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martes, 8 de noviembre de 2011
Voces en el cine argentino: voz y sonidos en el cine sobre el exilio (1978-1988)
- Institución de pertenencia: Universidad Nacional de Río Negro (UNRN)
- Eje de trabajo: Comunicación audiovisual: cine y televisión
-Título de la ponencia: Voces en el cine argentino: voz y sonidos en el cine sobre el exilio
(1978-1988)
- Palabras clave 3 (tres): cine argentino- voz en off- voz over
- Se trata de un fragmento de la tesis doctoral Figuras del destierro. Narraciones del
exilio en el cine argentino (1978-1988) presentada para su defensa en la Universidad de
Buenos Aires.
- Requerimientos técnicos: cañón y parlantes o TV y reproductor de video.
Abordaremos la relación entre la voz de los personajes y la del director de cine para dar
cuenta de la diferencia entre la voz off y la voz over, realizada por los pocos directores de
cine que la incorporan al espacio diegético, o bien que la mantienen dentro del espacio
extradiegético. Analizaremos el uso de la voz off en Reflexiones de un salvaje y el de la voz
over en Las veredas de Saturno como formas de autorreflexividad, vinculada a la
yuxtaposición en el resto de los filmes. Otro tipo de yuxtaposición es el de la relación entre
la voz del director en el espacio de la pantalla que es parte de lo visible del filme y el
sonido over. Dado que, como ya se mencionó, la yuxtaposición entre imagen y sonido no es
exclusiva de los directores que vivieron en el exilio, hay que precisar si es una característica
del cine argentino de un período determinado.
La noción de yuxtaposición entre imagen y sonido (diálogos en este caso) permitirá
especificar si los sonidos y la voz over, en off, in y fuera de campo son recursos para
colocar en el cuadro (y fuera de éste) la partida, el tiempo vivido en el exilio y el regreso, y
qué particularidades se presentan en cada caso. La representación en el cuadro del tiempo
vivido en el exilio es un elemento característico del “cronotopo cerrado”_ remitir siempre a
la tierra de origen (Naficy, 2001: 187). Además, el uso del sonido en off permitirá analizar
cómo se introduce el tiempo vivido en el exilio en cada filme. El sonido en over y la voz off
aparecen en Reflexiones, donde los personajes relatan experiencias pasadas o simultáneas
respecto de la acción en pantalla y se incorpora la voz del director. El proceso del exilio
aparece en el cuadro; la voz off (del director o de un personaje) refuerza el punto de vista
que estructura el filme. En estos casos no hay un desafío de la autonomía del espacio del
director fuera y detrás de la cámara; de hecho, en Reflexiones, el sonido lo acentúa. Así, hay
asincronía entre imagen y sonido, por la anticipación de sonidos en la escena del encuentro
del cadáver del campesino asesinado, donde el llanto de su familia precede a la imagen del
muerto y se combina la voz del off del director (la voz de Vallejo es intradiegética, aunque
esté fuera del cuadro). Este arreglo especifica la localización espacio-temporal particular
del llanto intradiegético y, al mismo tiempo, la generalización, una cierta universalización
de las coordenadas espacio-temporales. El sonido intradiegético del llanto aporta la
localización y especificidad del momento histórico, la antesala del exilio republicano
español, y la voz over del director del filme es local por su acento y referencias a una futura
emigración forzada a la Argentina. La necesidad de huir de la inmigración republicana
aporta al exilio político el sentido de una ausencia que es parte de una experiencia
mayoritaria, casi general. Al mismo tiempo, Vallejo se vale de la voz para plantear que, en
el exilio, el hogar es siempre provisorio. En este filme, la yuxtaposición entre imagen y
sonido es una forma de hacer confluir la sincronía, y remarca la distancia entre pérdida y
ausencia que permite diferenciar entre el exilio político y las migraciones no forzadas.
También se encuentran aquí secuencias que se valen de la asincronía entre imagen y
sonido por superposición entre ambos, permitiendo establecer la analogía entre el exilio
español luego del triunfo del franquismo y el exilio de los militantes argentinos peronistas.
La superposición entre sonidos y sonidos asincrónicos como en las secuencias que alternan
el matadero de porcinos y las imágenes sobre las condiciones de vida precarias de los
aldeanos españoles provocan un sentido de continuidad histórica que puede extenderse al
exilio de los militantes argentinos en España. En otros fragmentos, domina la yuxtaposición
entre imagen y sonido, como en la secuencia de la lectura de la carta del abuelo republicano
de Vallejo, exiliado en la Argentina. Es un tipo de overlapping1 en el que el sonido over
acompaña a las imágenes de la lectura realizada por la única persona del pueblo que sabe
leer. Esta secuencia se continúa por medio de un travelling por las calles, introduciendo a
los habitantes de Cespedosa de Tormes en el filme; así, la fuente del sonido de la lectura se
pierde. En el cuadro vemos a otros personajes –como a la hermana del emigrado– leyendo
la carta; de esta forma se logra una sincronía incompleta entre sonido e imagen, un falso
contrapunto.
Secuencias como ésta permiten indagar acerca de la relación entre yuxtaposición y
autorreferencialidad en los filmes que representan el exilio y los exiliados, y afirmar que
puede tratarse de dos formas diferentes de asincronía/sincronía. Antes que paralelismo, el
contrapunto falso –así como la yuxtaposición frente a la superposición– privilegian la
forma de representar la presencia del exiliado político en la historia, aunque se encuentre
fuera de campo, fuera de la pantalla. Además de la voz off, la voz over es recurrente en este
1 Se puede traducir como solapamiento y se refiere “a la sincronización entre imagen y sonido que con este
recurso superpone el sonido de un plano sobre el que le sigue, o el de una escena en la posterior, recurso
habitual para evitar efectos de corte brusco en los cambios de imagen o de espacio” (Russo, 2003: 189-90). El
overlapping puede, incluso, emplearse para los diálogos, donde se recrea una conversación más cercana a la
vida cotidiana. También puede establecerse a partir de un monólogo o un soliloquio en el que el opositor es el
mismo personaje que lo ataque y coloca a prueba.
filme de Vallejo, también en la secuencia del sobreviviente del fusilamiento perpetrado por
los franquistas, que combina una reescenificación. Aquí se revela la sincronía entre imagen
y sonido, curiosa forma elegida para representar la rememoración en Reflexiones de un
salvaje. La asincronía en esta secuencia permite evitar el flash-back y suplantarlo por un
“falso flash-back” en el cual el personaje recorre el lugar donde están los cuerpos de los
asesinados en tiempo presente del relato –en 1977 o 1978, mientras Vallejo está exiliado en
España– pero en tiempo pasado de la historia narrada (durante la Guerra Civil). La voz off
del director acompaña la secuencia con su propia narración de los eventos, relato que sólo
es posible para los exiliados españoles en tiempo futuro: el exilio de sus nietos argentinos.
Ese relato, así como la presencia del personaje del republicano exiliado en pantalla, forman
parte de la diégesis, en un tiempo desdoblado en el que la asincronía y esas dos
temporalidades enlazan la ausencia y la presencia de quien se vio obligado a emigrar.
En las producciones cinematográficas en las que asincronía y paralelismo no se
diferencian, se trata del uso de cronotopos cerrados para escenificar la tierra que se dejó y
diferenciarla de la vida en el exilio. Por ejemplo, en Las veredas de Saturno, una voz over
recita un poema que es la despedida de Fabián Cortés de París. La voz aparece luego de un
ensayo de grabación de Fabián con la orquesta y continúa, aunque con pausas, en aparente
simultaneidad con lo visible. “París de mi exilio, yo te digo adiós”, dice una la voz
femenina, que calla con la imagen del joven emigrado asesinado, dentro del féretro. Fabián
desaparece del cuadro y la voz prosigue: “Adiós noches sin cruz y del cielo sur”,
acompañada por los acordes de un bandoneón; en tanto, las imágenes presentan a Fabián
despidiéndose de las calles parisinas. Luego, el protagonista aparece en pantalla, pero se
desencuentra con la voz over: es la toma de la cremación del joven que deja lugar, de forma
ascética, al sonido ambiente. La voz over y Fabián se unen cuando él sale del cementerio:
“París de mi exilio, adiós, París adiós, te libero de mí. Te agradezco mi exilio y haber
acogido mi música…”. Entonces, el protagonista retoma el recorrido por la ciudad. En esta
larga secuencia es difícil determinar si la presencia de Fabián en la pantalla antecede a la
imagen del muerto y si la cremación no está intercalada dos veces, como si el protagonista
saliera y volviera de ese escenario. La simultaneidad de la voz cede ante el sonido ambiente
en esta secuencia, pero no hay voz e imagen en paralelismo, sino como trampa. Esa voz
over alterna sincronía y asincronía con las imágenes del personaje caminando por París,
yendo al entierro solitario de un coterráneo conocido y encontrándose con un amigo. Frente
a la muerte no hay silencio, pero se narra una despedida doble: la del joven y la de Fabián.
Esa voz over anticipa la decisión que Fabián tomó: volver a Aquilea, aunque este indicio no
se encuentre respaldado por el diálogo del protagonista, ni por otro tipo de imágenes. (Se
sabrá luego que Fabián no llegará a armar su valija para el regreso.)
En tanto, en El amor es una mujer gorda, el trabajo de duelo se traduce en una
asincronía entre el sonido y la imagen (las voces en off que se superponen con imágenes de
diferentes temporalidades, donde lo narrado por dicha voz no coincide con aquello que
aparece en el encuadre). Pareciera que, en los filmes de ficción sobre el exilio argentino, la
posibilidad de una voz que narre desde el espacio extradiegético se torna dificultosa. Se
teme que, como en cualquier otro filme ficcional, este recurso afecte la veracidad de lo
narrado. En cambio, en Reflexiones de un salvaje, las secuencias que introducen a los
españoles que Vallejo entrevista en cámara presentan asincronía entre imagen y sonido, y lo
narrado se refuerza por la voz over del director y por el sonido directo del relato de los
miembros del pueblo.2 La inserción de este tipo de voz se combina con la voz en off en las
transiciones entre secuencias y permite anticipar el siguiente cuadro, pero remarcando en la
pantalla esos pasajes. Vallejo permite que la asincronía sea un instrumento para cuestionar
formas canónicas del montaje y alejarla de la comparación con el procedimiento de plano y
contraplano.
La alternancia entre la voz y el sonido en over con el sonido en off se repite, a pesar
de las diferencias en las adscripciones políticas de los directores y de las formas de las
ideológicas particulares en Volver y en Mirta…, así como en Reflexiones de un salvaje y en
Los días de junio. Esto implica que debemos responder al interrogante de porqué el sonido
está “atrasado” en relación a la acción en el filme de Vallejo y, en cambio, “adelantado” en
el de Coscia y en Los días de junio. En este último caso, los diálogos no se anticipan a la
imagen como en Sentimientos, sino que parecen dislocados y borrados, como si el sonido
estuviese atrasado en relación a los aspectos visuales.
2 El uso del sonido directo se debe a dos cuestiones: Vallejo realizó una primera grabación en audio para
realizar el guión y porque la forma que eligió para continuar el proyecto de El camino hacia la muerte del
viejo Reales y, al mismo tiempo, proponer el lazo entre aquello que el cineasta denomina “destierro” de dos
generaciones que son la del mismo director y la de su abuelo, producto de dos procesos socio-políticos
diferentes pero que tenían en común con la expulsión y asesinato de los opositores (Vallejo, 1984: 220-221).
De la misma forma, la exclusión de la voz en off y de la voz over es notoria en La
amiga, donde la reintroducción del pasado del relato parece haber sido cooptada por el
flash-back en blanco y negro. En la secuencia inicial de Las veredas de Saturno, la ausencia
de voces se suplanta por la musicalización, este fragmento que permite situar al espectador
en el lugar que habita el emigrado y que no es reconstruido por medio de palabras, sino por
las imágenes y la música. A pesar de que algunos diálogos explicitan los motivos del exilio,
es notorio que el de Santiago es el único filme que se acerca al empleo tradicional –en la
ficción y en el documental– de la voz off o voz over para ubicar al espectador en las razones
del desplazamiento. Esas faltas de voz off, over e in abre el interrogante sobre la
significación de un tipo de silencio, el de la palabra, para representar al exilio. Esta
particularidad solamente en Las veredas de Saturno y en El amor es una mujer gorda
colabora en la ambigüedad que el filme crea sobre el sentido del desplazamiento tanto si
éste es forzado por razones políticas (se trata del exilio político o del destierro) como si es
electivo (emigración laboral o si remite a la figura de la migración intelectual).
En algunos de estos filmes no hay narración en voz over o voz off: dichos recursos
son reemplazados por la lectura de cartas en over como en Tangos –los familiares en
Argentina le escriben a los exiliados– y en Sentimientos –donde ocurre lo inverso–, así
como por la lectura del diario personal del padre del protagonista en El rigor del destino.
Los flash-back prescinden de la voz off en Tangos y en La amiga. En este último filme, la
ausencia de una voz que articule el lazo con el pasado de la madre del desaparecido y de su
amiga íntima refuerza la ruptura con el presente. Nuevamente, reaparece aquí la
importancia de un deslinde entre la voz del exiliado y su presencia corporal en pantalla; voz
e imagen aseguran un vínculo o un quiebre entre pasado y presente, entre espacio dentro y
fuera de campo. En cambio, la voz de Vallejo se imprime sobre el final de las escenas de su
infancia en Tucumán, donde los diálogos resaltan la continuidad entre el pasado y el
presente. Lejos están el filme de Vallejo, el de Meerapfel y el de Solanas de crear un
vaciamiento del cuadro, aunque el montaje dependa de la asincronía entre imagen y sonido.
En ese sentido hay continuidad en el manejo de la autorreferencialidad, de la voz over
y en off, y de la yuxtaposición entre imagen y sonido en la filmografía de Vallejo; algunos
de estos rasgos son compartidos con la filmografía de Solanas y la de Santiago. Es curioso
que estos tres directores sean los únicos que incorporan la narración de una voz over en
cartas o en diarios personales, porque esto permite que no sea la voz sino la narración
visual la que domina, acercándose a los “filmes image-over” (Naficy, 2001: 104). Los usos
de la voz off no se encuentran en los filmes que dibujan la figura del exiliado político como
lo contradicen los relatos en off de Mirta en el filme de Coscia y Saura. Tampoco la voz
over está vinculada a un desplazamiento electivo como lo demuestra La amiga en la
secuencia de la voz de Raquel mientras ella está en Berlín y María en Buenos Aires.
Reflexiones de un salvaje es un caso en el que la voz off es constitutiva del exilio político,
mientras que en Las veredas de Saturno la voz off y también over colaboran con el
extrañamiento de la migración pero sobre todo con el tormento del quiebre provocado por
el exilio político. La voz off a la que se le otorga mayor importancia en El amor es una
mujer gorda, como en todos los otros filmes mencionados, es la del protagonista, pero el
objetivo es aquí resaltar la falta de ubicuidad espacio-temporal como consecuencia de la
posdictadura, aún cuando la migración de José no haya sido un exilio político.
VI.3. Música intradiegética, afectos y cronotopos cerrados
Elegimos centrar las indagaciones sobre la asociación entre música, disforia (Nacify,
2001) y cronotopos en ambos filmes porque incluyen música intradiegética como parte de
su estructura (a partir de una justificación narrativa, porque los protagonistas son
bandoneonistas), y no se limitan sólo a algunas escenas y/o secuencias.
Precisamente, el lazo entre música y/o musicalización y disforia es parte de las
vivencias de los exiliados en el país de residencia, y permite profundizar cuestiones
largamente abordadas en los estudios sobre el exilio: la desazón, la depresión, el
desamparo, el shock cultural, la melancolía, la aculturación y las dificultades en la
adaptación por los diferencias ideológicas de los exiliados políticos, y por sus diferentes
capitales culturales y sociales, entre otras. Si bien varias de estas sensaciones y
sentimientos pueden ser propias de la vida en el exilio y de migraciones no forzadas, éste
no es el único factor que explica su incorporación en la producción cinematográfica ni en
otras como la literatura. Se trata, en verdad, de la constitución de una configuración de
significaciones del exilio que conjuga diferentes tipos de cronotopos, el de la transición, el
del exilio, el del idilio, el de la modernidad, el cronotopo de la tierra y /o país de origen o
“home chronotope” (Nacify, 2001). En nuestros filmes, se construye una configuración
específica sobre el exilio y la música resalta la disforia y conforma tópicos, mitos,
concepciones de espacio-temporales e ideales que forman parte de los cronotopos
cerrados. En el conjunto de filmes que analizamos, la territorialidad, las raíces y la
geografía forman parte tanto de las estructuras abiertas como de las cerradas.
En Tangos, se destaca el concepto de tanguedia que, aunque es el fundamento para
el cronotopo cerrado, constituye, a su vez, el soporte para el anudamiento entre imagen,
palabra y sonido antes que la mera yuxtaposición entre sonido e imagen.
“La primera condición de la ‘tanguedia’ era la de transgredir y mezclar
constantemente los géneros y los lenguajes. Esta intención de romper sistemas; de
mezclar cartas; claves e imágenes ya me venía desde La hora… o Los hijos…, pero
ahora el elemento musical era tan esencial que formaba parte de la estructura misma.
Por eso es que Sur es contrapartida y continuación de la ‘tanguedia’, en una
concepción más dramática e intimista, donde la música, también juega un rol
protagónico” (Solanas y González, 1989: 177).
En Las veredas de Saturno, Fabián toca el bandoneón en L’Estrade y ensaya con una
grabación de “Balada para otro filme” con una orquesta. A diferencia de Tangos, el de
Santiago es un filme con largas secuencias de ejecuciones musicales. La música del
bandoneonista no consiste en meras irrupciones, como las de Juan Dos en el filme de
Solanas, sino que, en Las veredas…, pueden estar presentes aunque no tengan justificación
narrativa específica. En las secuencias en las que Fabián está interpretando tangos, la
cámara se fija en su imagen; hay una sola secuencia en la que se aparta de él para hacer un
travelling que muestra a sus amigos emigrados y a su esposa francesa entre los asistentes.
Remarcar el conocimiento musical y utilizar a un músico como actor es la decisión de
Santiago, inversa a la de Solanas: “…en este caso particular, el hecho de que actor no sepa
tocar el bandoneón queda evidenciado por el propio film, en el propio film, como una
carencia” (Beceyro, 1997: 53).
Para Solanas, la música es una forma de narrar el exilio político, para Santiago la
música se interpenetra con diferentes tipos de migraciones, incluido el exilio político. En
el primer caso, la música está al servicio del exilio; en el segundo, se explora el borde del
arte que destina a la emigración. En este marco, en Las veredas de Saturno, el afecto es la
pasión por una ciudad y por la música, mientras que en Tangos es la desazón y la aflicción
por los proyectos políticos truncados, la disforia por la inadaptación al país de recepción.
Ambición, expectativas de triunfo, nostalgia y pérdida de los ideales autorizan la inclusión
de la música dentro de acción narrada en los dos filmes. El cronotopo cerrado es el de la
tierra origen en Tangos, que es también la “patria chica”, en Las veredas de Saturno la
música es lo que mantiene a Fabián fuera de la demencia absoluta.
La música marca el ritmo del filme, le agrega una cadencia y le otorga otra
dimensión afectiva. En Tangos… y en Las veredas… señalamos cómo la música es
esencial y nos permite afirmar que la presencia del cronotopo cerrado es crucial, en
particular, a partir de dos de sus componentes: la remisión nostálgica a la tierra de origen y
el tono melancólico que adquieren los filmes.
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