NARRACIONES DEL PASADO: ENTRE EL DOCUMENTAL Y EL TESTIMONIO. A PROPÓSITO DE LOS RUBIOS Y DE PAPÁ IVÁN (Alaic, 2004)

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NARRACIONES DEL PASADO: ENTRE EL DOCUMENTAL Y EL TESTIMONIO. A PROPÓSITO DE LOS RUBIOS Y DE PAPÁ IVÁN*

Paula Rodríguez Marino**

Facultad de Ciencias Sociales- Universidad de Buenos Aires



Resumen: Este trabajo se propone analizar las estrategias de la narración cinematográfica de la desaparición y la militancia en dos filmes: Los rubios y Papá Iván. Los filmes son espacios simbólicos para el análisis de los mecanismos de recuerdo y rememoración, en la medida en que el cine puede representar en imágenes los olvidos, silencios y reelaboraciones de las formas narrativas como de las no narrativas – o traumáticas. Se abordará el problema de las posibilidades de narrar la violencia política en los cruces entre los géneros del documental y los testimonios.



Palabras clave: cine- memoria – violencia política



Filmes, testimonio y memoria

Los rubios y Papá Iván se sitúan en una zona de ambigüedad entre la ficción, el documental y el testimonio que revelará las estrategias de las estrategias de la representación de experiencias de extrema violencia política. Los filmes a través de las narraciones del pasado pueden explicitar las estrategias de representación que tienen circulación social y reaparecen en el cine. Las estrategias de la representación de la memoria como narraciones del pasado constituirían así formas de nombrar los temas y los objetos, a partir de las posibilidades otorgadas por los marcos sociales e interpretativos disponibles. Los sentidos de la narración involucran disputas políticas y luchas simbólicas por el poder ‘estético’ entre agentes sociales y producciones culturales. Las estrategias de la representación habilitarán unos recorridos de la memoria obliterando otros, permitiendo la aparición en ciertos momentos históricos de estrategias que imponen nuevas preguntas y cuestionamientos.

Se considerará a los filmes y al cine como espacios públicos de narración del pasado y de inscripción de los “trabajos de la memoria” (Jelin, 2002ª). Los marcos interpretativos también son condiciones de producción de los filmes y de las estrategias de la representación artísticas o mediáticas. Estas estrategias se insertan en campos de luchas tanto políticas como simbólicas, más amplios, como por ejemplo las llevadas a cabo por los organismos de derechos humanos.

Los filmes son manifestaciones del discurso social conformadas por estructuras discursivas y a través de ellas se puede abordar el interjuego entre lo personal y lo social, lo subjetivo y las prácticas sociales (Portelli, 1997: 82). Estas manifestaciones están vinculadas a la acción de agentes sociales y a una variedad de demandas sociales sobre las consecuencias de la violencia política desde 1976.

Los rubios y Papá Iván problematizan las categorías de género, de identidad, de marco familiar y generacional de la memoria. El análisis sobre el documental y el testimonio, guiará las articulaciones de las formas elegidas para narrar el pasado y las posibilidades de representarlo. En ese sentido, los filmes iluminarán la lectura como espacios para la anamnesis (Loraux, 1989).

De esta forma, el cine permitirá dar cuenta de formas de subjetivación de las narraciones sobre el pasado (1999: 24-25) pero sin dejar de considerar que toda situación histórica remite a una referencia objetiva (LaCapra, 2001: 194; 205). Desde el momento en que un relato se hace público las formas de subjetivación algunos aspectos de esas narraciones de la memoria vuelven a objetivarse.

Documental cinematográfico y los problemas de la representación

El cine documental ha estado asociado desde sus inicios a su valor informativo y pedagógico porque “evita la ficción a favor del material no manipulado” (Kracauer, 1989:246) y así reforzaría la concepción del cine como registro de la realidad. El uso de testimonios en el cine documental, también ha sido uno de sus rasgos clásicos, así como la utilización de un narrador a través de la voz en off. El documental ha sido caracterizado, también, como cine no argumental porque desconocería las ‘pasiones particulares’ que son relatadas por los argumentos (Kracauer, 1989: 247)

Desde la década de 1930 el documental ha pretendido despegarse de los principios realistas de la representación[1]. Pueden diferenciarse, esquemáticamente, dos tipos de documentales: el ‘expositivo’ u ‘objetivo’ – en términos de Nichols- que destaca la persuasión como objetivo a cumplir y pretende mostrar una mirada ‘objetiva’ de la historia (Didier, 2002: 83;86) y el “documental subjetivo” o “interactivo” que concibe al filme como testigo, actor y provocador (Idem). El “documental subjetivo” desafía a la tradición del documental expositivo y a la ilusión de transparencia del Modo de Representación Institucional (Burch, 1995)[2]. Estos aspectos serán explorados en el análisis de Los rubios y de Papá Iván. Se analizan las diferentes estrategias formales, narrativas y estéticas que fracturan el “efecto diegético” (Burch, 1995: 245; 256) que tiene como objetivo reintroducir el distanciamiento entre el espectador y la representación, en Los rubios entre quiénes producen el testimonio de otros, quiénes testimonian y quiénes observan, en Papá Iván apunta a provocar “identificación” entre quién observa el acto de testimoniar y quién producen el testimonio de otros.

En el caso de filmes como Los rubios hay que destacar que opone al cine clásico de ficción. Este tipo de cuestionamiento de las convenciones del cine clásico ha sido común a producciones cinematográficas con dos objetivos: criticar un régimen de representación patriarcal y crear nuevas formas de filmar opuestas a las dominantes (Kuhn, 1991: 180)[3].

La utilización de la autobiografía y de la biografía son recursos frecuentes en la narración documental, así como, la inclusión de la voz de los sujetos de la autobiografía a través de una voz en off (Kuhn, 1991: 160-162) como en Papá Iván.

Los rubios y Papá Iván se caracterizan por: subvertir las estrategias dominantes de la representación realista, no se borran los mecanismos de significación del filme- como los códigos de la narración- y se tiende a quebrar una relación entre el filme y el espectador basada en la identificación o en el auto-reconocimiento, los problemas planteados por la narración no se resuelven en el final del relato (Idem). Más adelante expondremos cómo varios de estos mecanismos están presentes en los dos filmes a analizar.

La relación entre el documental y el testimonio en los relatos del pasado ha sido ampliamente trabajada a partir del análisis del filme Shoah de Claude Lanzmann (1985) y al menos podemos diferenciar dos perspectivas: una que tiende a realzar el “Modo de Representacional Institucional” (MRI) - según Burch, 1995- y otra que hace hincapié en la performance y los aspectos cognitivos de la re-presentación (Felman, 2001) [4]. A pesar de las diferencias entre las dos perspectivas, los ejes del debate son en ambas: la posibilidad de la representación cinematográfica de las experiencias dolorosas y sus implicaciones éticas, así como la relación entre la narración cinematográfica y la transmisión de memorias.

Establecer vínculos entre documental y testimonio implica quebrar la “ilusión referencial” del cine y como el realismo cinematográfico siempre supone esta ruptura, la adopción de una estrategia realista en la representación de la violencia política, no constituye una limitación en sí misma. Parte del problema de la representación del pasado doloroso aparece ligado a las prohibiciones que fundan la tragedia griega y la ficción y que se sustentan en una prohibición de la mimesis (Loraux 1989; 1997). El filme Los Rubios expone las dificultades de integrar “silencios necesarios” y “olvidos evasivos”[5] en un relato unificado y con consistencia interna, mientras que Papá Iván deja en evidencia, sin pretenderlo, los límites de esta integración. Las “prohibiciones para reintroducir los males sufridos en la memoria” están presentes en estos filmes.

Testimonios: modalidades y posiciones

En el acto de dar testimonio pueden diferenciarse modalidades y posiciones: los relatos objetivos y generales que siguen la explicación de los hechos, que reflexiones pretenden buscar un sentido general a la experiencia vivida y los que intentan hacer visible una narración subjetivada de la experiencia, la autobiografía se relata ‘en nombre propio’ evitando los sentidos generales (Pollak y Heinich, 1986: 21). En ambos pueden encontrarse relatos que tienden a narrar destacando la cronología y que reflejan una serie de preocupaciones contemporáneas con el acto y el soporte para hacer público el testimonio. Entre los que adoptan una interpretación general y “objetivada” de la experiencia, se encuentran los relatos testimoniales de literatura militante (Pollak y Heinich, op. cit.: 16).

En el caso del documental, el testimonio se erigió como tal durante la década de ’90 por la adopción de la palabra militante[6]. En el filme Los rubios, a diferencia de Papá Iván, se demuestran sus límites, en ambos filmes se narra desde el relato autobiográfico ‘en nombre propio’ (Idem). La posibilidad de narrar la experiencia de extrema violencia política está marcada por dejar atrás una parte del pasado, lo que resulta difícil en Papá Iván y, al mismo tiempo, por acercarse desde el presente al pasado pero de forma distanciada que permite reconstruir la identidad (Jelin, 2002ª: 95), evidente en Los rubios a partir del desdoblamiento de Albertina Carri y de la especularidad del film.

Entre las posiciones para testimoniar pueden reconocerse tres niveles en relación a la experiencia – referidas a la Shoah pero iluminadoras para otras situaciones-: el de ser testigo de la experiencia; ser testigo del testimonio de otro y ser testigo del proceso mismo del testimonio (Laub: 1992: 76). Estas posiciones también se vinculan a las posibilidades de testimoniar de cada trayectoria subjetiva. Entre quiénes escuchan y, en Papá Iván y Los rubios, también entre quiénes narran, las nuevas generaciones interrogan y cuestionan las interpretaciones y los sobrentendidos de generaciones anteriores.

Para el análisis de los testimonios cinematográficos, las posiciones de ‘ser testigo de la experiencia del testimonio’ involucran a las audiencias y a las directoras. Estas como productoras de su propio testimonio mediado por el acto de testimoniar de otros. Esta estrategia más recurrente de las mujeres narrar a través de “otros”, que ha sido una estrategia más empleada en los testimonios de mujeres (Jelin: 2002ª: 111), en la generación de hijas de detenidos-desaparecidos adquiere una dimensión particular que remite a los relatos de la infancia, en Papá Iván a través de los relatos de otros y en Los rubios intercalándolos con los propios. Es interesante que en los dos filmes elegidos el relato sea en primera persona, no hay mediador de la autobiografía.

Antecedentes de representación cinematográfica de la violencia política

Algunos de los principios que agrupan a los filmes producidos y estrenados durante la década de ’90 son: el rechazo por la sobreactuación concebida como un rasgo prototípico del cine argentino, los intentos por estructurar narrativas no lineales, la autorreferencialidad de los filmes, las estrategias estéticas que revelan una concepción ascética y despojada de la imagen y una declarada preferencia por la autogestión de los proyectos audiovisuales (Peña, 2003). Estos son algunos de los rasgos que Los rubios y Papá Iván comparten con otras producciones nacionales del período.

Las consecuencias de la violencia política en el cine documental, tendrían como primer antecedente, al documental Juan, como si nada hubiera sucedido de Carlos Echeverría realizado en 1986, que fue estrenado sólo en circuitos alternativos y es uno de los primeros en utilizar la zona de ambigüedad entre el documental y la ficción (Didier, 2002: 89) Otro filme de ficción dirigido por Agresti, Buenos Aires Viceversa realizado en 1996, marca también un hito en el tratamiento de la desaparición forzada de personas y del impacto en las vivencias de sus hijos durante de la década del ’90.

En el nivel temático y en el del tratamiento formal, Los rubios y Papá Iván se oponen, por un lado, a la explicitación pedagógica de otros filmes como La historia oficial de Luis Puenzo y La noche de los lápices de Héctor Olivera. Por el otro, se distancian de los filmes que durante los años ’80 privilegiaban las diferentes versiones oficiales y legitimadas de los actores que participaron en la lucha armada y de los integrantes de los partidos políticos tradicionales. Esta sería una de las estrategias de representación de la violencia política que se continuarían en filmes durante la década de ’90[7].

Entre los filmes sobre la representación de la desaparición de personas (H) Historias Cotidianas (2003) de Andrés Habegger es el primer filme sobre hijos de detenidos-desparecidos realizado por uno de ellos. Este filme retoma los principios del documental realista clásico, que pretende objetivar la realidad histórica puesta en escena y utiliza al testimonio como base para la narración documental. Se trataría del documental ‘expositivo’ u ‘objetivo’ (Didier, 2002: 86)[8] que asume estrategias cercanas al verismo o a sostener y reforzar “la ilusión referencial” y el “efecto diegético” (Burch, 1995). Los rubios y Papá Iván tejen relaciones intertextuales con otros filmes como (H) Historias Cotidianas y Panzas de Laura Bondarevsky (1999) para oponérseles. Los rubios y Papá Iván se acercan al “documental subjetivo” o “interactivo” (Didier, op.cit.: 84)[9].

A pesar de algunas diferencias temáticas y formales, buena parte de los filmes realizados y estrenados a partir de 1995 por una nueva generación de directores de cine argentino, comparten entre si la reflexión sobre la identidad, más allá de sus diferencias en el tratamiento estético, de la puesta en escena, de la elección temática y del desarrollo argumental[10]. Algunos de esos filmes hacen visibles a través de la representación las luchas y conflictos en la construcción de memorias encontradas, algunas oficializadas y legitimadas, otras impugnadoras o poco complacientes. También son vehículo rememoraciones[11] y de representaciones de la memoria, vacilantes e inciertas pero que insisten en la búsqueda de interpretaciones, de otras verdades.

Si a partir, por ejemplo, de las declaraciones de Scilingo, las conmemoraciones por los diez años de los juicios a los comandantes y el 20° aniversario del 26 de marzo, el proceso de reinstalación del tema de las violaciones a los derechos humanos durante la dictadura y forman parte de los marcos interpretativos de Papá Iván y Los rubios. Desde 1998 – aproximadamente- nuevas estrategias de los organismos de derechos humanos combinan las iniciativas a estos organismos con actores estatales. La variedad y las disputas políticas y estratégicas entre estos organismos se mantuvieron durante este período.

Aparecen en la escena pública filmes que utilizan estrategias disímiles para narrar la dictadura y sus consecuencias: algunos, como Los rubios, cuestionan la legitimidad del registro verista para la representación cinematográfica, una estrategia de la representación de la memoria instigadora e incisiva. Otros, como Botín de Guerra (2000) y Cazadores de Utopías de David Blaustein (1996) siguen las reglas más clásicas del documental y de las narrativas lineales, estrategias de representación de la memoria más complaciente y reivindicativa. Filmes como Los rubios y Papá son ejemplos del primer tipo de estrategia: utilizan el montaje para representar los olvidos y rememoraciones, la ruptura en la continuidad del relato permite mostrar las diferentes capas de la memoria.

Los rubios y Papá Iván, aunque no retoman las consignas propuestas por los organismos de derechos humanos, son filmes que dialogan con las iniciativas de los actores del movimiento de derechos humanos[12].

El documental entre la ficción y el testimonio

Si el cine es un arte que llama a testimoniar entonces no sólo también podría tomar la perspectiva del testigo, posibilita diferentes performances del acto de ver (Felman, 2000: 31-32) En Los rubios y en Papá Iván las dimensiones del testimonial y del documental se entrecruzan con la posibilidad –determinada histórica y socialmente- de testimoniar de una generación, la de hijos de los detenidos-desaparecidos.

Tanto en Los rubios como en Papá Iván las características formales del relato fílmico son autorreferenciales, el filme reflexiona sobre sus propias condiciones de representación. Lo hace en dos sentidos: el primero, sobre las posibilidades del cine o de cualquier soporte audiovisual como forma de narrar y representar y, en un segundo sentido, sobre la ruptura con el verismo al que estaba atados el documental y los testimonios cinematográficos como lugar de “verdad” de la memoria.

Algunas diferencias pueden señalarse sobre el tratamiento otorgado a los testimonios en los dos filmes: mientras que en Papá Iván, los testimonios operan como “un flashback, del viaje en tiempos de otros” (Amado, op.cit.: 143) en Los rubios se articularían, finalmente, como un flashforward, desde el presente de Albertina Carri, los testimonios se incluyen en su avance hacia el futuro. Puede advertirse que en Papá Iván y en Los rubios el presente y el futuro son los que permiten las interrogaciones sobre el pasado y sus representaciones. La relación del tiempo con la memoria ha sido caracterizada como espacialidad porque en la memoria coexisten diferentes temporalidades, así como, en los filmes hay dos espacios: el del relato y el de la narración.

En Los rubios y en Papá Iván, las palabras y los relatos testimoniales se contradicen con las utilizaciones de las imágenes. Algunas, como en Papá Iván, reconstruyen la heroicidad de la generación de los padres pero María Inés Roqué –con su voz en off y en el cuadro- impone preguntas que no pueden responderse, las narraciones del espacio privado no se reconstruyen por los relatos del espacio público. Las declaraciones de Albertina Carri- en cámara- en Los rubios reafirman una distancia mayor con la visión heroica de la militancia y la incorporan como directora de cine y no sólo como hija al espacio público.

El desdoblamiento entre imágenes y la historia que relatan pone en entredicho los principios de la representación[13] cinematográfica pero también a la “fidelidad” del testimonio. A través de esta oposición se presenta en Los rubios el conflicto entre la necesidad de testimoniar de la “generación de los compañeros” y la “generación de los hijos”.

En los filmes Los rubios y Papá Iván la estrategia de representación se articula en primera persona, sea ficcionalizada en Los rubios o a través de la autora-narradora como en Papá Iván, que tensiona la “ilusión” autobiográfica”. El lugar de enunciación en Papá Iván es el del quiebre por la búsqueda infructuosa y en Los rubios el de la imposibilidad de sostener la ilusión referencial. Este filme devela los mecanismos de su construcción y los límites entre el documental y la ficción.

La utilización de la primera persona refuerza la ambigüedad entre el documental y el testimonial y contradice la supuesta “objetividad” del relato en off propio del cine clásico. Las voces de María Inés Roqué y de Albertina Carri, funcionan como esbozos, señalamientos, aseveraciones y dudas, a modo de un diario personal que vinculan los aspectos subjetivos y los marcos sociales de la rememoración (Portelli, 1997: 83). El “diario cinematográfico” no sería una narración autobiográfica transparente del testimonio desde quién fue sujeto de la experiencia sino como una forma de relatar ‘indirecta’ y que está vinculada a la identidad de género. De esta forma entendemos la especularidad de la filmación que hace Carri y el desdoblamiento entre Carri interpretada por sí misma y Carri representada por Couceyro. Las declaraciones de María Inés Roqué en Papá Iván (en off y en el cuadro) sobre la inadecuación entre los testimonios y sus expectativas de reconstruir parte de su historia personal y familiar nos enfrentan a la intimidad incómoda de un género híbrido entre el diario de viaje y el diario personal. Lo mismo sucede con la lectura de las cartas de su padre y su llanto casi fuera del cuadro.

La vinculación entre la memoria personal y la memoria social en Papá Iván es la de “identidades privadas en ‘estado de memoria’ ” (Amado, 2001: 139) que subjetivan las prácticas de rememoración y las narraciones del pasado que se conforman a partir de éstas.

La narrativa subjetivada incorpora desde el inicio a las audiencias, Los rubios apela al distanciamiento y Papá Iván a ser testigos de una imposibilidad. En el mismo proceso de filmar los testimonios de otros y los propios nos hacen espectadores-testigos del proceso de producción del testimonio (Laub, 1992: 76). En Papá Iván y en Los rubios a este lugar de escucha se suma el marco generacional – dentro las directores para su generación como Cazadores de utopías suponía un diálogo intra-generacional- en la producción del testimonio. A través de esta estrategia se involucra a las audiencias de la misma generación y de las posteriores por distanciamiento en Los rubios y por identificación en Papá Iván. Hay algo más aquí que trabajo de duelo (Freud, 1979 [1917]) y narraciones en estado de memoria, reaparece el aspecto más tradicional del documental: forma de registro y de transmisión de narraciones del pasado.

En la puesta en escena del testimonio en el audiovisual el filme es también testimonio. En esta dimensión Los rubios y Papá Iván pretenden colocar a las audiencias en el lugar de un interlocutor como “‘alteridad’en diálogo” (Jelin, op.cit.: 86), que interrogue, cuestione y confronte las aseveraciones del filme. Al establecer este vínculo con las audiencias se refuerza la ruptura con la “ilusión autobiográfica” en Los rubios – no conoceremos a los padres de Albertina Carri ni a ella- y con la “ilusión referencial” en Papá Iván- no hay forma de reponer quién o cómo fue Iván Roqué como padre. Recursos como la inclusión de la voz de las directoras y la primera persona del director-narrador están ausentes en otros filmes también realizados por la “generación de hijos” que siguen estrategias más clásicas del documental realista como (H) Historias Cotidianas y Panzas. El testimonio recupera su estatuto de veracidad y de palabra legítima. La concepción del testimonio mantiene la “ilusión referencial” y plantear la necesidad “reconstruir el mundo” de los desaparecidos (da Silva Catela, 2001: 188).

El filme Los rubios parte de la imposibilidad de esa reconstrucción mientras que en Papá Iván observación es posible al final: “pensé que esta película iba a ser como una tumba” dice María Inés Roqué. El “trabajo de duelo” en Papá Iván y el “trabajo de memoria” en Los rubios es el de una generación sobre la violencia política y el de hijas sobre la desaparición de sus padres y madre. La ausencia no puede ser restituida, la presencia es fragmentaria e incompleta. La representación que Carri hace de su propia generación: el equipo de filmación y la directora se alejan con pelucas rubias por el campito y el desafío se reitera con la canción Influencia de Charly García. María Inés Roqué en Papá Iván intenta otro tipo de acercamiento hacia la generación de sus padres remarcando su soledad y su posición en términos personales antes que familiares. Finalmente, los fragmentos incompletos son intolerables.

La estrategia narrativa elegida en Los rubios – no podemos hablar de un género- navega entre la ficción y el documental y en Papá Iván entre el diario autobiográfico y el documental. Son estrategias de representación de la violencia política y de la desaparición y forman parte del imperativo por marcar el lugar de enunciación que acompaña a la desaparición, el de las hijas y su diferencia con el de los padres. “En la Argentina contemporánea, desaparecido ha pasado a ‘existir’ como una noción de persona que, por haber surgido de un estado de terror impensable es, hasta el presente, esencialmente paradójica. La sola enunciación obliga a realizar un pasaje desde los ’70 hasta la actualidad y a mapear la posición de quien la emite” (Catela, op.cit.: 157).

La memoria airada

El rechazo a las memorias oficializadas (incluyendo las del movimiento por los Derechos Humanos) en Los rubios y en Papá Iván exponen la dificultad del “no olvido” como prescripción y de su traslación a “no tendré resentimiento” (Loraux, 1989: 49). No debe ponerse en escena la declaración del sobrino de Albertina Carri: “cuando sepa quiénes mataron a los padres de mi mamá, los voy a matar” porque quebraría el “acuerdo” en torno del cual la sociedad se instituye como tal. La memoria que se asocia a la querella y a “recordar las desgracias” (Loraux, 1989: 50) podría suponer el quiebre de la constitución de la ciudadanía como identidad compartida.

Lo que reaparece en Los rubios como en Papá Iván es la pregunta por los límites entre las esferas de lo público y lo privado, la lógica del parentesco y la lógica del Estado, un movimiento que queda instaurado desde la fundación de la tragedia y de la ficción (Loraux, op.cit.). La representación del duelo desde Antígona[14] y Electra está ligadaa a la aparición de las mujeres en el espacio público. Son precisamente las mujeres en duelo las que amenazarían el pacto que funda la ciudadanía. Esta es la “memoria airada”, la memoria plena de ira, más a esta concepción es la memoria representada en Papá Iván.

Los rubios y Papá Iván, también, pueden ser leídos como trabajo de anamnesis (Loraux, 1989: 50), volver a incluir en la memoria los “propios males”, los acontecimientos sufridos. Es la decisión de excluir a estos acontecimientos traumáticos lo que funda la tragedia griega (Loraux, op.cit.: 29). Los trágicos evitarán los argumentos muy actuales excepto que ese presente haga referencia a otros, de allí el rol de la ficción como ruptura con la “ilusión referencial” que fue un camino muy transitado por la narrativa argentina durante la dictadura (Sarlo, 1987).

Sin embargo, la memoria como querella la identifica con el recuerdo y la opone al olvido, sin entender el trabajo de la memoria como constituido por el olvido[15], por la reinterpretación y la reelaboración del pasado realizada desde el presente y no es ese el caso de Los rubios.

La memoria “airada” - opuesta a la anamnesis- se identifica con la querella y mantiene el pasado en el presente como Antígona y Electra, plantea una resistencia a ley, al pacto ciudadano y convive con la exigencia del “no olvido” y del olvido. El “no olvido”, “lo inolvidadizo” estaría siempre acompañado por su borradura (Loraux, 1989). La “memoria airada” surge en la medida en que se percibe o que hay una prohibición sobre la memoria. En el caso de la memoria sobre la violencia política las leyes de Punto Final y de Obediencia Debida suponen las exclusiones de la lógica política, “oponiendo” el olvido a la memoria. Para ser iguales en términos civiles, no recordaremos las querellas internas: entre el barrio obrero y los militantes o entre los hombres militantes y las mujeres no militantes. La ley existe para delimitar el duelo (Loraux, 1997: 19).

A pesar de todo, la memoria airada aparece en Los rubios: el deseo mencionado por Analía Couceyro representando a Albertina Carri y por la propia Carri “que vuelva papá, que vuelva mamá, que vuelvan papá y mamá (…) el deseo era siempre el mismo, lo estructuré en tres partes para que tuviese más fuerza”. En Papá Iván el reclamo de María Inés Roqué a su padre “¡¿qué hiciste conmigo a causa de tu guerra?!” supera a la anamnesis.

El no-olvido es de difícil implementación y se trata de la oposición entre la lógica de la política y la lógica del duelo (Loraux, 1989). El dolor y la ira excluidos por la lógica política reaparecen – desde la tragedia griega- en la ficción. Lo que encontramos en Los rubios es la transformación simbólica que supone una reinterpretación del pasado, una forma de remedo entre la lógica política y la del duelo. En el filme Papá Iván se marca la oposición entre las dos lógicas y la dificultad de saldar el vacío impuesto.

María Inés Roqué y Albertina Carri rememoran desde la esfera de la vida cotidiana, aunque siempre se superponga con el ámbito público, como si no respondiesen al “límite” de la política. No son recorridos públicos y las formas de recomponer la identidad de los desaparecidos y las propias es posible, también, a partir de detalles que marcan lugares de género: la madre de Carri como pasional y la de Roqué como ejemplo de sensatez. Aparece el problema de los límites tradicionales entre los espacios públicos – la militancia y la violencia- y la esfera privada – la familia- que son reelaborados por la militancia de la madre de Carri y por la claridad de la madre de Roqué “nadie pasa a la clandestinidad por ser la esposa de alguien”. Espacios públicos y privados exponen sus límites difusos: la política y las armas se mezclan con las tareas domésticas en el caso de la madre de Carri y para la madre de Roqué la lucha armada era equivalente al límite de la política o de su militancia.

La oposición entre la lógica femenina y la masculina en Papá Iván delimita los espacios y asignaciones de pertinencia de la identidad de género en términos más tradicionales, es decir, con relación a la militancia y a la lucha armada: “Tu madre siempre tuvo una imposibilidad constitutiva para la violencia” escribe Juan Julio Roqué a su hija María Inés y su madre le cuenta que “tu padre era muy buen mozo”. La misma referencia a la belleza – y a la fealdad- reaparece en los testimonios que produce Albertina Carri. La imagen de la madre Ana María Caruso, es devuelta por otra figura: “Era un guardia rojo, no...Rasputín pero parecía una Susanita, siempre con alguna de ustedes alrededor” y “no podías creer cómo te hacía la cabeza (…) con esa vocecita”[16]. Las remisiones al cuerpo son centrales en los relatos sobre las mujeres desaparecidas o víctimas ‘indirectas’. Pareciera que lo humano y la posibilidad devolver esa dimensión estuviese vinculado a la percepción del cuerpo. El valor y la traición también se traducen en términos de identificación del cuerpo como indicador del género, con “Rasputín” o “guardia rojo” en Los rubios se representaría la ambigüedad de la feminidad en la percepción del cuerpo de las mujeres militantes (Jelin, 2002ª: 103). La figura de Roqué en Papá Iván aparece feminizada por la pasividad (Idem) o la falta de valor, “hagan mierda a esa monta”- según el testimonio de Bonasso es lo que dijo el traidor quebrado a los militares sobre Iván Roqué. Al mismo tiempo, recupera los “atributos” masculinos por un contra-relato “no festejo la muerte de un enemigo como ese”, habría dicho según Bonasso, también, el militar que asesinó a Carri.

La reintroducción de los acontecimientos pasados (anamnesis) puede tener una pretensión de verdad como en Papá Iván. Así, no se renuncia a narrar aunque todo relato sea insuficiente, no se abandona la búsqueda de una verdad aunque se sepa inasible. Es parte de la marca del lugar de los hijos, signado siempre por la ambigüedad del reclamo de protección y la crítica que distancia de la generación anterior. Es, al mismo tiempo, “la dialéctica de la presencia y de la ausencia propia de la rememoración entendida como un reconocimiento de las huellas” (Ricoeur, 1999: 26)

En Papá Iván, la búsqueda de la verdad está asociada a la visión heroica y a la figura del traidor. En Los rubios se mantiene cercana a la afirmación de la identidad de Carri – con la historia de sus padres pero más allá.

El filme Los rubios intenta librarse del reclamo de veracidad pedido al arte (LaCapra, 2001: 188). En el filme Papá Iván el camino es más difícil, tal vez por el tópico que inicia la búsqueda: “mi padre murió en la guerrilla argentina en 1977 cuando yo tenía diez años. Hice esta película para tratar de conocerlo y saber cómo y dónde murió”

Para finalizar, si las mujeres fueron protagonistas de dos tipos de acciones: en la esfera pública, la creación y la actuación en los organismos de derechos humanos y la lucha por la subsistencia familiar en el espacio privado, las directoras siguen “mandato de género” y del lazo sanguíneo. Nuevamente, aparece la relación compleja de interdependencia entre el parentesco y el ámbito político y público[17]. Maria Inés Roqué y Albertina Carri son productoras de relatos, testigos de los testimoniantes y testimoniantes ellas mismas que recuperan los tiempos y espacios subjetivos para organizar la narración del pasado (Jelin, 2002ª: 108). En esta empresa elaboran memorias que son públicas destinadas a ser vistas/escuchadas en un ámbito como la sala de cine donde se comparte la experiencia en una pequeña comunidad momentánea.



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* Este trabajo forma parte de la tesis doctoral en curso desarrollado en el marco del Proyecto Ubacyt 2004-2007 “Cuerpo y sensibilidad en la década de ‘70” dirigido por la Dra. Mirta Varela en el Instituto de Investigaciones Gino Germani,

** Doctoranda en Ciencias Sociales, docente de la Carrera de la Ciencias de la Comunicación y becaria Ubacyt.

[1] El realismo en el cine, a diferencia de la literatura, ha supuesto el quiebre de las ilusiones referenciales y la puesta en escena de los procedimientos formales y narrativos de la ilusión de transparencia.

[2] El “Modo de Representación Insitucional” puede reconocerse por: “la recreación en la pantalla de la caja perspectiva del Quattrocento, el dominio de los movimientos de cámara y de todo un conjunto de estrategias cuyo significado se resume en el campo-contracampo: la ausencia/presencia del espectador sujeto en el centro de mismo del proceso diegético” (Burch, 1995: 250). La cámara se asimila a la diégesis y no debe interponerse entre el espectador y el espacio diegético aún cuando pueda utilizar planos o posiciones de cámara subjetivos porque la identificación del espectador con el texto fílmico debe mantenerse por sobre otras identificaciones con los aspectos significantes del filme (Burch, op.cit.: 251-3).

[3] Kuhn se refiere al cine feminista y aunque no es el caso de Los rubios ni de Papá Iván creemos que hay relaciones de miradas y recursos que los aproximan a la descripción de esas estrategias.

[4] No pretendemos aquí adentrarnos en el debate sobre las diferentes posiciones para definir cuáles son las estrategias de la representación canónica en el cine.

[5]La memoria involucra huecos, algunos silencios necesarios, o bien estratégicos, olvidos algunos 'necesarios', o bien, 'evasivos', otros profundos o 'definitivos' y fracturas (Jelin, 2002ª: 17; 27; 29; 31). En Papá Iván los silencios necesarios aparecen en cómo sus compañeros docentes y militantes reconstruyen a Iván Roqué: la figura del militante es la privilegiada. En Los rubios los olvidos evasivos articula el relato de los vecinos del barrio obrero sobre la familia Carri.



[6] Las narrativas militantes para relatar la violencia política en la Argentina pueden contrastarse con otros testimonios de familiares de detenidos-desaparecidos que relatan la vivencia como inexplicable o inesperada (Jelin, 2002ª: 94).

[7] Algunos de esos filmes ficcionales son, por ejemplo, Garage Olimpo de Marco Bechis (1999) y Ezeiza de Verónica Chen exhibido en 1997 en el Festival de Cine Indepediente de Buenos Aires.

[8] Algunos de esos documentales expositivos usan estrategias ligadas a la heroicidad de la militancia como Trelew de Mariana Arruti (2003) y 1977 Casa Tomada de María Pilotti (1997). Otros ejemplos son: Operación Walsh de Gustavo Gordillo (1999-2000) y Padre Mugica (1998) del mismo realizador. Estos filmes se colocan entre la reinstalación pública de un tema y el rechazo a las nociones de “reconciliación nacional” o el “manto de olvido” del gobierno de Menem.

[9] A pesar de que esta distinción entre documental “objetivo” y “subjetivo” es dudosa porque privilegia la relación del filme con el referente en detrimento de los aspectos formales y narrativos, parte de la discusión suscitada por los filmes realizados por hijos de detenidos-desaparecidos retoman el debate con categorías equivalentes.

[10] No se trata de una generación ni de una misma cohorte pero es útil para dar cuenta de la lógica de estos directores que proponen acercamientos en diálogo.

[11] No se tratará del recuerdo sino de la rememoración, de hacer presente lo que se ha sabido, las rememoraciones ponen en relación el presente y el futuro en relación a lo ya acontecido. El acontecimiento rememorado aparece en forma narrativa y es la forma en la que los sujetos construyen sentidos del pasado, una memoria que se expresa en un relato comunicable. Ver RICOEUR, P. La lectura del tiempo pasado: Memoria y Olvido. Madrid: Arrecife, 1999. Podríamos decir que, mientras la rememoración aparece en el plano de lo simbólico, la reminiscencia lo hace en el del imaginario.

[12] Panzas (1999) de Laura Bondarevsky es más próximo a la visiones promovidas por la agrupación H.I.J.O.S. Los rubios, más aún que Papá Iván, forma parte de los filmes que nos hablan de las derrotas.

[13] La exposición de las convenciones del relato en Los rubios cumple una doble función: reforzar la verosimilitud ficcional y cuestionar los límites de las formas de la representación. Este recurso tiene sus límites: al tomar la muestra de sangre para en Equipo Argentino de Antropología Forense, no hay reemplazo posible. Cf. el análisis de esta secuencia en AMADO, A. “Ficciones críticas de la memoria” en: Revista Confines. n° 13. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, diciembre de 2003: 55-64 y en KOHAN, M. “La apariencia celebrada”. Punto de Vista, n° 78, abril de 2004: 24-30.



[14] Para algunas autoras, como Femenías y Butler, la figura de Antígona no debe ser entendida según la interpretación filosófica tradicional que opone el espacio público al espacio privado porque esta lectura articularía una concepción tradicional y patriarcal de la familia y del parentesco que llevaría a colocarla por fuera del ámbito de la política. En su lugar proponen que Antígona cuestionaría la base misma de la pólis y de la ley como su fundamento formal (Femenías, 2003: 157-160). Ver FEMENÍAS, M.L. Judith Butler: Introducción a su lectura, Buenos Aires Catálogos, 2003.



[15] Esta forma de narrar ha estado presente en algunos filmes de ficción realizados durante la transición democrática, por ejemplo: Los días de junio, Buenos Aires Viceversa, Sur.

[16] La falta de identificación de los testimoniantes en Los rubios funciona como un guiño que define el “modelo de espectador”. El filme Papá Iván presenta en pantalla más de una vez los nombres y relación de los testimoniantes con Iván Roqué, la duda y la traición se remarcan por la repetición.

[17] El parentesco y el Estado serían cada uno soporte y condición del otro aunque para mantenerse se separen (Loraux, 1997: 10; 26).




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