Representación, cronotopos y maquinaria figurativa

-Apellido y nombre del autor: Rodríguez Marino, Paula - Institución de pertenencia: Universidad Nacional de Río Negro (UNRN) - Eje de trabajo: Teorías, metodologías y epistemologías de la comunicación -Título de la ponencia: Representación, cronotopos y maquinaria figurativa - Palabras clave 3 (tres): exilio- representación- cine - Se trata de un fragmento de la tesis doctoral Figuras del destierro. Narraciones del exilio en el cine argentino (1978-1988) presentada para su defensa en la Universidad de Buenos Aires. - Requerimientos técnicos: cañón. Introducción: El camino hacia el exilio “El exilio es un lente de aumento” CRISTINA PERI ROSSI, “El exiliado”. Este trabajo está abocado al análisis de las representaciones del exilio político y las configuraciones del exiliado en un corpus específico de relatos fílmicos argentinos de las últimas décadas. La pregunta central es por la representación; por ello, dejaremos de lado el estudio de los actores sociales y las multiplicidades que la migración forzada ha tenido para ellos, aunque esto formará parte del contexto general con que se encara este trabajo. La representación del exilio en el cine (como en la literatura ficcional, el teatro y la poesía) es determinante en las definiciones del exilio. En ese marco, nuestra perspectiva busca cuestionar la definición del “exiliado” sólo como quien mantiene la lucha antidictatorial y continúa participando políticamente con vistas a modificar la situación socio-política en el país de origen (Franco y González, 2004; Shain, 1990 y 1988). De hecho, para nuestra investigación resulta preciso atender a cierto tipo de narrativas que, despolitizando al exilio y equiparándolo a un viaje iniciático o un periplo, construyen una distinción de complejas implicancias entre el exilio político y la migración no forzada. En este marco, uno de nuestros objetivos centrales será diferenciar la representación del exilio político de otro tipo de desplazamientos. Contra un relato sostenido por cierta genealogía cultural de las representaciones del exilio en la historia argentina, no creemos que el desplazamiento forzado por razones políticas sea simplemente metonimia de la desaparición forzada personas. En cambio, afirmamos que es preciso analizar estas representaciones en su heterogeneidad y complejidad, para dar cuenta de las múltiples inflexiones del exilio y de la figura del exiliado. De allí que, a lo largo de este trabajo, distingamos entre “ostracismo”, “desarraigo” y “asilo” (cfr. capítulo I), nociones con las que se emparentan las representaciones ficcionales del exilio, pero que presentan el problema de caracterizar el exilio como un mero deseo o una decisión individual, ajena a presiones y persecuciones. En cambio, en el exilio político tal como es representado, no parece existir la posibilidad del “desexilio”: parece ser una experiencia sin final. Por eso, la clave interpretativa utilizada para el análisis de la producción cultural que esgrimimos tiene como premisa criticar tanto a la metáfora botánica del exilio como deshacer la línea de interpretación que asume que el exilio tiene un final, en tanto “des”-exilio. La representación del exilio en el cine argentino Se analizarán las modalidades de representación del proceso de exilio en el cine argentino realizado en el país y en el exterior entre 1978 y 1988. Las razones de la elección de este período se vinculan a la hipótesis de que la cronología de representaciones cinematográficas del exilio se inicia con Reflexiones de un Salvaje (1978), rodada en España durante el exilio del cineasta argentino, y culmina con El amor es una mujer gorda (1988), que cierra un tipo de producción sobre el exilio e inaugura la fase siguiente. Entre 1978 y 1988, es posible establecer reiteraciones de figuras y tópicos que ponen en escena dos concepciones básicas: la del exiliado y la del migrante no político. Con esto como marco, en nuestro trabajo se dará cuenta de las figuras del exiliado y las representaciones del exilio en relación con ciertas transformaciones socio-culturales, como la transición de la figura del militante a la del intelectual comprometido (Gilman, 2003). Además, se tratará la primacía de la figura del intelectual crítico para escenificar al exiliado y también la ya mencionada ambigüedad del concepto de “exilio”, que en las últimas décadas también se ha utilizado para designar el “exilio económico”, “existencial” y del “miedo”, entre otros. Además, entendemos que, entre 1978 y 1988, se pusieron en escena dos grandes miradas respecto de la representación de los exiliados: por un lado, el rechazo de las figuras descalificatorias aplicadas a ellos y la afirmación de una literatura fracturada (Sarlo, 1987); por el otro, la afirmación de un escenario cultural desolado (Jensen, 2003). De estas posturas se desprenden otras: la visión del exilio como una emigración continuada y sin final, o bien la renegación (Klein, 1985) de la emigración como una consecuencia de la vida política, social y cultural. Así, los quiebres, huecos narrativos y repeticiones canónicas propias del cine retoman las conceptualizaciones de sentido común sobre las figuras de los exiliados. De hecho, algunos de estos indicios pueden atribuirse a la revisión de interpretaciones sobre el pasado reciente, ya identificables en el cine desde mediados de la década de 1980. Entonces, nuestra propuesta consiste en estudiar las heterogéneas formas de representación de la figura del exiliado debido a la última dictadura militar en el cine argentino. Si bien la representación cinematográfica presenta características específicas, otro tipo de relatos (los testimonios, los discursos de la prensa masiva, la literatura o el teatro) también forman parte fundamental de la dimensión representacional del exilio y constituyen el contexto en el cual se inserta nuestro corpus. Para el análisis, consideramos al cine como una “maquinaria figurativa” (Jameson, 1995) sobre los sentidos del pasado y como un potencial espacio público de intervención de formas subjetivadas de narrar las “experiencias límite” (Pollak y Heinich, 1986; Van Alphen, 1997 y 1999). Por ello, sostenemos que las narraciones acerca del pasado constituyen parte de los trabajos de duelo (Ricoeur, 1999; Jelin, 2002). A partir de aquí, caracterizaremos las representaciones cinematográficas del exilio, enfatizando el análisis de recursos y procedimientos, a partir de la concepción de la figura del exiliado como articulador de “figuras de la derrota” y de las “lógicas de la presenciaausencia”, utilizadas para representar las consecuencias de la violencia política y de la represión estatal a partir de 1976. Las derrotas sufridas se refieren a diferentes proyectos de país que, en la narración cinematográfica, son confrontados por medio de los personajes. En cuanto a la segunda categoría, la presencia de la “pérdida” en estos filmes tiene como función poner en escena una concepción de la experiencia del exiliado y marcar las dificultades del trabajo de duelo. Nos referimos a la “lógica de la ausencia-presencia” porque creemos que resume parte de la construcción cinematográfica del exiliado en tanto presencia corporal que vuelve inevitable la confrontación con distintas formas de ausencia. El reconocimiento de esta lógica permite establecer vínculos entre las producciones que intentan quebrar los códigos más clásicos, hegemónicos y realistas del cine. Dedicaremos algunas consideraciones generales a presentar las modulaciones de la representación en cine, así como a dar cuenta de categorías y conceptos fundamentales en el análisis de nuestro corpus, que retomaremos puntualmente en los capítulos posteriores. Cine y representación Tradicionalmente, el abordaje de la representación ha estado asociado no sólo a aquello que podría considerarse como el estatuto de “lo real” y a la naturaleza de los medios de comunicación, sino también al ámbito de la teoría estética, la sociología del cine y la historia del arte.1 De hecho, diversas aproximaciones críticas sostienen que la representación puede deslindarse de su vínculo referencial y remitir el orden representacional entre otros sistemas del mismo tipo; de esta forma la representación no dependería del “verismo” ni de la “fidelidad” hacia la historia.2 La propuesta de Eisenstein sobre el cine tiene algunas semejanzas con esta concepción, ya que niega la posibilidad del cine como retrato de una “realidad” exterior; por el contrario, la especificidad y la importancia del cine derivan de la interpretación de “lo real” que pueda constituirse en el espacio fílmico. Es por ello que considera al cine no como representación sino como una articulación discursiva (Aumont, 1995: 81-82). Esta propuesta niega la posibilidad del cine como retrato de una “realidad” exterior, por el contrario, la especificidad y la importancia del cine derivan de la interpretación de “lo real” que pueda constituirse en el espacio fílmico. En tanto, la representación realista estaría asociada a lógica del capitalismo; al mismo tiempo, el arte moderno revela la pérdida de la inocencia sobre la representación. El cine sería, entonces, uno de los medios que daría cuenta del desarrollo del realismo –desde el cine clásico de Hollywood hasta las vanguardias europeas de la segunda posguerra– y de sus rupturas. Así, la representación puede ser considerada como referida a la ilusión de la representación teatral y a la representación en la esfera política (Masiello, 2002: 36). En este marco, son numerosos los filmes que, desde la instancia de enunciación, cuestionan el artificio y exponen los mecanismos de su construcción, así como pueden encontrarse otros que se erigen sobre cierta “ilusión de transparencia”. En el caso del cine 1 En relación con los supuestos que sustentan la noción de “espíritu de época” y las implicaciones de la representación mimética de la historia, véase Casullo (1995). 2 Roland Barthes analiza el estatuto representacional de la imagen y afirma que: “No es la imitación la que define a la representación: aunque nos desembarazáramos de las nociones de lo ‘real’, lo ‘verosímil’ y la ‘copia’ seguiría habiendo representación, en la medida en que un sujeto (autor, lector, espectador o curioso) dirija su mirada a un horizonte” (1996: 93). argentino que tematiza las consecuencias del Terrorismo de Estado (entre ellas, el exilio político), esta relación con la representación de un periodo histórico determinado problematizaría la asociación del cine con la exigencia del “verismo”. También cuestionaría la estetización de la política y resaltaría el rechazo a la concepción que entiende a la representación cinematográfica a partir del realismo. Al hacer referencia al Terrorismo de Estado y sus consecuencias en algunos filmes argentinos, podrá o no hacerse presente una “estética del horror” y la imposibilidad de la representación o de la simbolización que remiten e circunstancias traumáticas. De allí que pueda abrirse –según la concepción de la representación en cada obra–, la posibilidad de una experiencia catártica en el sentido del efecto propuesto desde las concepciones clásica (en el caso de la formulación aristotélica de la obra de teatro) o, por el contrario (desde una perspectiva cercana a las piezas épicas del teatro brechtiano) la producción de una actitud o instancia crítica racional frente a la representación, que suponga el develamiento de sus artificios. En definitiva, se plantearía la ruptura con la representación realista en el discurso cinematográfico que reforzaría la “apariencia de realidad y el intento por desaparecer las marcas enunciativas, como lo establece Jameson (1999; 1992) para el cine masivo. En el contexto latinoamericano y desde la crítica cultural, Nelly Richard remarca la necesidad de subvertir la oposición entre representación (abstracción, teoría, discursividad) y experiencia (concreción, práctica, vivencias), y afirma la desigualdad de poderes trazada entre, por un lado, quienes patentan los códigos de figuración teórica que dotarán a sus objetos de estudio de legitimidad académica y, por el otro lado, los sujetos representados por dichos códigos, hablados por su teorización de la otredad, pero sin mucho acceso a los beneficios institucionales de la teoría metropolitana ni derecho a ser consultados sobre la validez de las categorías que los describen e interpretan (Richard, 1993: 351-352). Se resalta así la necesidad de explorar la relación entre política, discurso e identidad en diferentes búsquedas expresivas, para lo cual es preciso incursionar en formas de “no representación” que desafían a los regímenes de visibilidad a través de ambigüedades y paradojas de representación (Richard, 1988). Asimismo, es preciso tener en cuenta que los filmes del exilio podrían responder a estrategias de lo que Huyssen denomina “memorialización”, es decir, la construcción de recordatorios privados y públicos (2002b: 24). Así, para analizar las estrategias de figuración del exilio que pueden encontrarse en los filmes de ficción es útil remitirse a una forma de representación de un proceso histórico que privilegia la identificación a través de apelaciones emocionales y a otra forma que anula las referencias históricas de la representación y que persigue la mostración de los artificios, renunciando a cualquier indicio de realismo o de referencialidad (Huyssen, 2000ª). Por último, cabe agregar una aclaración respecto de la representación de “experiencias límite”, entre las cuales el exilio se incluiría. Recordemos que el debate en torno a los límites de la representación ha sido un tópico frecuente en los análisis de la cinematografía de ficción. En principio, la discusión se desarrolló en torno de las consecuencias y las formas de representación de eventos y vivencias de extrema violencia política y situaciones traumáticas, vinculadas a la Shoah (Felman, 2000) y a la producción literaria latinoamericana durante regímenes dictatoriales y los procesos de democratización (Avelar, 2002). Un elemento común a estas aproximaciones es la discusión sobre formas éticas de representar y la valoración de estrategias vanguardistas identificadas con las demandas de justicia y de verdad (La Capra, 2001). En nuestro trabajo, este debate será retomado en la medida en que ilumine las estrategias y las figuras elegidas para representar a los exiliados. Lo transicional Otro eje fundamental de nuestro análisis será considerar el vínculo entre representación y figuración, a partir de fenómenos y objetos transicionales (como lo plantea Winnicott), dado que lo transicional ofrece: “… un mayor margen de movimiento, a una mayor variabilidad puesto esta zona no es producto de lo instintual, ni de lo heredado, ni de las defensas frente a lo pulsional, ni de las exigencias de reconocimiento que la realidad pide al sujeto humano, sino que esta tercera zona es el producto de las experiencias de la persona. Este es el lugar del sujeto en el mundo; lugar específicamente humano, lugar de jugar” (Soubiate, 1996: 48). Para nuestro trabajo, el aporte de Winnicott estriba en que se ocupa tanto de las obras de arte como del impulso creador. De allí tomamos la idea de la capacidad del cine para crear representaciones de fenómenos, objetos o espacios transicionales. Este tipo de objetos y fenómenos se encuentra en “el cruce de dos coordenadas: en el lugar del espacio y el tiempo” (Soubiate, 1996: 53) específicos de una etapa de fusión que permitirá una transición del objeto transicional hacia “lo exterior” entendido como no-yo.3 Los objetos transicionales dependen de la adaptación de lo que Winnicott en Realidad y juego denomina “medio ambiente”. El objeto transicional “…debe perder significación; no se lo reprime ni se lo transforma en objeto de duelo, de tal manera de permitir la difusión de los fenómenos transicionales en la extensión de lo definido como ‘campo cultural’” (Warjach, 1996: 38). A pesar de que algunos de los objetos transicionales que indagamos están ligados al “trabajo de duelo” como la correspondencia por escrito, esto no los elimina de la categoría en la que intentamos insertarnos. Proponemos aquí, entonces, un uso de los conceptos de Winnicott para referirnos a zonas intermedias o transicionales en la representación del proceso de exilio. Dichas referencias servirán para indagar si la figura del exiliado se encuentra también en una especie de lugar entre el “aquí” y el “allá”, si su misma figura es la de “lo transicional”. Figuras y figuración En la concepción clásica, el término “figura” señalaría un desvío o una transformación en el lenguaje. A esta concepción puede oponérsele aquella que afirma que toda lengua es necesariamente metafórica. Por otro lado, la figura podría ser también una “sensación de figura”, que daría cuenta de la presencia de una ausencia y designaría una “idea accesoria” (Genette, 1989: 210). Así, la relación entre los términos “figuración” y “figura” ha supuesto una tensión, en tanto que la figuración respondería al orden discursivo, de los procesos secundarios, y la figura al de los primarios (Traversa, 1997). Resultan interesantes estas consideraciones al concebir la figuración como el resultado de un proceso de construcción a 3 “Todo objeto transicional es un símbolo que permite la separación de esa etapa de fusión en la que no hay distinción de algo que sea no-yo y esto posibilidad la constitución del “sistema de memoria y organización de recuerdos” (Winnicott, 2007: 52-53). partir de la figura y de las operaciones textuales que trabajan sobre ésta, y hacer referencia a los modos de figuración de forma seriada. Desde la crítica cultural, la figuración puede asociarse al establecimiento de relaciones simbólicas y posiciones estéticas que designan y construyen pertenencias políticas, sin limitarse a hacer referencia a experiencias sensoriales. De esta forma, la figuración puede construir tipos que se articulan en posiciones discursivas particulares. Así es como, en la crítica cultural actual, es frecuente el análisis de la figuración de “nacionalidad” y “nación” como formas emblemáticas, aunque heterogéneas y difusas, estructuradas a partir de narrativas locales. Por último, en relación con la concepción de “figuración” como poética significante, propia del verismo realista y ligada a la noción de presentificación, Daney afirma que: “el cine no es una técnica de exposición de la imágenes: es el arte de mostrar. Y mostrar es un gesto, un gesto que obliga a ver, a mirar. Sin ese gesto, solo existen imágenes fabricadas. Pero, si algo se mostró, es necesario que alguien acuse recibo” (1998: 81). Así, las representaciones se inscriben, principalmente, en el orden de lo simbólico y las vivencias subjetivadas. El cine, de orden representacional, permite introducir trazos subjetivos. Cine: maquinaria figurativa Consideramos al cine como una “maquinaria figurativa” (Jameson, 1995) sobre los sentidos del pasado inmediato de la última dictadura, de la transición y del primer gobierno democrático. Así, en tanto maquinaria, articula lo que denominamos “figuras del destierro” y “figuras de la derrota”. Con estas nociones, nos referimos a varias figuras retóricas que condensan la desilusión sobre el futuro, la fractura y la dificultad para representar proyectos nacionales unificados en el cine, así como la puesta en evidencia de conflictos y disputas entre diferentes sectores sociales (“los que se quedaron”, “los que se fueron”, los detenidosdesaparecidos, los presos políticos y quienes colaboraron con la dictadura o pretendieron mantenerse al margen). Entendido como una “maquinaria figurativa”, el cine es un dispositivo productor de imágenes que configura versiones del presente y del pasado, privilegiando algunos personajes, estrategias narrativas y procedimientos técnicos y formales. A partir de sus figuras es posible reconstruir aspectos de la historia cultural de un período. “El cine permite representar algo que pertenece al pasado pero que sin embargo no ha pasado” (Daney, 1998: 160). Dicha maquinaria torna visible lo invisible y convierte un relato presentado por personajes individuales en la representación de procesos sociales. Por otra parte, la maquinaria figurativa está ligada, de forma indisoluble, a la constitución de significaciones y representaciones sobre la nación que pueden rastrearse por medio de las “figuraciones” o “nociones figurativas” tales como los “espacios de transición”, las “partidas y regresos” y la variedad de figuras que recubren al desplazamiento forzado y al electivo en el cine “destierro”, “ostracismo”, “exilio del miedo” o “exilio económico”. Ahora bien, si dicha maquinaria está sujeta a una lógica mayor que es el traslado de la identidad política por la cultural en la representación del exilio, entonces debemos resaltar que también habría una “espacialización temática de la política”, la política como tema ubicado en un lugar o ciudad. Tal apreciación de Jameson (1995: 72) sostiene, además, el privilegio de la espacialidad en las narraciones fílmicas de los finales del siglo XX (entre 1970 y 1980, en particular, los relatos sobre espionaje o asesinatos conspirativos). Además, si la maquinaria figurativa concebida por Jameson es alegoría, la variación que proponemos, en cambio, otorgarle a dicha maquinaria una entidad propia, que no esté sometida a la alegoría ni a la proliferación de determinados tropos en cada periodo histórico. De esta forma, la maquinaria sería un modo de funcionamiento y una dimensión de análisis para el cine que se distingue de los conceptos de “institución cinematográfica”, “dispositivo”, “lenguaje”, “soporte”, entre otros. Concebir el cine en estos términos lleva a pensarlo como maquinaria productora de “cronotopos”, figuras que condensan espacio y tiempo, prefigurándolos de maneras específicas en los filmes como los “cronotopos cerrados” y los “abiertos” que encontramos en los diferentes observaciones y elucidaciones del corpus. Así, el cronotopo –que analizaremos enseguida– reforzaría la suposición de que el cine es estructuralmente una maquinaria constructora de figuras como imágenes, símbolos, semblantes, formas, alegorías y signos. Ahora bien, es cierto que puede cuestionarse que el cronotopo tenga para Bajtín la impronta ideológica que para Jameson constituye, en nuestra opinión, al cine como maquinaria figurativa. Por esta razón, nos referimos también a los cronotopos “cerrado” y “abierto” para identificar un tipo de procedimiento que el cine utiliza y que en la representación cinematográfica, se revela como figuras, estrategias formales, enunciativas y estéticas y lógicas (del emplazamiento, la de la ausencia-presencia, de la fragmentariedad, del enfrentamiento- nominar y designar al “oponente político”, el “enemigo”, el “traidor”, el “opositor”, el “quebrado”, “el que reniega” o deniega y varios otros) y en general de la de los procedimientos cinematográficos para nominar el tiempo, el espacio, la ausencia, lo ominoso, la política y la cultura. Entonces, en nuestro trabajo intentaremos vincular la noción de maquinaria figurativa con los vínculos entre representaciones del pasado y del presente, y con la relación entre presente e historia que ya está involucrada en la figura del cronotopo y del cual decimos que la maquinaria figurativa es productora. También relacionaremos a los “emplazamientos del exilio”, los “cronotopos del exilio” y al cine como “maquinaria figurativa”, sin olvidar que existen “zonas de transición” y zonas u objetos “transicionales”, presentes en todos los viajes, aunque más intensas y traumáticas en los desplazamientos forzados. Cronotopo: breves definiciones El concepto de “cronotopo” proviene dos estudios realizados por Einstein sobre la Física Cuántica, que asume que entre espacio y tiempo existe una relación que no es de arbitrariedad. Ya en el campo del análisis cultural, al introducir el cronotopo en el análisis de la obra de Goethe, Bajtín establecer un punto de vista que no es de mera contemplación del espacio: éste no es sólo entorno o paisaje, sino que se asocia con el tiempo biográfico que describe el tiempo cotidiano de la existencia (Bajtín, 1990: 219). Lo anterior permite “la coexistencia de tiempos (subjetividades) en un solo punto en el espacio” (Morado, 2008: 38). La noción de “cronotopo” es espacio-temporal, está asociada al dialogismo, a las relaciones entre yo y tú, hace al problema de las formas y es una forma de estructurar una narrativa (Bajtín, 1990). El cronotopo servirá para analizar relaciones entre tiempo y espacio, tanto en la vida cotidiana (en su dimensión comunicativa), como en las narrativas ficcionales, el arte y toda actividad que pueda ser considerada “estética de la creación verbal”. Esta última implica el análisis de la significación, del sentido, de las enunciaciones y enunciados, así como el de la construcción de voces. Si, según Bajtín, las características y tipología de los personajes e incluso los eventos y acciones narrativas están orientadas por una determinada clase de cronotopo, en nuestro corpus, sostenemos que se trata de configuraciones sociales, políticas, cinematográficas, históricas, económicas y estéticas más abarcativas y contradictorias que las del cualquier cronotopo. Para este análisis es de destacar que “El tiempo se vuelve efectivamente palpable y visible; el cronotopo hace que los eventos narrativos se concreticen, los encarna porque es precisamente el cronotopo el que proporciona el ámbito esencial para la manifestación, la representabilidad de los eventos” (Bajtín, 1981: 250). Así entendido, el cronotopo permite diferenciar dos tipos de problemas: el del tiempo y el del desarrollo histórico, por un lado, y la “sensación del tiempo” que se refieren al cronotopo y el tratamiento y comprensión del tiempo (Bajtín, 1990: 215), por el otro. (Aclaremos que Bajtín critica el primero por considerar que se trata de un estudio casi en sincronía, en el cual la historia aparece como una forma de representación refractaria, un constructo, aunque no lo descarta por completo, porque “los complejos indicios del tiempo histórico propiamente dicho: huellas visibles dejadas por las manos y la razón del hombre: ciudades, edificios, obras de arte y de técnica, instituciones sociales, etcétera” (1990: 213).) Esto plantea la pregunta por la primacía de uno sobre otro en ciertos modos de representación de la estancia en el exilio y del exiliado como figura. Si el cronotopo supone cierto dialogismo, conjunción espacio-temporal y ausencia de inmovilidad o estancamiento de las representaciones de la vida en el exilio, del tipo de personajes con los que se caracteriza y hasta tipifica a los exiliados, no siempre esa movilidad está presente en la relación entre espacio y tiempo, por esto es preciso considerar la noción de “cronotopo abierto” y la de “cronotopo cerrado” basadas en Bajtín y retomadas por Naficy (2001). En su sentido literal temporo-espacial, el cronotopo resume parte de lo que denominaremos “espacialización del tiempo” y “temporalización del espacio”, como dos modalidades de constitución y representación del exilio en el cine (como veremos en el capítulo IV). Siguiendo las explicaciones de Bajtín sobre la articulación entre tiempo y espacio, sumadas a las reelaboraciones de Naficy, proponemos aquí la noción de “cronotopo del exilio”. El “cronotopo del exilio” sería la figura por excelencia en estos filmes para representar las propiedades de este desplazamiento forzado y del exilio, así como las estrategias formales, estéticas y narrativas. Asimismo, dicha temporalidad de la narrativa se verá afectada por otros recursos que corresponden al nivel formal, como sucede con aquello que formará parte del “fuera de campo” y del “fuera de cuadro”. Sostenemos que, a pesar de ser estos dos criterios que, tradicionalmente, en los estudios de cine y en la teoría cinematográfica son excluyentes, para el análisis de nuestro corpus pueden ser utilizados de forma conjunta. La razón para tal propuesta se debe a otra de las dimensiones que para nosotros enlazan la narración y la temporalidad: la presencia de la historia argentina dentro del cuadro y dentro del espacio del campo. Definimos aquí, al menos dos tipos de temporalidad: la que pertenece a la dimensión narrativa según sus procedimientos formales y estéticos (uso de tiempos “muertos”, flash-backs, flash-forwards, ralentis y raccontos) y aquella otra que pone en escena o relaciona de alguna forma la historia y lo narrado con los procesos históricos (uso del fuera de cuadro y fuera de campo). Entre ambas temporalidades ubicaremos las representaciones del tiempo del exilio en el cine a través de las figuras de los cronotopos. Bibliografía: AUMONT, J.; BERGALA, A.; MARIE, M., VERNET, M. (1995) Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Paidós. AUMONT, Jacques y MARIE, Michel (1993) Análisis del film, Barcelona, Paidós. AVELAR, Idelver (2002) Alegorías de la derrota: la ficción posdictatorial y el trabajo de duelo, Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio. BAJTÍN, Mijail (1990), Estética de la creación verbal, México. Siglo XXI Editores. 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