostalgia aunque sea el presente eterno de la desaparición forzada y “acá” es un lugar incierto a merced de la caridad de los locales. Durante los últimos años de destierro o en la coyuntura del retorno, la literatura y el cine proyectan vivencias individuales, a veces como relato de la individualidad y otras, como relato colectivo que socializa sus rememoraciones y que rearma una narrativa con esas rememoraciones, para salvar la distancia entre exilio exterior e interior. La referencia a la individualidad no supone que la identidad personal o el orden individual no estén ya inscriptos en el orden social sino que hay filmes en el cine argentino sobre el exilio que representan a los exiliados como identidades liminares en un tiempo suspendido, ya arrancadas de los caminos colectivos. Nos referimos a Los días de junio. Los pares deícticos el “aquí” y el “allí” son los prefiguran el sentido de la narración. Es la conformación de una identidad narrativa marcada por el tiempo suspendido del exilio en Tangos. El exilio de Gardel de Solanas y en Reflexiones de un salvaje, así como en Libro de navíos y borrascas y El viejo soldado. En esa novela de Tizón “aquí [en el exilio] no tenía trabajo” (2002: 27) y “allá” es persecución “Cuando, allá, aquella tarde llegaron para apresarlo, parecían cordiales, no le pusieron esposas en las muñecas, ni lo amarraron” (op.cit.: 24). Pero también es el espacio y el tiempo del pasado “Allá nunca nevaba, pero aquel invierno fue distinto (…) En el colegio el ambiente era tenso y ansioso” (op.cit.: 49). La partición “aquí” y “allá” es casi literal en Los días de junio: “allá” están los que han “huido”, los exiliados y “aquí” los que hicieron concesiones para sobrevivir. El siguiente parlamento del filme es esclarecedor: “Yo también me borré y me quedé donde estaba, nadie me persiguió, simplemente me ignoraron y me quedé para ver cómo se llevaban a compañeros míos (…) vos (al abogado) tuviste miedo porque te persiguieron y vos (al librero) porque te torturaron y vos (al actor) porque te pusieron una bomba, nunca nadie me hizo nada”. Resuenan aquí las palabras de Libro de Navíos y borrascas. En uno y otro caso, Fisherman los describe más como perdedores que como sobrevivientes en un tiempo en paréntesis que desata los recuerdos y los reproches. Los caminos de estos desplazamientos son múltiples: algunas veces un relato de inmigrantes del siglo XIX puede ser una metonimia de otros tantos descentramientos y fracturas recientes. En otros, la narración es la vivencia morosa o fragmentada del exilio durante la última dictadura. No obstante, lo que cine y literatura del exilio muestran, es que la experiencia del exilio actualiza y resignifica la experiencia de los antepasados inmigrantes, permitiendo matizar la mirada épica, rescatando el dolor de su alejamiento de Europa y transformando el último destierro de los argentinos en una vuelta al hogar (Jensen, 1998). En ese sentido, los relatos de ficción adquieren una dimensión terapéutica. Pensamos, por ejemplo, en Libro de navíos y borrascas de Daniel Moyano y Hacer la América de Pedro Orgambide (1984). La puesta en confrontación del exilio con otros desplazamientos, inmigraciones y emigraciones vuelve sobre el tópico del extranjero. Se trata de vivencias de la identidad y del peso simbólico de la figura del extranjero en la modernidad que permite la configuración de posiciones subjetivas encontradas. Es en esa vivencia de la identidad en la que el espacio transicional es el lugar en el que se reinscriben otras posiciones: destierro- pena aplicada- y exilio – la partida y la vida en otras tierras luego de la imposición de la pena-. En Libro de navíos y borrascas “se incluye en el relato de la partida y el viaje, el de la represión, la tortura, la cárcel, las desapariciones. La nave reúne figuraciones de todos los grupos sociales, culturales, regionales afectados por la represión: espacio de encuentro donde, narrativamente, se apuesta a que las relaciones originadas en la patria se prolongarán en el otro mundo hacia el que se dirigen los viajeros, repitiendo el itinerario proyecto inverso de sus abuelos inmigrantes. Alegórica, la novela trabaja con un tópico literario clásico, el de la nave que conduce y entrecruza destinos diferentes, representados en una trama donde persisten ideales de comunidad cultural y temas populares tradicionales” (Sarlo, 1987: 52). Para narrar la experiencia del exilio suele emplearse el tópico del regreso, se trata de invertir el procedimiento de la partida para retratarla como en el filme de Vallejo de posterior a Reflexiones… que es El rigor del destino (1985) y que combina el exilio interno con el del exterior. El regreso del exilio es, a veces, la aceptación de una posición marginal (la derrota) como en Los días de junio de Alberto Fihserman, una zona que está tan en la frontera como el exilio interno. La referencia a las posiciones subjetivas, constante de toda la producción narrativa sobre el destierro, propone una clave de lectura del exilio que traslada la identidad personal a una identidad nacional. El exilio, entonces, se transforma en una forma de la diáspora y la Argentina en una tierra de “emigrados”, interpretaciones del exilio que aparecen tanto en Libro de Navíos y Borrascas como en “Bajo la lluvia ajena. (Notas al pie de la derrota” de Juan Gelman . En XII de Bajo la lluvia: “Mi padre vino a América con una mano atrás y otra adelante, para tener bien alto el pantalón. Yo vine a Europa con un alma atrás y otra adelante, para tener bien alto el pantalón. Hay diferencias, sin embargo: él fue para quedarse, yo vine para volver. ¿Hay diferencias, sin embargo? Entre los dos fuimos, volvimos y nadie sabe todavía adónde iremos a parar. Papá: tu cráneo se pudre en la tierra donde yo nací, en representación de la injusticia mundial. Por eso hablabas poco” (237) De este modo, una de las formas privilegiadas para representar una experiencia inédita en su magnitud y violencia, era recurrir a la experiencia de los antepasados inmigrantes, como la imagen invertida del exilio actual. La identidad narrativa del exiliado incluye entonces otra, la del inmigrante. La historia de la persecución política se repite, incluso, con el abuelo del exiliado en El viejo soldado: “Su abuela… nunca se perdonó haberse casado con un él, su abuelo, un aragonés oscuro y aventurero de mozo, con remotos antecedentes de soldado en la guerra de Cuba” (2002: 91) Es casi una constante que la “vida vivida en el exilio” no sea el foco de la exhibición literaria o cinematográfica. En líneas generales, la situación de excentricidad es sublimada y, a veces, evitada, constituyéndose en el paréntesis que permite articular un antes y un después, y dos espacios “aquí” y “allá”. Esos espacios dependen del tiempo para integrarse al relato (aquí/presente de la emigración) y allá (pasado/ lugar de origen). Así, si Reflexiones de un salvaje de Gerardo Vallejo es una excepción en el cine sobre el exilio porque el director-protagonista recorre España como su abuelo lo hiciera con la provincia de Tucumán en la Argentina, en este filme no deja de estar presente en paréntesis. En el cine argentino posdictatorial la vida en el exilio es un paréntesis. En ese paréntesis, el “aquí” no es un tiempo del presente vivido sino rememoración del “allá” y espera para el retorno futuro. Ese espacio puede ser señalado como una suspensión o bien como una deriva, un “in-between” como tirantez entre el “allá” y “aquí”. Creemos que en el caso del cine sobre el exilio no hay una armonía entre esos dos espacios sino una invasión del “allá” en el “aquí”. Por un lado, podemos señalar la continuidad temporal que Vallejo establece entre la represión franquista y la persecución a los opositores políticos luego de 1974. No hay ruptura sino un puente que se tiende entre el pasado y el presente, no es un paréntesis sino una espiral que envuelve la errancia en el exilio. Por otro lado, en filmes como Los días de junio el retorno fagocita otros tópicos. En ese retorno del exilio priman los reproches, la nostalgia, reivindicación de las cosas pasadas, la idealización de lo perdido y la forma que asume el recuerdo como soporte ante la pérdida. Esta modalidad de representar al exilio está ligada a la naturaleza del evento. De hecho, el exilio se presenta como un tiempo suspendido y moroso entre un pasado, que remite al territorio del que se ha tenido que partir, a quiénes eran los exiliados antes y a un futuro, que se imagina libre de las incidencias que determinaron la salida forzada. En el exilio el presente de la vivencia se diluye entre el pasado y el futuro. A través de los procedimientos formales las narraciones fílmicas y literarias del exilio unen el tiempo de la narración a partir de tiempos fragmentarios. Es frecuente y la equiparación del exilio con la ausencia, pero suponemos que el exilio no es ausencia, es un “cuerpo presente que habla callado” – para retomar la expresión de Gelman. El exilio es constituido en la ficción como una temporalización individual del espacio geográfico colectivo, como si sólo en el recuerdo se afirmase el yo que a su vez necesita constituirse desde la experiencia común. Frente al tiempo transcurrido desde la partida y sobre la partición entre el “aquí” y el “allá”, la referencia constante al pasado y a la posición subjetiva anterior del exilio es lo que asegura pertenencia. Si en el caso de Gelman – y en el de la escritura- la patria es la lengua para Fisherman en Los días de junio no hay patria sino como recuerdo de juventud. Otra característica de las narraciones del exilio en la ficción es la conflictiva posición que desempeñan los protagonistas del exilio, que en ocasiones son presentados como víctimas, derrotados, fantasmas. La afirmación del individuo y de lo biográfico – para Gelman, Moyano y Tizón- es una forma de resistencia frente al autoritarismo. La reubicación del exilio junto a otras consecuencias de la política represiva articula los recuerdos en Libro de navíos y borrascas y en La casa y el viento, aunque con tratamientos divergentes. Libro de navíos y borrascas concede al exilio un carácter fundacional y constitutivo de la identidad latinoamericana. En ese sentido, no sólo coincide con la visión de Solanas sino con la del filme de Fisherman. Moyano afirma que el barco es la metáfora de la Argentina, porque somos un pueblo trasplantado y nuestra historia tiene como designio los desplazamientos. De este modo, la comprensión de nuestro exilio remite a otros exilios anteriores y posteriores, que a su vez comunican la experiencia política argentina con la de otros países y la anudan a otros destierros. Trabajo de la memoria: “Los barcos del destierro, mitológicos. Contienen mutaciones. Se hablará siempre de un barco, hasta que la propia memoria lo desguace” (op.cit.: 27). En esta novela de Moyano el riojano (rol y personaje) delinea su posición subjetivada, recordando otras violencias que definen una cadena de dolor y fractura, que se extiende desde el traslado de su abuelo hacia América en el siglo XIX, pasando por las marcas de su propio secuestro en la provincia de La Rioja y luego por la violencia de su salida forzada del país, la expulsión designada por ley. En el cuento “Esqueletos de caracoles blancos” de Moyano (1999) la prisión, la desaparición y el exilio se funden en una misma biografía de “sobrevivientes”, el exilio aquí no es solamente un tipo de desplazamiento territorial sino la experiencia de una historia vital arrebatada, de la infancia y de la dignidad, de una experiencia que se acerca a la nuda vida : “A veces, a tanta distancia, mirando los parques interminables de estas ciudades del exilio, siento que con usted [carcelero] una parte importante de mí se ha perdido. Hay una nostalgia de ciertas líneas en su cara, su aire ligeramente indígena, y perdiendo la mirada en los parques, sin pensar en nada, sin ver nada más que grandes árboles y espacios muy quietos, estoy cerca de usted, siento la proximidad de sus manos, que nunca me tocaron, dándome de comer. En estos parques inmensos es posible cierta forma de recuperación de lo perdido allá. En medio de arboledas y ámbitos indeterminados hay un centro preciso donde sin duda está usted con sus llaves y sus silencios, solo, sin prisioneros, sin linternas y sin pasos en la noche, sobre el césped abierto a la luz. Se positivamente que si yo tuviese la capacidad de penetrar en esos parques casi inexistentes por su extensión, lo encontraría” (1999: 272). Los parques son de la memoria personal pero también de la ciudad del exilio que nunca se llega a conocer, el recuerdo como el torturador acecha. El carcelero se convierte, acaso, en un esqueleto de caracolero. Los exiliados son “sobrevivientes” como los llama Moyano en Libro de navíos y borrascas y como subtitulaba la revista Humor para los que se quedaban. Son esos presumibles “indignos” que Tizón describe en la historia de un exiliado que no encuentra su lugar antes del encuentro con un ex franquista en El viejo soldado , o los personajes que mezclan la tradición oral con la memoria regional de la violencia en Fuego en Casabindo. “La última batalla- por el dominio de estos páramos- quizá fuera consecuencia de aquel vago recuerdo de grandeza. Pero, de todos modos, de este combate nada quedó. Salvo unos cantares y muchos muertos, algunos de cuyos cuerpos errantes fueron encontrados luego, lejos del campo de la lucha. Cuentan que a uno de éstos, un niño halló en un zanjón, mientras jugaba” (2004: 14) y al finalizar la novela, la batalla como aparente duelo acaba: “Penosamente, el otro llegó a los fondos donde la mula pacía (…) Y en el espacio de sombra, entre la piedra y el horno, sobre el suelo colocó el puñal y se arrojó encima, muriendo como los héroes. El otro alcanzó el borde del paredón y desde allí vio al caballo que lo llamaba (…) Al disponerse a saltar sintió como su cuerpo ya no existía, que ya no había claridad ni oscuridad. Pero sin embargo vio el fuego de una inmensa hoguera que se elevaba al cielo” (2004: 124) Jinete sin caballo, procesión que continúa y Casabindo que se incendia. En El viejo soldado Tizón dibuja un vagabundeo desgarrado y una partida que es “embarcarse”: “Ni al abordar la lancha, en la cual traspuso la frontera, ni al enfrentarse con los trámites policiales al subir al avión había sentido verdaderamente miedo; sólo ansiedad e impaciencia, pero no temor. En realidad ni en los momentos de mayor peligro sintió miedo. Había logrado racionalizar el miedo convenciéndose de que lo que hacía era en beneficio de todos, de aquello por lo cual mataban y moría, sin pensar en su suerte personal; y así, por no haber hecho de sí mismo la razón de su propia existencia no le importaba la muerte” (2002: 54) Un indeseable es también el personaje Vallejo que en el cuadro de Reflexiones de un salvaje deambula buscando la historia de los viejos republicanos para extender un puente con el presente de la Argentina dictatorial. También en Libro de Navíos y borrascas, como en La casa y el viento o El viejo soldado de Tizón, el exilio condensa otros traslados de las políticas represivas. El barco es desplazamiento y naufragio, la metáfora de la Argentina dictatorial, la condena de miles de sus ciudadanos a la condición de supervivientes del naufragio o ausentes por el exilio, la desaparición o la muerte. El exilio no condensa la desaparición, no es su alegoría porque ésta sea irrepresentable, sino que es alegoría de otras formas de exclusión, de alteridad, producidas por los enfrentamientos y erigidas en condición no existencial sino ciudadana. Exilio y prisión como identidades de ciudadanía. El término “desterritorialización” ha sido empleado en el sentido de “desciudadanización”. Consideraciones finales En las obras literarias y cinematográficas mencionadas se manifiesta una perpetua tensión entre la especificidad del exilio, envuelto por otro tipo de migraciones y de otras exclusión. En el trayecto la figura excluida durante el período 1978-87 parece ser la del militante y la superposición de la del intelectual para designar al exiliado. El cine argentino, si no la literatura, no parecen ajenos a estas dos posiciones: aceptación o rechazo del campo intelectual fracturado para explicar la producción del y en el exilio (Gramuglio, 1981; Sarlo, 1988, Gregorich, 1981) . Esa fractura solo aparece en la medida en que aceptamos la partición entre la figura del intelectual y la del militante para designar a los exiliados. De la misma forma, “volver” se revela como un tópico que marca el traspaso de una figura hacia la otra, erigido con claridad, por ejemplo, en Reflexiones de un salvaje. En realidad, el regreso es un tópico desde el mismo momento en el que la partida se hace efectiva. En este proceso en los filmes de circulación masiva se superpone la clasificación entre “retornar” y quienes no vuelven (Jensen, 2003). Si la otra figura dominante es la de la representación individual del exilio, ésta sólo es posible al aceptar que hay algún tipo de “desexilio” que es una experiencia con un final al retornar al país de origen, por eso proponemos designar a los filmes realizados durante el regreso como “filmes del retorno” o “filmes del posexilio”. Si identificamos al exilio con el “autoexilio” o con el retiro de la participación en la vida pública entonces la especificidad del exilio político es fagocitada por otra definición del exilio en la que no se reconocen la expulsión y la derrota como motivos de la partida.