MONJAS E INDIOS, PICARDIA Y COMEDIA. DOS MODELOS EN LAS TELENOVELAS ARGENTINAS EN LA DƒCADA DEL 90 Nora Mazziotti Con la colaboraci—n de Libertad Borda y Paula Rodr’guez Marino, de la Universidad de Buenos Aires.

MONJAS E INDIOS, PICARDIA Y COMEDIA.
DOS MODELOS EN LAS TELENOVELAS ARGENTINAS EN LA DƒCADA DEL 90
Nora Mazziotti
Con la colaboraci—n de Libertad Borda y Paula Rodr’guez Marino, de la Universidad de Buenos Aires.
INTRODUCCIîN
Los primeros a–os de la dŽcada del 90 implican en la Argentina un nuevo Žnfasis en la producci—n de
telenovelas. Si hasta promediar los 70 la producci—n argentina era importante y sus t’tulos -ya sea en
forma de libretos o del producto audiovisual- circularon nos del autodenominado Proceso de Reorga-
nizaci—n Nacional (1976-1982) ponen en crisis la producci—n televisiva local. Al igual que lo ocurrido
con otras industrias, la dictadura militar, que se hace cargo de los canales de TV no alienta la produc-
ci—n nacional.
En esos a–os, si bien se sigue produciendo, aumenta la importaci—n de series yanquis, y comienza la
exhibici—n continua de telenovelas hechas en otros pa’ses latinoamericanos que, por la propia madurez
de la industria televisiva y por contar con pol’ticas de producci—n y comercializaci—n coherentes, cir-
culan internacionalmente. Finalizada la dictadura, surgen los productores independientes que, al igual
que las productoras ligadas a los canales, retoman la realizaci—n de telenovelas. Aunque a veces son
vendidas en el continente, no logran t’tulos memorables.
La situaci—n se revierte en los a–os siguientes. Debido a la desregulaci—n del mercado europeo en los
a–os 80 -que permite la existencia de canales privados, el aumento de la cantidad de horas de progra-
maci—n, etc.- algunos pa’ses europeos, por la necesidad de llenar la grilla de programaci—n, comienzan
a comprar telenovelas hechas en MŽxico, Brasil, Venezuela, Puerto Rico y en menor medida, Argenti-
na y Colombia.
En la Argentina se inicia una especie de fiebre de las coproducciones internacionales: en el per’odo
1990-1995 se realizan 19 t’tulos en coproducci—n con canales europeos -fundamentalmente con los
que son propiedad de Berlusconi- y con Televisa Argentina, que se instal— en 1993.
Las coproducciones permiten ingresar en mercados internacionales. Pero la asociaci—n con empresas
extranjeras, como lo se–alan distintos autores, entra–a el peligro de la pŽrdida de control y de la espe-
cificidad cultural (Hoskin y McFayden, 1993). Es v‡lida la reflexi—n de Graham Murdock Çproducir
programas susceptibles de ser vendidos en muchos pa’ses simult‡neamente, impone limitaciones con-
siderables en los temas y estilos que pueden ser usadosÈ (Murdock,1988:90).
En la Argentina los productos hechos bajo la forma de coproducci—n internacional se caracterizan en
tŽrminos generales por Çla reafirmaci—n de los formantes m‡s tradicionales del melodrama, el despla-
zamiento del enfrentamiento ricos/pobres, el abandono del habla coloquial y la utilizaci—n de un len-
guaje neutroÈ (Mazziotti,1994:314).
A partir de diciembre de 1994 el Çefecto tequilaÈ, la competencia creciente de distintos productores
latinoamericanos, la crisis en Italia y la recesi—n en Argentina hacen que nuevamente se transite una
etapa de reducci—n de la producci—n donde es significativa la escasa capacidad de reacci—n de los
productores para mantener los mercados obtenidos.DOS MODELOS
En la producci—n de esos a–os, se evidencian dos grupos importantes. El primero est‡ compuesto por
las telenovelas que tuvieron por protagonista a Luisa Kuliok: La extra–a dama (1989-90), Cosecha-
r‡s tu siembra (1991), Soy Gina (1992), y Con alma de tango (1994-95). Y tambiŽn Mas all‡ del
horizonte (1994), donde si bien no fue protagonista, cubri— un rol importante. El segundo lo integran
las novelas escritas por el guionista Enrique Torres y protagonizadas por Andrea Del Boca: Celeste
(1991-92), Antonella (1992-93), Celeste, siempre Celeste (1993-94) y Perla Negra (1994-95).
En el primer caso, se trata de una serie que puede caracterizarse como Çnovelas de productorÈ: t’tulos
que se destacan por el cuidado de los rubros tŽcnicos, la grandilocuencia de la puesta en escena, la
incorporaci—n de elencos muy numerosos, la espectacularidad del vestuario, el presupuesto abundante
y cantidad de exteriores. Con respecto a los responsables de la producci—n, La extra–a dama corri—
por cuenta exclusiva de Omar Romay, y Soy Gina fue producida por Crustel y Berlusconi. Las restan-
tes fueron coproducidas entre Romay y Silvio Berlusconi Communications.
Las particularidades enumeradas representaron innovaciones para las telenovelas argentinas que nun-
ca hab’an atendido demasiado la producci—n. Las de Omar Romay pertenecen al grupo de Çtelenovelas
de ŽpocaÈ
1
: est‡n ambientadas en el pasado y lo tematizan. Como se ver‡ en el an‡lisis de esta serie, el
tratamiento de lo hist—rico se caracteriz— por su anacronismo, el desdibujamiento de los conflictos que
signaron las Žpocas elegidas, y la invenci—n de un pasado.
El segundo corpus -las novelas de Andrea Del Boca- pertenece en cambio al conjunto que puede
denominarse Çtelenovelas de actrizÈ. En este caso no s—lo la narraci—n transcurre en el tiempo presente
y la tem‡tica est‡ tramada con el ambiente urbano y la vida moderna, sino que acompa–ar los objetivos
que la actriz eligi— para continuar su carrera. A diferencia del modelo anterior, aqu’ no hay innovacio-
nes destacables con respecto a la inversi—n econ—mica; los cambios implican m‡s bien variaciones en
la estructura narrativa, incorporaci—n de tem‡tica de la agenda period’stica o ritmos de narraci—n pro-
pios de otros gŽneros.
El centrarnos en estos dos modelos no significa que no hayan sido producidos otros t’tulos que no se
encuadren en ninguna de estas modalidades. Es el caso de las novelas de Grecia Colmenares, actriz
venezolana que protagoniz— un considerable nœmero de t’tulo; en la Argentina. Pero puede sea tanto
protagonista de una no vela de Žpoca (M‡s all‡ del horizonte) como de una que transcurra en la Žpoca
actœa (Primer amor -1991- o El d’a que me quieras -1994-95). Su presencia no genera innovaciones
destacables ni desde lo narrativo, lo actoral, ni desde el punto de vista del despliegue de producci—n.
EL PASADO SEGUN ROMAY, O LA INVENCIîN
La ubicaci—n de las telenovelas de Omar Romay dentro de la serie Çtelenovelas de ŽpocaÈ -a la que han
contribuido en mayor medida Brasil y MŽxico que la Argentina- lleva a abordar el an‡lisis a partir de la
relaci—n obligada que todo producto Çde ŽpocaÈ plantea con relaci—n a la etapa hist—rica que recrea, es
decir, la creaci—n o recreaci—n de un veros’mil, y con la negociaci—n de significados que esto supone.
El rasgo sobresaliente de las novelas de Romay en relaci—n al tratamiento del pasado, es que resultan
anacr—nicas. Segœn el Nov’simo Diccionario de la Lengua Castellana, el anacronismo es un Çerror que
consiste en colocar un hecho antes o despuŽs de la Žpoca en que sucedi—È.Esto no significa que se estŽ requiriendo que la ficci—n hist—rica audiovisual deba ser ÇfielÈ en la Çrepre-
sentaci—n de los hechosÈ. Lo que se plantea es la problem‡tica del veros’mil. Las telenovelas pueden
producir su Çversi—nÈ de la historia con igual pertinencia que cualquier otro soporte ficcional: la literatu-
ra, el cine, etc. La cuesti—n es que el producto creado debe tener una base relativamente s—lida, o al menos
compartida con algunos saberes de la audiencia. La producci—n de un pasado con total independencia est‡
limitada por la misma existencia de un veros’mil sobre las formas en que el propio pasado es entendido
por un grupo social o pa’s. Christian Metz se–ala que algo es veros’mil en relaci—n a otros Çdiscursos y a
discursos ya pronunciadosÈ (...) De esta manera, lo veros’mil es desde el principio, la reducci—n de lo
posible, representa una Çrestricci—n cultural y arbitraria de los posibles realesÈ (Metz,1968:24).
Esa Çrestricci—n de los posibles realesÈ no fue la apoyatura de las novelas protagonizadas por Kuliok.
Son anacr—nicas, e inveros’miles. La historia de Žpoca cumpli— una funci—n escenogr‡fica. Se trat— de
un marco ÇdecorativoÈ estŽtico y estetizante para contar historias que poco ten’an que ver con lo que
podr’a haber ocurrido en la etapa supuestamente reflejada. No consiguieron crear un universo propio
de ficci—n en el que fuera posible crear un anacronismo.
De esa manera, lo que surge de manera marcada es la concepci—n del pasado. Se lo consider— una
entidad vaciada, una etapa sin memoria ni vestigios, y que pod’a ser llenado arbitrariamente con cual-
quier elemento, ya sea a nivel de la trama, como de la caracterizaci—n de los personajes, y de las
acciones que desplegaban. Se lo reinvent—.
En ese pasado reinventado caben desde el entrecruzamiento hasta la superposici—n de distintas etapas
hist—ricas -vestuario de 1860, acci—n en 1840, mobiliario de 1880, en M‡s all‡ del horizonte-. El
resultado era la falta de informaci—n sobre las causas y consecuencias de los conflictos. En ese t’tulo
fue casi imposible identificar quŽ originaba los enfrentamientos entre indios y blancos, paralelos a un
inexplicable trato ÇamableÈ entre los mismos. Tampoco se informa en Cosechar‡s tu siembra
(ambientada entre 1930 y 1940) a quŽ tipo de negocio se dedica la mafia siciliana en Bueno Aires. Otro
resultado era la imprecisi—n sobre el desempe–o de distintas profesiones quŽ tareas corresponder’an
una mujer mŽdica a principio de siglo en Con alma de tango o a una campesina en La extra–a dama.
Otra marca que se deriva de lo anterior fue el desconocimiento de elementos costumbristas o de vida
cotidiana. Las diferencias de clase, los espacios de circulaci—n y de reuni—n de personajes pertenecien-
tes a sectores sociales dis’miles, los niveles de confianza en las relaciones propias de cada etapa fue-
ron, si no desconocidos, obviados. As’ fue posible que en Mas all‡ del horizonte las j—venes patricias
acudieran a una pulper’a frecuentada por gauchos, en horas nocturnas, y fueran acosadas sexualmente,
o que una mŽdica de principios de siglo se enamorara de un personaje marginal, protector de prostitu-
tas y habitante de un conventillo, en Con alma de tango. A esto se suma la ausencia de menci—n a
actividades productivas. En M‡s all‡ del horizonte la estancia como unidad econ—mica t’pica de la
Argentina carece de importancia, cuando deber’a haber sido ineludible su incorporaci—n dada la pre-
ponderancia de la econom’a agro-exportadora en aquella Žpoca del pa’s.
Al presentar un pasado inventado, se lo vac’a adem‡s de los vaivenes pol’ticos. Si bien no se elude una
reinterpretaci—n de lo hist—rico, la que se muestra es parcializada, refundada con retazos, lo que impli-
ca un posicionamiento ideol—gico trasladable a la actualidad. Los responsables del producto optaron
por el cercenamiento de aristas conflictivas. M‡s all‡ del horizonte pretend’a realizar una Çrevisi—nÈ
del pasado argentino sin tomar posici—n para evitar ÇpartidismosÈ pero toda revisi—n implica una pos-
tura tomada. Lo œnico que se logr— fue una pintura ÇlavadaÈ de la etapa, una idealizaci—n.MIRAR A HOLLYWOOD, O ES MEJOR SO„AR QUE FUIMOS RICOS
Esa reinvenci—n no surgi— del pasado hist—rico sino que en ocasiones, su construcci—n deriva de un
referente medi‡tico. Guillermo Glanc, coordinador de autores de Cosechar‡s tu siembra, M‡s all‡
del horizonte y Con alma de tango se–ala la fuente medi‡tica para la construcci—n, en M‡s all‡ del
horizonte, del personaje de Catriel, un blanco criado por los indios: ÒSi los norteamericanos nos pudie-
ron vender a Yul Brynner como sioux, Àpor quŽ no Osvaldo Laport (el actor que representa a Catriel)
con taparrabos? (...) Hab’a mapuches por ah’, pero no lo hicimos como mapuche, (Catriel) no tiene
rigor hist—rico para nadaÓ (2) Esto se extiende a todo el grupo ind’gena de la novela. Ni las vestimen-
tas, tiendas y accesorios correspondieron a ninguna cultura reconocible y al mismo tiempo sintetizaron
elementos de varias, conocidas por el cine. Se eligi— apelar a un imaginario instalado en los espectado-
res a travŽs de la experiencia medi‡tica previa: la caracterizaci—n de los ind’genas argentinos m‡s
cercanos a los sioux o comanches de los western que a los reales mapuches. Adem‡s del cine, en la
construcci—n de los grupos ind’genas aparece tambiŽn la marca de otro referente medi‡tico, muy cerca-
no al pœblico argentino: por la ingenuidad de sus simplificaciones se asemejaban a las de Billiken, la
revista infantil de enorme circulaci—n en Argentina y LatinoamŽrica.
La escenograf’a y el vestuario de M‡s all‡ del horizonte tambiŽn se asentaron en la referencia medi‡tica:
el vestuario fue recreado a partir de modelos usados en 1860 e Çinspir‡ndoseÈ en Lo que el viento se
llev—, a pedido de los socios italianos de Omar Romay. A la fastuosidad del vestuario debe agregarse la
pomposidad de la edificaci—n: aparecen casas lujosas en la (supuesta) ciudad de Buenos Aires de la
primera mitad del siglo XIX, cuando en la realidad se destacaban por la sencillez de la arquitectura y el
ascetismo en la decoraci—n. Se tom— como referente una mansi—n del Perœ colonial para crear la vi-
vienda de la familia de las protagonistas. El Virreinato del R’o de la Plata, es sabido, no contaba con los
recursos del Virreinato del Perœ. En suma, se trat— de reinventar un pasado que era m‡s glamoroso,
fastuoso y solemne que las precariedades y miserias que se vivieron en estas pampas.
LOS INVERSORES SUGIEREN, ROMAY CONCEDE
En estos tres movimientos -el anacronismo, la invenci—n del pasado y los referentes medi‡ticos- est‡n
presentes las imposiciones de los socios extranjeros. Son t’tulos en los que se pone en evidencia la
injerencia de Berlusconi, que financiaba las producciones. A instancias de sus representantes, se elimi-
naron los peinetones de los trajes femeninos, debido a que los ve’an Çdemasiado espa–olesÈ, se sugiri—
la inspiraci—n en filmes norteamericanos, se exigi—, en Con alma de tango, que la protagonista en
algœn momento de la trama se vistiera de monja, debido al Žxito que el personaje de Luisa Kuliok hab’a
tenido en Italia en La extra–a dama y Soy Gina, donde era una monja.
Estas concesiones llevan a que las novelas puedan ser encuadradas en lo que ha sido denominado por
la cr’tica cinematogr‡fica como ÇcolosalismoÈ. En esos filmes se emplean Çvestigios del pasado re-
construidosÈ de manera dispersa, donde el destinatario descubre una inadecuaci—n entre el tiempo
hist—rico y su construcci—n cinematogr‡fica. Les cabe lo que John Houston dijo acerca de los filmes de
Cecil B. de Mille: Ç... todos los detalles son verdaderos, lo que no impide que los films desprendan una
impresi—n de falsedadÈ (Monteverde, 1986: 106).
La versi—n de la historia de Con alma de tango intent— ser m‡s veros’mil que la de M‡s all‡ del
horizonte en lo que respecta al lenguaje (se vuelve al ÇvoseoÈ) y a una cierta Çpintura de la sociedad
de la ŽpocaÈ (presentaci—n de conventillos y prost’bulos). No obstante, ese supuesto veros’mil fracasa,por ejemplo, en la poco cre’ble acentuaci—n en el Çdiscurso de la liberaci—n de la mujerÈ, como se ver‡
a continuaci—n.
LAS HEROêNAS ÇPROGRESISTASÈ, O LA INVENCIîN DEL FEMINISMO
En estas novelas se destaca tambiŽn un fuerte anacronismo en la caracterizaci—n de personajes: el
comportamiento ÇprotofeministaÈ de la mayor’a de las hero’nas de Luisa Kuliok, que no guarda ningu-
na relaci—n con el momento hist—rico en que transcurre la trama. Han elegido el camino de la oposici—n
a las normas sociales y se aventuran en ‡mbitos anteriormente vedados para la mujer. Buena parte del
dinamismo de estas hero’nas est‡ orientado hacia la esfera pœblica. Cuando encarna a una monja, va a
ser de avanzada y como tal se dedica a modernizar la orden a la que pertenece, aligerando las restric-
ciones sobre las estudiantes pupilas (La extra–a dama); en Soy Gina instala un orfanato modelo. Es
una de las primeras mŽdicas de la ciudad en Con alma de tango. En M‡s all‡ del horizonte compone
a una mujer rebelde y provocadora frente a su hermano que representa el Çdeber serÈ, el respeto a las
costumbres establecidas y a las jerarqu’as sociales.
Las hero’nas se alejan de uno se los estereotipos de Çlo femeninoÈ construido por el melodrama, el de
la protagonista cauta, dulce, sufrida, d—cil. Son mujeres de car‡cter fuerte, que tienen una relaci—n
tensa con sus madres y conflictiva con su padre o con cualquier figura masculina que lo suplante en la
funci—n.
El anacronismo en el comportamiento de estas hero’nas radica en su discurso combativo, y en la acti-
tud progresista hacia cuestiones sociales. Si la propuesta de figuras femeninas fuertes es veros’mil,
resulta anacr—nica, en cambio, la lucha por los derechos de las mujeres que entablan las protagonistas,
que poco ten’a que ver con los discursos de las reales mujeres progresistas de principios de siglo o del
siglo pasado. Esto evidencia un desconocimiento de la historia y se opone a un tratamiento veros’mil
sobre la Žpoca. Pero no s—lo ignora los roles que tuvieron las mujeres en distintas etapas del siglo XIX,
sino tambiŽn el que fue construido por filmes, series, miniseries y telenovelas extranjeras, aquellos
discursos audiovisuales y literarios que conforman la Çhistoria medi‡ticaÈ. De manera que la recurrencia
a textos medi‡ticos que fue se–alada s—lo corresponde al tratamiento escenogr‡fico, de vestuario, y
desaparece en la zona en que deb’a haber sido construida con mayor rigor: el desarrollo de los persona-
jes; revelando la falta de preocupaci—n y de compromiso con que se trabaj—.
Este ÇprotofeminismoÈ va en crecimiento en la serie analizada. Es menor en La extra–a dama, Soy
Gina y Cosechar‡s tu siembra y se afianza en las dos restantes. A pesar de su Çesp’ritu reformistaÈ,
las hero’nas de Cosechar‡s tu siembra y de La extra–a dama no pueden regir su vida privada segœn sus
convicciones, con independencia de los mandatos familiares. En La extra–a dama y Soy Gina, la
protagonista soporta los desaires del gal‡n buscando refugio en un convento. En Cosechar‡s tu siem-
bra se casa con el hombre elegido por su padre. En los siguientes t’tulos, a la vez que se profundiza en
las aristas ÇprogresistasÈ, su discurso se vuelve m‡s declamatorio. En el personaje de Asunci—n Olaz‡bal
(M‡s all‡ del horizonte) el progresismo est‡ llevado a su m‡ximo exponente: no s—lo asume la defen-
sa de los indios, y se pronuncia a favor de la igualdad y el derecho a la propiedad de estos grupos, sino
que se casa con un indio, en una ceremonia realizada en las tolder’as donde habitaban. Ella vestida con
miri–aque, recibe los collares que le regalan las indias, vestidas con tœnicas.
La exclusi—n social y la persecuci—n con que se castiga a estas hero’nas es recurrente. En el caso de
Con alma de tango, Alma debe imponerse y demostrar su capacidad como mŽdica ante el contextohostil de principios de siglo; Gina Falcone (La extra–a dama) es torturada y encerrada por una falsa
monja y Giuliana Spadaro en Cosechar‡s tu siembra debe sortear los fuegos de la mafia siciliana en
la Argentina. Evidentemente, estos personajes no est‡n sujetos a amenazas ÇcotidianasÈ, se ven some-
tidos a peligros que pueden ir desde lo ex—tico (indios) hasta el terror g—tico (el encierro en calabozos).
Aunque las hero’nas logran sortear las dificultades, su rebeld’a no es m‡s que una actitud verbal. No se
condice con la totalidad de sus acciones ni con el desarrollo de la trama. Son declaraciones feministas
no incorporadas a la historia, y no resultan una real transformaci—n del rol tradicional de la hero’na.
Cuando abordemos el modelo Torres-Del Boca veremos que tambiŽn el supuesto feminismo de la
hero’na queda anulado. En Žstas, el exagerado encono hacia el gŽnero masculino parece estar al servi-
cio del resguardo de la castidad antes que de un reclamo de igualdad.
NACE UNA DIVA, O LA ACTUACIîN DE LUISA KULIOK
La construcci—n de un pasado anacr—nico e idealizado, sumado a la pompa escenogr‡fica, encuentra su
complemento adecuado en la actuaci—n con toques Çoper’sticosÈ de Luisa Kuliok. La actriz es afecta a
los ademanes exagerados y a los gestos ampulosos. Sus hero’nas declaman y verbalizan hasta la redun-
dancia sus sentimientos. Pareciera que la fortaleza y la rebeld’a de las protagonistas fuesen contrarias
a cualquier forma de ÇnaturalismoÈ actoral, y est‡n obligadas a ser visiblemente melodram‡ticas.
Esta exageraci—n de la actuaci—n, con Žnfasis en la gestualidad facial -constantes caras y miradas de
asombro- recorre tanto el discurso no verbal -cuerpo doblado para expresar el dolor, ademanes conte-
nidos hacia el gal‡n como el verbal: adem‡s de los parlamentos enrevesados, a veces de cu–o iluminista,
interrumpidos por suspiros, el tratamiento vocal transita por el engolamiento de la voz, los susurros,
las plegarias ardientes, el grito lacerante. Todo estos recursos son propios de melodrama y de la —pera,
en la que la mœsica compet’a con el texto recitado (Gubern 1983:238).
El calificativo Çoper’sticoÈ tambiŽn reenv’a a la lentitud de movimientos que en este gŽnero es inevi-
table debido al esfuerzo vocal que deben realizar los cantantes. La exageraci—n, en el caso de Kuliok
remite m‡s a la artificialidad de la pose -sus gestos parecer preparados para la toma fotogr‡fica antes
que para el continuo del video- que a la desmesura en la expresi—n de sentimientos. La morosidad de
movimientos de la actriz est‡ en concordancia con un tratamiento de c‡maras mucho m‡s pausado que
el que se verifica en las novelas de Del Boca donde el ritmo es m‡s vertiginoso.
Este estilo de actuaci—n parece condecirse no s—lo con la personalidad de las hero’na sino con el tipo de
superproducci—n. La ampulosidad de los gestos de Luisa Kuliok acompa–an a la grandilocuencia de la
puesta en escena y una concepci—n igualmente mistificada del pasado nacional.
ANDREA DEL BOCA: POR SIEMPRE ACTRIZ3
La figura de Andrea Del Boca es un verdadero cl‡sico de la televisi—n argentina; viene desarrollando
su carrera desde los cuatro a–os de edad. T’tulos como Pap‡ coraz—n, en el que compon’a a una ni–a
que conmovi— al pœblico por sus conversaciones con la madre muerta, no son s—lo etapas de una
carrera construida de manera profesional, sino tambiŽn componentes indiscutibles de un acervo de
vivencias compartidas con las audiencias, un v’nculo cultural comœn.
Por otro lado, Andrea Del Boca no s—lo se diferencia de otras actrices melodram‡ticas por su permanen-
cia, sino tambiŽn por ser la punta del iceberg de una verdadera Çempresa familiarÈ donde todos cumplenun rol definido. En este particular sistema de trabajo conformado por el clan Del Boca -padre director,
madre secretaria, hermana vestuarista- la irrupci—n de Enrique Torres, cu–ado de la actriz, fue fundamental para el giro que tomar’a la carrera de Andrea Del Boca. Desde 1991 se convierte en su guionista.
CELESTE, O LA TRANSICIîN
Si bien Celeste fue en muchos aspectos un melodrama cl‡sico (el imposible incesto entre los dos
protagonistas daba lugar a la bœsqueda de identidad) en ella fueron apareciendo ciertas variaciones en
la construcci—n del relato que comienzan a delinear un modelo que se ir‡ afianzando a medida que se
sucedan los restantes t’tulos, modelo que por una parte presenta un cambio en la caracterizaci—n de la
hero’na y por otro se construye como Çzapping televisivo (...) ofreciendo un recorrido de variantes
genŽricas y aun estil’sticas que no termina de unificarseÈ (Steimberg,1994:91).
En Celeste sobresali— la incorporaci—n del Sida -una tem‡tica propia de los 90- por primera vez en una
novela argentina. Sin embargo, otro rasgo no menos importante comenz— a insinuarse t’midamente en
esta novela y se fue estructurando cada vez con m‡s fuerza desde Antonella hasta alcanzar su modelo
m‡s acabado en Perla Negra, la œltima novela de Andrea Del Boca emitida hasta el momento. Nos
referimos a la gradual aunque dispareja construcci—n de un modelo de hibridaci—n entre la comedia y
el melodrama que se produce mediante al incorporaci—n de elementos que pueden catalogarse como
pertenecientes al campo del humor: personajes risibles, peque–os gags, escenas con remates humor’s-
ticos, situaciones absurdas, o enredos t’picos del vodevil, uso de la iron’a y la parodia al propio gŽnero,
humor negro.
En este sentido, Celeste sirvi— como transici—n entre dos instancias: en un extremo, el modelo tradicio-
nal de la novela argentina, que era el que hab’a encarnado Andrea Del Boca hasta ese momento; y en el
otro, un modelo nuevo que recorrer‡n a partir de entonces libretista y actriz.
Celeste es transicional en dos sentidos. Si bien conserva muchos de los ingredientes cl‡sicos del melo-
drama, muestra un progresivo desarrollo en la psicolog’a de los personajes que Çavanza (...) en com-
plejidad y policausalidadÈ (Steimberg, 1994: 90). La malvada Teresa Visconti, caracterizada como una
suerte de ÇJoan Collins latinoamericanaÈ enriqueci— con sus marchas y contramarchas, decir y desde-
cirse constantemente, el rol m‡s transitado apoyado fundamentalmente en planear el mal. Planeaba,
pero sus rasgos esquizofrŽnicos o alocados, hac’an que se olvidara de lo urdido. La relaci—n hero’na/
villana se torn— m‡s compleja al incorporarse, adem‡s de las polaridades morales del melodrama,
densidades psicol—gicas.
El otro elemento que marca la transici—n es que comienza a asomarse la l’nea de comicidad a travŽs de
la inserci—n de parlamentos risibles de personajes secundarios. Fragmentos que se ubican dentro de la
tradici—n teatral que incorpora lo c—mico como anticl’max a continuaci—n de un momento particular-
mente dram‡tico. Siguiendo esas convenciones teatrales, estas escenas recayeron en personajes de
baja extracci—n social y funcionaron como alivio y distensi—n.
ANTONELLA Y CELESTE SIEMPRE CELESTE, O EL HUMOR Y EL DESDOBLAMIEN-
TO
En Antonella lo humor’stico no se circunscribe al ‡mbito de los personajes secundarios, sino que
alcanza a la misma protagonista. Activa e independiente, es capaz de participar o generar situacionesc—micas y de emitir comentarios ir—nicos. La incursi—n de Antonella en el humor no est‡ desligada de
su salto en independencia con respecto a su antecesora Celeste, ya que el humor siempre demuestra
una cierta capacidad de distancia y de autonom’a sobre la situaci—n que se vive y sus efectos son
liberadores.
Mientras se continœa con el funcionamiento tradicional de lo c—mico, se fueron agregando personajes de
dif’cil clasificaci—n a causa de sus mœltiples patolog’as, en situaciones ligadas al rid’culo y al absurdo.
El gran Žxito alcanzado por Celeste en Italia, obliga a la dupla autor/actriz a retomar el personaje.
Surge Celeste, siempre Celeste. La hero’na mantiene en gran medida las caracter’sticas que tuvo en la
primera, y se recurre a una variaci—n en el esquema de los villanos. Aparece utilizando el plot del
doble, que comparten tanto la comedia como el melodrama- Clara, una hermana gemela perdida de
Celeste, interpretada por la propia Andrea Del Boca.
Se trata de una innovaci—n importante: Clara es la imagen invertida de Celeste en todos los sentidos:
sensual, amante de los placeres materiales, promiscua, manipuladora y... de cabello oscuro, lo que
representa un cambio fundamental en la imagen de la actriz, hasta ese momento, eterna rubia de la
pantalla argentina. Clara agrega otro elemento al estereotipo de la villana. Adem‡s de gozar haciendo
el mal, tambiŽn se divierte. Una sonrisa p’cara la acompa–a cada vez que logra un disparo certero con
sus comentarios mordaces, acerc‡ndose de esta manera al estereotipo de la morocha insolente de la
comedia norteamericana.
UN TOQUE DE COMEDIA, O LAS PRESIONES DEL MELODRAMA
El encuentro entre la comedia y el melodrama se va consumando gradualmente en Celeste, siempre
Celeste, a travŽs del paso de Çlo c—micoÈ como simple recurso de descanso a la ÇcomediaÈ en tanto
estructura narrativa.
La comedia presiona sobre el gŽnero que la ha acogido para pasar del mero comentario ir—nico al gag
sonoro y visual. La profusi—n de gags que se ve favorecida por la presencia, cada vez mayor, de perso-
najes con reacciones imprevisibles. Abundan los malentendidos verbales, la veloz transici—n de tono:
una conversaci—n amable termina en el insulto, el beso en una sonora cachetada. Casi estamos en el
terreno de la slapstick, pero con un ritmo que puede pensarse histŽrico. Con el correr de los cap’tulos,
el gag deja de ser un separador entre momentos dram‡ticos, comienza a estar presente en diferentessituaciones e involucra a los protagonistas. Incluso, se lo utiliza para rematar una situaci—n cierre de
cap’tulo.
En el siguiente paso, lo c—mico ya ha inundado la trama hasta acercar el melodrama directamente a la
estructura de la comedia de enredos, con muchas de sus caracter’sticas. La gravitaci—n de la comedia
en el seno de la telenovela permite en consecuencia la aparici—n de un sinnœmero de situaciones dispa-
ratadas, impensables fuera de este contexto. Tiene lugar lo se–alado por Neale: ÇLa comedia no parece
necesitar un rŽgimen particular de motivaci—n para entrelazar los eventos en sus historias o los compo-
nentes en sus estructuras. Ni siquiera requiere que cada evento narrado estŽ conectado de alguna forma
con toda la historia o la estructura (libertad crucial para la existencia de muchas bromas y gags). Esto
no s—lo permite sino que alienta el abandono de la motivaci—n causal y la integraci—n narrativa en
busca del efecto c—mico, proveyendo de un espacio genŽricamente apropiado para la exploraci—n y el
uso de formas no causales de motivaci—n y estructuras narrativas digresivasÈ. (Neale, 1990: 31-32).Igualmente, comienzan a aparecer cada vez con m‡s frecuencia situaciones y personajes propios del
vodevil. Como en el vodevil, una trama ’nfima se pone en movimiento sin que haya una motivaci—n
fuerte, y avanza sin vacilar. Est‡n presentes el Çencadenamiento de confusiones de identidades, sos’as,
encuentros y desencuentros (...) puertas que se abren exactamente cuando otras se cierranÈ (Fern‡ndez
1981: XI) que lo caracterizan. El acento est‡ puesto m‡s en la acci—n que en las caracterizaciones
profundas. Las situaciones de confusi—n no son exclusivas de la l’nea dram‡tica sino que tambiŽn
pueden tener un remate c—mico. Los enredo se extienden durante vario bloques e incluso cap’tulos.
PERLA: LA PêCARA PELIRROJA
En esta cuarta novela se profundiza el vodevil. La variaci—n Çdel drama del reconocimientoÈ no deja de ser
el elemento melodram‡tico fuerte de las novelas de esta serie, pero el estatuto diferente de la hero’na la
hacen menos v’ctima y m‡s responsable de su propio destino. Sin embargo, si en la mayor fuerza que cobra
la hero’na la caracterizaci—n de Andrea Del Boca Podr’a acercarse al protagonismo de Kuliok, es justamente
el humor, el desparpajo y la iron’a lo que la vuelven a alejar. Si Kuliok puede estar cerca de la —pera en el
ritmo de los movimientos y los gestos, Andrea Del Boca lo est‡ de la opereta.
La figura de la hero’na activa -el car‡cter m‡s firmemente delineado- ayuda a que se imprima mayor
rapidez al ritmo de las frecuentes entradas y salidas de los personajes seguidos por una c‡mara nervio-
sa que en las anteriores novelas. En la pelirroja Perla -nuevamente el color de cabello como s’mbolo de
cambio- se conjugan la picard’a de Antonella y la capacidad de Clara para utilizar su poder de seduc-
ci—n, algo con lo que jam‡s hubiera so–ado siquiera la rubia y provinciana Celeste.
Esta insistencia en la muchacha p’cara -que a esta altura podemos se–alar como la caracter’stica m‡s
saliente de los recientes personajes de Andrea Del Boca- se contrapone con el de otras hero’nas de
telenovelas contempor‡neas: no s—lo con el tipo de mujer de pose solemne como las que hemos descri-
to en el caso de Luisa Kuliok, sino tambiŽn con las muchachas inocentes a ultranza del estilo de Grecia
Colmenares. Ser’a dif’cil imaginar a cualquiera de ellas, despatarradas sobre una cama y cubiertas de
plumas de almohadas despuŽs de una batalla campal con su rival en el amor, como lo hizo Andrea Del
Boca en una escena de Perla Negra.
La picard’a, adem‡s de diferenciar a esta hero’na, devuelve a Andrea Del Boca a un aspecto que
pertenece a su pasado medi‡tico: en sus papeles infantiles representaba a ni–itas v’ctimas de las peores
tropel’as pero tambiŽn metidas y traviesas. Es una remisi—n a la Çcultura televisivaÈ de la audiencia,
que recupera un rasgo infantil de la protagonista. .
HEROêNAS (UN POCO) FEMINISTAS
En Antonella y en Perla Negra, junto a la profundizaci—n psicol—gica y a la incursi—n en lo c—mico y
lo risible apuntadas, se construye un tipo de hero’na ÇfeministaÈ: tiene independencia econ—mica y de
pensamiento. Incursiona en el mundo del trabajo, toma decisiones. Pronuncia reiteradamente comen-
tarios rencorosos, desde–osos, ir—nicos, cr’ticos- contra los hombres y las actitudes machistas y
castradoras. Esgrime este discurso desde una postura individual, sin preocupaciones sociales. Y se
modifica la motivaci—n de sus acciones: tiene planes de venganza.
Al igual que las hero’nas ingenuas, carece de experiencia -tanto relacional como textual- con los hom-
bres, pero su discurso verbal es el de mujer experimentada e informada. En la construcci—n del nuevoestereotipo, a la hero’na se le permite la seducci—n, un recurso tradicionalmente utilizado por la villana
y ubicado en el campo del pecado. Y aqu’ tiene lugar una contradicci—n interesante: Por m‡s que asuma
verbalmente un discurso ÇfeministaÈ, el lenguaje corporal comunica enamoramiento y promete la
entrega corporal. Expresado racionalmente, el discurso verbal funciona como un supery— principista,
no s—lo expresi—n de las ideas antimachistas, sino tambiŽn resguardador de la virginidad. Con lo que el
discurso ÇfeministaÈ no resulta liberador y acerca a la hero’na al modelo tradicional de la ingenua,
dechado de pureza, aun mantenida a pesar de que resultara seducida v embarazada por inexperiencia.
UN ZAPPING POR EL PERIODISMO: INFORMAR Y ENSE„AR
Otra zona que caracteriz— a estas novelas, fue el tratamiento de tem‡ticas Çde actualidadÈ. Si bien en
Celeste bast— con el Sida, en Antonella se conjugaron donaci—n de —rganos, el c‡ncer al œtero, la
masturbaci—n, la menstruaci—n, el amor en la tercera edad y la impotencia sexual masculina. En Celeste siempre Celeste se habl— de los ni–os con s’ndrome de Down y la esclerosis mœltiple; en Perla Negra del transplante de mŽdula y el c‡áncer de mamas.
El tratamiento se toca con lo period’stico y resulta m‡s bien una superposici—n de fragmentos no
ficcionales ÇcosidosÈ al relato. Son trozos f‡cilmente diferenciables porque ocupan un lugar en la trama en momentos determinados y luego de su resoluci—n, casi no vuelven a mencionarse en la historia. La novela se muestra como un texto poroso que permite la inclusi—n de temas considerados de
necesario conocimiento de las audiencias.
Los temas de actualidad abordados son los que componen la agenda de medios Çpara la mujer informada. Tienen el didactismo caracter’stico de las revistas femeninas dirigidas fundamentalmente a lecto-
ras urbanas, y son los validados en ese campo discursivo.
La tem‡tica de actualidad, con las salvedades se–aladas, diferencian las novelas de Torres-Del Boca
tanto del primer modelo analizado, donde por definici—n -el hecho de ser telenovelas de Žpoca- estos
temas no son pertinentes, como de otras que a pesar de estar ambientadas en la actualidad, evitan
cualquier alusi—n al presente no ficcional (el caso de Manuela,1991 o El d’a que me quieras).
En relaci—n a este corpus se habl— de zapping para sintetizar su entrecruzamiento de situaciones absur-
das, consejos mŽdicos expl’citos, personajes rid’culos, intrigas empresarias, discursos de tinte feminis-
ta, vodevil, agenda de actualidad. La caracterizaci—n de este mecanismo como zapping no s—lo remite
al tono ÇlightÈ con que se abordan temas y se los abandona r‡pidamente. Como en el zapping, no es
necesario que busquemos darles sentido de totalidad: se trata de fragmentos.
CIERRE
Los corpus analizados, tal como se plante— al comienzo, conforman dos modelos que es posible dife-
renciar dentro de la producci—n de telenovelas en los a–os recientes. Ambos presentan instancias
novedosas. El modelo Çnovela de productorÈ fue abierto por Omar Romay en el panorama televisivo
argentino, con t’tulos que llevan claramente su rœbrica. Romay asume constantemente la responsabili-
dad de sus productos y parece sentirse m‡s c—modo con la enumeraci—n de personas y objetos vincula-
dos a los rubros tŽcnicos que con los vericuetos de la trama: En su discurso de agradecimiento al recibir
el premio Martin Fierro a la mejor telenovela por M‡s all‡ del horizonte, realiz— una lista exhaustiva
de la cantidad de extras, de trajes, caballos, decorados, etc., que se utilizaron.Sin embargo, si bien se deben reconocer los esfuerzos en producci—n (adem‡s de la activaci—n de
distintos rubros laborales en un pa’s de desocupaci—n creciente) sorprende la desatenci—n a la consis-
tencia narrativa de la historia. Los relatos se resienten por la lentitud, las tramas poco atrapantes, que
ponen en vidriera el anacronismo y la inverosimilitud. Si a todo esto se le suma la exageraci—n de la protagonista y el tono demasiado serio y solemne que el productor eligi— imprimirle a los relatos, hacen que se los recuerde casi de manera exclusiva, por los rubros tŽcnicos.
El modelo de Çnovela de actrizÈ que corresponde a las que hizo Andrea Del Boca presenta aristas
diferentes. Sus propias desprolijidades y dispersiones parecen estar al servicio de un rumbo trazado con mayor claridad. Esto se debe posiblemente a la peculiar forma de trabajo del clan Del Boca, ya descrita, y tambiŽn al profesionalismo de la actriz, que es la que elige recorridos nuevos por los que sus personajes van a transitar. A pesar que estas modalidades son en apariencia muy diferentes, en lo que concierne a la caracterizació—n de los respectivos feminismos de las hero’nas, la distancia entre la picard’a de Del Boca y la
solemnidad y el misterio que rodean a Kuliok se desvanece. El discurso feminista no logra incorporar otras reglas a las tradicionales del melodrama. Ambas refrendan las convenciones con respecto al mantenimiento de la virginidad, y la castidad, si no media el matrimonio religioso.
Finalmente, en los dos modelos se pone en evidencia el interŽs hacia el mercado de exportaci—n.
Desaparecidas las marcas de territorializaci—n, lenguaje coloquial, cotidianeidad, en las lujosas mansiones del pasado o del presente, las f—rmulas se alargan, se reiteran, son totalmente previsibles. He-
chas para el que se supone ser‡ el gusto de los televidentes de otros pa’ses, lo cierto es que traslucen
una postura poco comprometida con el material narrado. Ambas series no emocionan ni logran -salvo
en algunos fragmentos- la solidez de construcci—n de t’tulos de dŽcadas anteriores.
NOTAS.-
1. Preferimos la denominaci—n Óelenovela de ŽpocaÓ y no Çtelenovela hist—rica Ç que podr’a suscitar dudas sobre la riguro-
sidad hist—rica o la ficcionalidad de los hechos y personajes abarcados en los relatos. Adem‡s. telenovelas de Žpoca permite la asociaci—n con un subgŽnero de la ficci—n hist—rica cinematogr‡fica, el Çfilm de ŽpocaÈ. Esta categor’a ha sido
tomada de Monteverde,1986: 103.
2. Entrevista con Guillermo Glanc, realizada por Paula Rodr’guez Marino en 1995.
3. Esta parte es una versi—n abreviada del art’culo de Nora Mazziotti y Libertad Borda, ÒTelenovelas argentinas: Andrea
Del Boca en los 90Ó, en curso de publicaci—n en Eliseo Ver—n y Lucrecia Escudero (comps) la ficci—n televisiva. Barcelona,
Gedisa.
BIBLIOGRAFIA:
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MAZZIOTTI, Nora (1994) ÇLa telenovela transnacional: Argentina y las coproduccionesÈ. En Estudios sobre las culturas
contempor‡neas, Universidad de Colima. Vol. VI, N° 16-17: 309-317.
MEIZ, Christian (1968). ÇLe dire et le dit au cinŽmaÈ en Le vraisemblable. Communications, 11: 22-34.
MONTEVERDE, JosŽ Enrique (1986). Cine, historia y ense–anza. Cuadernos de Pedagog’a, Barcelona, Ed. Laia.
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Colima, Vol. II, N° 4-5.
NEALE, Steve y KRUTNIK, Frank (1990) Popular film and television comedy. London & New York, Routledge.STEIMBERG, Oscar (1994). ÇNuevos presentes, nuevos pasados de la telenovelaÈ en Sociedad. Facultad de Ciencias
Sociales (UBA), 5: 85-92.
Material period’stico consultado:
Revistas Semanario, Noticias, Teleclic,
M‡xima; peri—dicos Clar’n, La Prensa,
P‡gina 12, La Naci—n, 1989-1995.