Estrategias de representación del último exilio en Los días de junio, Bajo la lluvia y Libro de navíos y borrascas

Paula Rodríguez Marino En adelante, desarrollaremos un recorrido por las representaciones y definiciones del exilio presentes en la literatura y en el cine argentinos de la dictadura y de la posdictadura. El objetivo es reconocer algunas marcas que luego continuaron y que en algunos pocos casos, fueron resignificadas en los filmes y en las obras literarias que mencionaremos con mayor detenimiento. Se trata de los filmes Reflexiones de un salvaje (1978) y Los días de junio (1985) y de las obras, El viejo soldado (escrito en 1981 y publicado en 2000), Bajo la lluvia. Notas al pie de una derrota (1980), Libro de navíos y borrascas (1983) . Las menciones a otras novelas y filmes tienen por objetivo establecer un contrapunto. En el primer apartado haremos referencias a algunas definiciones del exilio y de los exiliados; en el segundo apartado describiremos la asociación del exilio y de los exiliados con los viajes y en el tercero haremos referencia a las estrategias de representación individual/subjetiva y colectiva/social del exilio a través de la figura del exiliado. El conflicto en las representaciones ficcionales sobre los exiliados y el exilio, aunque es anterior, analizaremos durante el período 1978-1987. La razón por la cual hemos elegido este momento se debe a la intensificación del debate sobre quiénes son los exiliados y qué es el exilio, cuáles son sus causas o cómo se trata de reinscribir a este exilio en la historia de otros exilios argentinos. Consideramos que a partir de 1978 hay una riqueza pródiga en la producción cultural sobre el exilio y de los propios exiliados sobre esta experiencia . Al menos, podemos señalar entre 1978 y 1987 dos grandes estrategias sobre la representación de los exiliados: el rechazo a las figuras descalificatorias aplicadas a los exiliados y la afirmación sobre una literatura fracturada y una escenario cultural devastado (Jensen, 2003). De estas dos estrategias se desprenden otras: la subsunción de la figura del exiliado a la del intelectual, como ya hemos dicho, y la visión del exilio como una emigración continuada y sin final. La primera estrategia representacional corresponde a Bajo la lluvia y en parte a El viejo soldado, y Libro de navíos y borrascas. La segunda, también remite a estas obras y a Los días de junio. Reflexiones de un salvaje es, sobre todo, uno de los pocos casos de representación fílmica de la militancia. Por otra parte, esas dos estrategias a las que nos referimos están signadas por procesos y acontecimientos históricos precisos: la militarización de la organizaciones revoluciones/de vanguardia política, el comienzo de las prácticas propias del terrorismo de Estado por el accionar de la Triple A, la caída del tercer gobierno peronista, el golpe de Estado de 1976, las campañas de denuncia emprendidas en el exilio y en el país, la guerra de Malvinas y el Juicio a las Juntas. “Estar exiliado” y “Ser exiliado” Una primera figura del exiliado se desprende de la superposición del exilio entendido como “estar exiliado” (suerte de condición ligada a la militancia) y “ser un exiliado”, el exilio existencial (noción fija de identidad del intelectual), de larga data, suele ser recuperada por los exiliados argentinos y por quiénes debieron permanecer en el país. La figura del exiliado como identidad producida en el exterior y en la Argentina será desde 1978 la dominante en el cine argentino . El exilio existencial y el exiliado como identidad, soporte de la identificación del exiliado con el intelectual, desplazará al exilio como condición circunstancial, a la figura del exiliado como militante. Esta última figura no subsistirá en el cine argentino de la transición y la reinstalación democrática sino, de forma marginal, o bien, asociada a al exilio existencial. Nuestra hipótesis es que en la producción cultural – cine y literatura- se produce un desplazamiento de la figura del militante por la figura del intelectual incluso antes de que en la Argentina se planteen las posibilidades institucionales del regreso. El exilio circunstancial (Saer, Op.cit.), siempre por razones políticas, es el del militante y llamado exilio estructural, en parte, se refiere a la identidad como existencia y está un poco más ligado a una concepción del intelectual que no es la del revolucionario ni, tal vez, la del comprometido. Reconocemos que esta caracterización de la representación del exilio como “condición” (militante) y como “identidad” (intelectual) es problemática. De todas formas, conservamos para el análisis el sentido político estricto del término exiliado definido por la imposibilidad de retornar porque el regreso supone colocar en riesgo la vida (Ponty, 1996, Shain, 1988). No desconocemos que lo que prima en el tratamiento del último exilio argentino es la dificultad para reconocer y diferenciar las “causas” de la partida, por eso mismo mencionaremos los vínculos del término exiliado con la figura del “perseguido político” (Vallejo y Tizón) y, en algunos casos, a la del “desterrado” (Gelman y Moyano), la pena impuesta por la ruptura de la ley ciudadana o por la traición. Gelman se exilió a mediados de 1975 en Roma luego de ser amenazado de muerte por la Triple A. Entre 1978 y 1979 vive en Madrid, París, Ginebra, Colella de la Costa – durante la escritura de Citas y Comentarios (1979). En 1980 hace público su alejamiento de montoneros en el diario Le monde junto con Rodolfo Galimberti. Vallejo, luego de ser perseguido por los gobiernos de Lanusse y Onganía, la Triple A atenta contra la casa de sus padres y destruyen del material de Testimonios de Tucumán, en 1974 se exilia primero en Panamá, después en Roma y finalmente, se instala en Madrid en 1977. Moyano se exilió en Madrid en 1976 y hasta 1983 fue obrero plástico. Murió en esa misma ciudad en julio de 1992. Tizón se exilió en el mismo año que el anterior escritor y se radica en España hasta 1982. También vivió en Italia y, con anterioridad fue agregado cultural durante el gobierno de Frondizi en México. Regresó a la Argentina en 1982 (Boccanera, 1999: 81-82; 85) Algo de la posición del exilio existencial la encontramos en el cine y en la literatura argentinos durante las dictaduras: la dictadura de Onganía en Fuego en Casabindo de Héctor Tizón . En Fuego en Casabindo – donde de desarrolla la tradicional corrida de toros en Jujuy- la extraterritorialidad se combina con un pasado mítico. En la novela posterior de Tizón La casa y el viento, la escritura es la memoria del exilio (de la escritura). La casa y el viento es una novela sobre el exilio que se detiene cuando el futuro exiliado va a cruzar las fronteras de la región y abandonar la patria pensada como lugar de origen (Sarlo, 1995: 2). En América Latina- en la corriente interpretativa que continúa Rama- es la autonomía cultural la que define la posición privilegiada del intelectual y de las profesiones liberales y artísticas y no el mercado. El campo intelectual en la dictadura y en la posdictadura en la Argentina implica un debate entre la política (el militante) y la cultura (el intelectual). Lo que había sido planteado como un pasaje entre el intelectual comprometido y el intelectual revolucionario en 1968 y 1969 (Gilman, 2003: 160) se revela como un destiempo en las posiciones subjetivas que describen al exilio y a los exiliados en la producción cinematográfica de la inmediata posdictadura. En el cine argentino entre 1978 y 1987 las figuras del intelectual y la del militante en relación con el exilio se mantienen separadas. Podemos mencionar a Tangos. El exilio de Gardel (1985) o Los días de junio (1986). En este aspecto el cine se diferencia de la literatura. Tizón en el 2004 explicita su posición y se reactualiza el debate al decir que “como una visión total de la vida, la literatura es siempre comprometida, porque de lo contrario se convertiría en una actividad inútil (…) Pero un escritor no es un soldado, ni un bufón, ni un consejero domesticado. Y aunque todos tememos que se nos tilde de cultores de l’art pour l’art, esto es un falso prejuicio porque el arte por el arte no existe” (62). Un dato que revela la distancia entre Vallejo y Fisherman- entre el por el arte y el comprometido- es que en 1968 mientras se difunde internacionalmente La hora de los hornos, la Argentina elige para representarla en Cannes al filme Invasión de Hugo Santiago y el filme de Cine Liberación debe ser retirado de la muestra paralela. Al mismo tiempo, en el Festival de Mar del Plata se estrena Juan Lamaglia & Sra de Raúl de la Torre (integrante del “Grupo de los cinco” junto con Fisherman aunque más cercano al realismo reflexivo que éste). Otro dato semejante es que en el Festival de Viña del Mar de 1969 el filme Mosaico de Néstor Paternostro es criticado por el público por ser frívolo y mostrar un “intelectualismo complaciente”, en ese mismo festival está presentes Vallejo, Solanas y Getino. Habíamos anticipado que si el exilio es una experiencia constante en la historia argentina desde el siglo XIX y del siguiente, también se lo ha constituido un “tipo de análisis”. La interpretación de la escritura como actividad “exílica” y descentrada es recuperada por la visión que los mismos escritores y cineastas tienen sobre la escritura o la filmación. Tizón, como Gelman, adscriben a esta posición. “Los años del exilio (1976-1982) han sido traumáticos pero no provocaron en mí un sentimiento insólito o extraño, porque de alguna manera – o de modo esencial- siempre fui un exiliado o un excéntrico, un periférico (…) Por otra parte, sin contar a los indios, todos en este país fuimos exiliados alguna vez, aunque fueran exilios distintos. No es lo mismo autodesterrarse de la miseria y de la injusticia social, o emigrar que huir para no perder la dignidad, que es la manera aceptable de conservar la vida” (Tizón, op.cit.: 115) La condición de extranjería como requisito y no derivada del exilio aparece en la poesía de Gelman, desde su perspectiva el exilio es condición para la obra poética . “No me siento extranjero en Argentina, ni en México, ni en cualquier otro lugar. Como dijo alguno, acá abajo la patria más importante es la vida. Extranjera es la poesía. El exilio es la condición primera del destierro. Algunos lo niegan mucho tiempo, van a volver mañana. Esa negación es ignorancia de lo que se niega realmente: que me echaron ¿A quién le gusta que lo echen, aunque sea de una milonga de barrio?” (1999, 42-44). Por su parte, Daniel Moyano señalaba en una entrevista que la migración y el exilio se asocian como la novela familiar: “Mis abuelos maternos eran italianos, extranjeros en la Argentina; de alguna manera, exiliados. Ellos tenían un baúl mitológico con objetos de Italia: el paraíso perdido. Yo también tengo mi baúl mitológico que traje de La Rioja y que quizá conserve hasta el último día” (1999: 226). En la ficción literaria y cinematográfica, sobre todo en la última, los relatos de viajeros o de inmigrantes funcionan como parte del espacio del interdiscurso en el que se inscriben las representaciones fílmicas del exilio. De esta forma, en Tangos. El exilio de Gardel aparecen los motivos figurativos de la nostalgia, del desarraigo y de la experiencia de la alteridad. En estos filmes, también, como en El rigor del destino (1985) de Gerardo Vallejo y en Revancha de un amigo la figuración del exilio admite ser interpretada como una narración de sí mismo (Ricoeur, 1996). En Los días de junio la narración como “puesta en personajes” (en lugar de “puesta en trama”) también recurre a la extranjería a través de la lengua, el exiliado recién llegado conserva la lengua del país de recepción como signo de su falta de ubicuidad en la Argentina aún bajo la dictadura. En estas representaciones los motivos de la partida se definen por la interpretación de la historia argentina reciente. En el cine la presencia de del exilio como condición existencial es palpable en Tangos. El exilio de Gardel y en Sur de Fernando Solanas, mientras que la historización del exilio en sentido político y desligado de una condición existencial está presente en Reflexiones de un salvaje – no es el caso de Los hijos de Fierro que puede combinar las dos posiciones exilio circunstancial y exilio existencial aunque no hay ninguna posición que remita al intelectual. Retomando el caso de Reflexiones y comparándolo con Los días de junio, el filme de Fisherman reubica al exilio entre otras prácticas de represión y violencia política durante la última dictadura militar. El espacio diegético del filme se concentra en tres eventos: el desenlace de la guerra de Malvinas, la llegada del Papa Juan Pablo II a la Argentina y el regreso de un exiliado al país. “Es la historia de cuatro amigos que vuelven a encontrarse después de un largo tiempo: un actor exiliado que regresa para trabajar en una obra de teatro; un científico que gracias a numerosas concesiones logró conservar su puesto en la universidad; un abogado que debió abandonar la profesión cuando desapareció su socio y que ahora da clases de historia en una escuela nocturna; un librero idealista que estuvo preso y que ahora vive de fabricar banderas (…) En un confuso episodio son capturados y encerrados por un grupo parapolicial. El angustiante tiempo muerto de la incertidumbre desencadena laos reproches, las culpas, las impotencias, las miserias, la confesión de las pequeñas traiciones. La pesadilla reproduce en miniatura, en una sola noche, el asfixiante encierro al que la dictadura condenó al país durante siete años. Como se verá luego en Sur, la llegada del nuevo día trae la libertad. Entonces descubren que nada ha muerto en ellos y que las viejas ilusiones sólo estaban adormecidas” (Oubiña, 1994: 76). Las menciones al amigo desaparecido se articulan con las discusiones sobre los ideales, las pasiones políticas y las decisiones vitales. En el filme de Fisherman la figura del intelectual es la del letrado o el artista (el abogado, el librero o el actor) mientras que el científico es acomodaticio. Si las representaciones del exilio que priman son las de la condición existencial y en menor medida, el exilio como consecuencia del terrorismo de Estado, se debe a que la militancia como causa del exilio aparece en el cine de este período de forma tangencial (Reflexiones de un salvaje es uno de los pocos ejemplos fílmicos en este período) o solamente vinculado a la desaparición, este es el caso de Tangos. El exilio de Gardel. Especificidad del exilio o la indistinción con toda emigración Si la noción de alteridad y la sensación de extranjería se asocian con los viajes hacia Europa de los intelectuales argentinos y a los desplazamientos internos, la migración no es interpretada como una consecuencia de la persecución ni de la derrota de un proyecto político o de la expulsión sino como una condición. Aquí lo que puede ser una lectura de la migración se extiende a las migraciones forzadas y el exilio es una forma específica de ésta. La migración como condición de alteridad de la identidad puede rastrearse, conservando incluso el signo bifronte al que se refiere Viñas (1964) en Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul y en Los días de junio. En la literatura ya mencionamos a Daniel Moyano que recupera la concepción del exilio como viaje intenta alivianar el forzamiento de la partida asumiendo que los que se van no son los militantes ni los intelectuales más comprometidos ni revolucionarios: “Nada de eso, los que vamos en este barco somos setecientos idiotas que no estuvimos con nadie. Ni siquiera intelectuales, para eso lo tenemos a Borges condecorado por Pinochet, y a otros que se quedaron porque no pudieron salir y se aguantan como pueden la tormenta o el olvido, en la calle, en la cárcel o en la tumba, porque agarraron los fierros o porque se les fue la pluma, como dicen de Paco Urondo y de Rodolfo Walsh, o por bueno y despistado, como dicen de Haroldo Conti, y paremos de contar porque la lista es larga. No los que vamos aquí somos peoncitos, medio actores, medio músicos, medio novelistas, nunca nada por entero. Titiriteros o músicos, en todo caso saltimbanquis. La derecha y la izquierda se ríen, juntas, de nosotros” (Moyano, 1983: 192). Daniel Moyano en esa novela afirma que detrás de la idea de exilio como privilegio, se ocluye que si el exilio la violencia. Como habíamos adelantado, en el cine argentino posdictatorial el desplazamiento forzado también es presentado por semejanza a un periplo o a un viaje iniciático. En Los días de junio de Alberto Fisherman se recupera algo de esa mirada bizca a la que se refería Viñas, reemplazando a Estados Unidos por Europa . El ojo europeo es el “allá” y el porteño es el “acá”. En palabras de Fisherman: “El exilio del personajes de Norman Briski es una deserción, un exilio interior, una cercanía con la locura hacia la que camina irremediablemente. El personaje termina hablando en inglés porque no tiene nada que decir. Con ese idioma busca acentuar la extranjeridad de la que regresó. Por eso mismo su imagen final es la de quien se pierde en la multitud. La reflexión sobre ele exilio que aporta el filme no es un pensamiento sobre el exilio en su sentido inmediato sino una referencia a cierta condición eterna de los argentinos que no queremos ser nunca ellos mismos: San Martín y Alberdi fueron también exiliados” (Fisherman, 1994: 32) Una especie de “lucidez alienada” (Viñas, 1964: 75) es la que Fisherman elige para los personajes del exilio interior y exterior. Pero Fisherman usa el inglés como parodia y también como respuesta ante una amenaza vital, explícita, un mecanismo de defensa frente a la tortura y no sólo a la extranjería que supone el regreso. El dolor no se puede narrar en la lengua nativa: “Don’t touch my face”. Si nos remitimos, en cambio, a Reflexiones de un salvaje no hay reconciliación de la política como estética (si la comparamos con Los hijos de Fierro de Fernando Solanas) sino que los recursos formales del filme- einsensteinianos- están al servicio de la narración de Vallejo. El exiliado no representa una forma diferente de la sensibilidad. La mirada bifronte es exorcizada con otra concepción de la relación entre transmisión generacional y actividad política. El exilio como viaje tiene otras peculiaridades: en principio, no tiene una despedida convencional (Jensen, 2003). En algunos casos, los que esperan la partida de los indeseables lo hacen con el propósito de verse librados de ese “cáncer social” (Moyano, 1983: 33). En otros, la representación del proceso de exilio la asemeja a una partida casi sin deliberación colectiva, los países de destino y las formas de llegada dejaron a los exiliados en soledad o en nuevas y desconocidas compañías como es el caso de Reflexiones de un salvaje. Lo que se comparte en los dos filmes es la memoria, en una la memoria colectiva y familiar es refugio y en Sentimientos… esa memoria hay que construirla. Acaso sea el viaje en el cine argentino el testigo del último aliento de la identificación del intelectual con la política y con la estética, una distinción que ya había sido dicotomizada en los años 1960 (Sigal, 1991: 196-7) y que retorna inadvertida en el cine posdictatorial. La novela Libro de Navíos y Borrascas de Daniel Moyano utiliza a la figura de “Cristóforo Columbus” el barco que lleva a los desterrados a Europa que no transporta descubridores sino derrotados como un oxímoron entre conquistadores y expulsados, que son más desterrados que militantes por su condición de latinoamericanos. Moyano: “juega con estos caminos paralelos que el azar y la violencia nos han obligado a trazar. El ‘Cristóforo Columbus’, barco de bandera italiana, lleva en su seno un extraño cargamento: cientos de argentinos que como Ovidio, han sido castigados con el destierro. Con una propuesta, en la que el humor y la melancolía se complejizan en sutiles ejercicios intertextuales, Moyano construye una suerte de particular ‘diario de a bordo’ donde, como en La casa y el viento, la memoria será la única patria que les esté permitida” (Lorenzano, 2001: 177) Superposiciones entre posiciones excéntricas (de la nación y de la escritura) para definir al exilio las encontramos en la obra poética de Juan Gelman (por ejemplo en Com/posiciones y Citas y Comentarios) . Los protagonistas del exilio elaboran una narración casi en una tercera posición que desde el momento de su enunciación se arriesga a la evaluación de una trayectoria biográfica. En esta concepción del exilio el intelectual ocupa un lugar en el que habitan exilio, política y estética, la relación entre exilio y la militancia revolucionaria no siempre responde a esta concepción. La puesta en crisis de las dos posiciones (el militante y el intelectual) aparece, a pesar de la izquierda foquista y que está incluido en el libro publicado en 1971 Cólera de buey (Boccanera, 1994: 40). Estas posiciones, la del intelectual crítico y la del militante en el cine y en la literatura, prescriben procedimientos narrativos y enunciativos: la primera puede articularse con la autoficción, con el reconocimiento de que hay una ilusión biográfica y de la identidad narrativa. Es el caso de la elección de los místicos españoles en Citas y comentarios de Juan Gelman. La posición del intelectual crítico trabaja en el nivel ficcional que “pone en escena la imposibilidad de la narración de sí mismo” (Robin, 1996: 62). Esta posición parece más difusa y problemática en el cine, en especial en Los días de junio y en Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul. En el segundo caso, la figuración del militante, a veces, se opone a la ficcionalización del narrador o del cineasta como modalidad enunciativa. Es el caso de Reflexiones de un salvaje, entre la identidad narrativa y la ilusión biográfica. Tizón en El viejo soldado logra, por momentos, situarse en una zona intermedia, entre el militante y el intelectual pero la partida como la prisión es política “No estás acá por ladrón de gallinas, no. Los ladrones y los asesinos son como deportistas” (2002: 109).sus contradicciones, en la poesía de Juan Gelman. Nos referimos al poema “Pensamientos” el sobre el asesinato del Che Guevara el 7 de octubre de 1967, impugna a la izquierda foquista (Boccanera, op.cit.). No es debido a la censura que aparezcan alegorías, metonimias y metáforas en Citas, Comentarios de Gelman, El viejo soldado de Tizón o en Reflexiones de un salvaje sino porque “la labor del duelo implicaría la socialización de una tumba exterior donde la bruta literalización de la palabra traumática se dejaría, al menos parcialmente, metaforizar” (2002: 9). Para Avelar la posdictadura “pone en escena un devenir alegoría del símbolo” (10) -incluida la alegoría del exilio. Es esta la forma en la que Gelman reutiliza a los místicos españoles en Citas y en Comentarios. En la literatura la obra de Daniel Moyano a través de El vuelo de tigre “clasifica su materia narrativa también sobre dos grandes ejes, representando la represión política en un pueblo del noroeste como el conflicto entre culturas abajo la forma de una alegoría de la resistencia” (Sarlo, 1987: 55) . Aunque en el caso de Moyano podamos afirmar que la “literatura del exilio” no se define por sus temas sino por ser una “escritura exiliada” (Bocchino, 1992: 40) con roles marcados, marcas de reconocimiento que, sin embargo, constituyen un lugar geográficamente inexistente para “literalizar” al país y una exclusión de Moyano, escritor, del campo intelectual. Desplazamientos, espacios y pasados Las narrativas sobre el exilio están marcadas por el tiempo del “aquí” y el del “allá”. El espacio se temporaliza, así por ejemplo, en Reflexiones de un salvaje el “aquí” es otro espacio geográfico (el exilio/ el pasado/ la lengua) mientras que el “allá” (es el pasado, la militancia). “Acá” como “allá” en el filme de Vallejo están dominados por la muerte. Este desplazamiento del tiempo sobre el espacio puede ser definido como un movimiento de la rememoración en la narración fílmica y, es también, lo propio de un desplazamiento (es lo que tienen en común los viajes y los desplazamientos forzados). Diferente a la concepción del “acá” y del “allá” en Bajo la lluvia, allá es nostalgia aunque sea el presente eterno de la desaparición forzada y “acá” es un lugar incierto a merced de la caridad de los locales. Durante los últimos años de destierro o en la coyuntura del retorno, la literatura y el cine proyectan vivencias individuales, a veces como relato de la individualidad y otras, como relato colectivo que socializa sus rememoraciones y que rearma una narrativa con esas rememoraciones, para salvar la distancia entre exilio exterior e interior. La referencia a la individualidad no supone que la identidad personal o el orden individual no estén ya inscriptos en el orden social sino que hay filmes en el cine argentino sobre el exilio que representan a los exiliados como identidades liminares en un tiempo suspendido, ya arrancadas de los caminos colectivos. Nos referimos a Los días de junio. Los pares deícticos el “aquí” y el “allí” son los prefiguran el sentido de la narración. Es la conformación de una identidad narrativa marcada por el tiempo suspendido del exilio en Tangos. El exilio de Gardel de Solanas y en Reflexiones de un salvaje, así como en Libro de navíos y borrascas y El viejo soldado. En esa novela de Tizón “aquí [en el exilio] no tenía trabajo” (2002: 27) y “allá” es persecución “Cuando, allá, aquella tarde llegaron para apresarlo, parecían cordiales, no le pusieron esposas en las muñecas, ni lo amarraron” (op.cit.: 24). Pero también es el espacio y el tiempo del pasado “Allá nunca nevaba, pero aquel invierno fue distinto (…) En el colegio el ambiente era tenso y ansioso” (op.cit.: 49). La partición “aquí” y “allá” es casi literal en Los días de junio: “allá” están los que han “huido”, los exiliados y “aquí” los que hicieron concesiones para sobrevivir. El siguiente parlamento del filme es esclarecedor: “Yo también me borré y me quedé donde estaba, nadie me persiguió, simplemente me ignoraron y me quedé para ver cómo se llevaban a compañeros míos (…) vos (al abogado) tuviste miedo porque te persiguieron y vos (al librero) porque te torturaron y vos (al actor) porque te pusieron una bomba, nunca nadie me hizo nada”. Resuenan aquí las palabras de Libro de Navíos y borrascas. En uno y otro caso, Fisherman los describe más como perdedores que como sobrevivientes en un tiempo en paréntesis que desata los recuerdos y los reproches. Los caminos de estos desplazamientos son múltiples: algunas veces un relato de inmigrantes del siglo XIX puede ser una metonimia de otros tantos descentramientos y fracturas recientes. En otros, la narración es la vivencia morosa o fragmentada del exilio durante la última dictadura. No obstante, lo que cine y literatura del exilio muestran, es que la experiencia del exilio actualiza y resignifica la experiencia de los antepasados inmigrantes, permitiendo matizar la mirada épica, rescatando el dolor de su alejamiento de Europa y transformando el último destierro de los argentinos en una vuelta al hogar (Jensen, 1998). En ese sentido, los relatos de ficción adquieren una dimensión terapéutica. Pensamos, por ejemplo, en Libro de navíos y borrascas de Daniel Moyano y Hacer la América de Pedro Orgambide (1984). La puesta en confrontación del exilio con otros desplazamientos, inmigraciones y emigraciones vuelve sobre el tópico del extranjero. Se trata de vivencias de la identidad y del peso simbólico de la figura del extranjero en la modernidad que permite la configuración de posiciones subjetivas encontradas. Es en esa vivencia de la identidad en la que el espacio transicional es el lugar en el que se reinscriben otras posiciones: destierro- pena aplicada- y exilio – la partida y la vida en otras tierras luego de la imposición de la pena-. En Libro de navíos y borrascas “se incluye en el relato de la partida y el viaje, el de la represión, la tortura, la cárcel, las desapariciones. La nave reúne figuraciones de todos los grupos sociales, culturales, regionales afectados por la represión: espacio de encuentro donde, narrativamente, se apuesta a que las relaciones originadas en la patria se prolongarán en el otro mundo hacia el que se dirigen los viajeros, repitiendo el itinerario proyecto inverso de sus abuelos inmigrantes. Alegórica, la novela trabaja con un tópico literario clásico, el de la nave que conduce y entrecruza destinos diferentes, representados en una trama donde persisten ideales de comunidad cultural y temas populares tradicionales” (Sarlo, 1987: 52). Para narrar la experiencia del exilio suele emplearse el tópico del regreso, se trata de invertir el procedimiento de la partida para retratarla como en el filme de Vallejo de posterior a Reflexiones… que es El rigor del destino (1985) y que combina el exilio interno con el del exterior. El regreso del exilio es, a veces, la aceptación de una posición marginal (la derrota) como en Los días de junio de Alberto Fihserman, una zona que está tan en la frontera como el exilio interno. La referencia a las posiciones subjetivas, constante de toda la producción narrativa sobre el destierro, propone una clave de lectura del exilio que traslada la identidad personal a una identidad nacional. El exilio, entonces, se transforma en una forma de la diáspora y la Argentina en una tierra de “emigrados”, interpretaciones del exilio que aparecen tanto en Libro de Navíos y Borrascas como en “Bajo la lluvia ajena. (Notas al pie de la derrota” de Juan Gelman . En XII de Bajo la lluvia: “Mi padre vino a América con una mano atrás y otra adelante, para tener bien alto el pantalón. Yo vine a Europa con un alma atrás y otra adelante, para tener bien alto el pantalón. Hay diferencias, sin embargo: él fue para quedarse, yo vine para volver. ¿Hay diferencias, sin embargo? Entre los dos fuimos, volvimos y nadie sabe todavía adónde iremos a parar. Papá: tu cráneo se pudre en la tierra donde yo nací, en representación de la injusticia mundial. Por eso hablabas poco” (237) De este modo, una de las formas privilegiadas para representar una experiencia inédita en su magnitud y violencia, era recurrir a la experiencia de los antepasados inmigrantes, como la imagen invertida del exilio actual. La identidad narrativa del exiliado incluye entonces otra, la del inmigrante. La historia de la persecución política se repite, incluso, con el abuelo del exiliado en El viejo soldado: “Su abuela… nunca se perdonó haberse casado con un él, su abuelo, un aragonés oscuro y aventurero de mozo, con remotos antecedentes de soldado en la guerra de Cuba” (2002: 91) Es casi una constante que la “vida vivida en el exilio” no sea el foco de la exhibición literaria o cinematográfica. En líneas generales, la situación de excentricidad es sublimada y, a veces, evitada, constituyéndose en el paréntesis que permite articular un antes y un después, y dos espacios “aquí” y “allá”. Esos espacios dependen del tiempo para integrarse al relato (aquí/presente de la emigración) y allá (pasado/ lugar de origen). Así, si Reflexiones de un salvaje de Gerardo Vallejo es una excepción en el cine sobre el exilio porque el director-protagonista recorre España como su abuelo lo hiciera con la provincia de Tucumán en la Argentina, en este filme no deja de estar presente en paréntesis. En el cine argentino posdictatorial la vida en el exilio es un paréntesis. En ese paréntesis, el “aquí” no es un tiempo del presente vivido sino rememoración del “allá” y espera para el retorno futuro. Ese espacio puede ser señalado como una suspensión o bien como una deriva, un “in-between” como tirantez entre el “allá” y “aquí”. Creemos que en el caso del cine sobre el exilio no hay una armonía entre esos dos espacios sino una invasión del “allá” en el “aquí”. Por un lado, podemos señalar la continuidad temporal que Vallejo establece entre la represión franquista y la persecución a los opositores políticos luego de 1974. No hay ruptura sino un puente que se tiende entre el pasado y el presente, no es un paréntesis sino una espiral que envuelve la errancia en el exilio. Por otro lado, en filmes como Los días de junio el retorno fagocita otros tópicos. En ese retorno del exilio priman los reproches, la nostalgia, reivindicación de las cosas pasadas, la idealización de lo perdido y la forma que asume el recuerdo como soporte ante la pérdida. Esta modalidad de representar al exilio está ligada a la naturaleza del evento. De hecho, el exilio se presenta como un tiempo suspendido y moroso entre un pasado, que remite al territorio del que se ha tenido que partir, a quiénes eran los exiliados antes y a un futuro, que se imagina libre de las incidencias que determinaron la salida forzada. En el exilio el presente de la vivencia se diluye entre el pasado y el futuro. A través de los procedimientos formales las narraciones fílmicas y literarias del exilio unen el tiempo de la narración a partir de tiempos fragmentarios. Es frecuente y la equiparación del exilio con la ausencia, pero suponemos que el exilio no es ausencia, es un “cuerpo presente que habla callado” – para retomar la expresión de Gelman. El exilio es constituido en la ficción como una temporalización individual del espacio geográfico colectivo, como si sólo en el recuerdo se afirmase el yo que a su vez necesita constituirse desde la experiencia común. Frente al tiempo transcurrido desde la partida y sobre la partición entre el “aquí” y el “allá”, la referencia constante al pasado y a la posición subjetiva anterior del exilio es lo que asegura pertenencia. Si en el caso de Gelman – y en el de la escritura- la patria es la lengua para Fisherman en Los días de junio no hay patria sino como recuerdo de juventud. Otra característica de las narraciones del exilio en la ficción es la conflictiva posición que desempeñan los protagonistas del exilio, que en ocasiones son presentados como víctimas, derrotados, fantasmas. La afirmación del individuo y de lo biográfico – para Gelman, Moyano y Tizón- es una forma de resistencia frente al autoritarismo. La reubicación del exilio junto a otras consecuencias de la política represiva articula los recuerdos en Libro de navíos y borrascas y en La casa y el viento, aunque con tratamientos divergentes. Libro de navíos y borrascas concede al exilio un carácter fundacional y constitutivo de la identidad latinoamericana. En ese sentido, no sólo coincide con la visión de Solanas sino con la del filme de Fisherman. Moyano afirma que el barco es la metáfora de la Argentina, porque somos un pueblo trasplantado y nuestra historia tiene como designio los desplazamientos. De este modo, la comprensión de nuestro exilio remite a otros exilios anteriores y posteriores, que a su vez comunican la experiencia política argentina con la de otros países y la anudan a otros destierros. Trabajo de la memoria: “Los barcos del destierro, mitológicos. Contienen mutaciones. Se hablará siempre de un barco, hasta que la propia memoria lo desguace” (op.cit.: 27). En esta novela de Moyano el riojano (rol y personaje) delinea su posición subjetivada, recordando otras violencias que definen una cadena de dolor y fractura, que se extiende desde el traslado de su abuelo hacia América en el siglo XIX, pasando por las marcas de su propio secuestro en la provincia de La Rioja y luego por la violencia de su salida forzada del país, la expulsión designada por ley. En el cuento “Esqueletos de caracoles blancos” de Moyano (1999) la prisión, la desaparición y el exilio se funden en una misma biografía de “sobrevivientes”, el exilio aquí no es solamente un tipo de desplazamiento territorial sino la experiencia de una historia vital arrebatada, de la infancia y de la dignidad, de una experiencia que se acerca a la nuda vida : “A veces, a tanta distancia, mirando los parques interminables de estas ciudades del exilio, siento que con usted [carcelero] una parte importante de mí se ha perdido. Hay una nostalgia de ciertas líneas en su cara, su aire ligeramente indígena, y perdiendo la mirada en los parques, sin pensar en nada, sin ver nada más que grandes árboles y espacios muy quietos, estoy cerca de usted, siento la proximidad de sus manos, que nunca me tocaron, dándome de comer. En estos parques inmensos es posible cierta forma de recuperación de lo perdido allá. En medio de arboledas y ámbitos indeterminados hay un centro preciso donde sin duda está usted con sus llaves y sus silencios, solo, sin prisioneros, sin linternas y sin pasos en la noche, sobre el césped abierto a la luz. Se positivamente que si yo tuviese la capacidad de penetrar en esos parques casi inexistentes por su extensión, lo encontraría” (1999: 272). Los parques son de la memoria personal pero también de la ciudad del exilio que nunca se llega a conocer, el recuerdo como el torturador acecha. El carcelero se convierte, acaso, en un esqueleto de caracolero. Los exiliados son “sobrevivientes” como los llama Moyano en Libro de navíos y borrascas y como subtitulaba la revista Humor para los que se quedaban. Son esos presumibles “indignos” que Tizón describe en la historia de un exiliado que no encuentra su lugar antes del encuentro con un ex franquista en El viejo soldado , o los personajes que mezclan la tradición oral con la memoria regional de la violencia en Fuego en Casabindo. “La última batalla- por el dominio de estos páramos- quizá fuera consecuencia de aquel vago recuerdo de grandeza. Pero, de todos modos, de este combate nada quedó. Salvo unos cantares y muchos muertos, algunos de cuyos cuerpos errantes fueron encontrados luego, lejos del campo de la lucha. Cuentan que a uno de éstos, un niño halló en un zanjón, mientras jugaba” (2004: 14) y al finalizar la novela, la batalla como aparente duelo acaba: “Penosamente, el otro llegó a los fondos donde la mula pacía (…) Y en el espacio de sombra, entre la piedra y el horno, sobre el suelo colocó el puñal y se arrojó encima, muriendo como los héroes. El otro alcanzó el borde del paredón y desde allí vio al caballo que lo llamaba (…) Al disponerse a saltar sintió como su cuerpo ya no existía, que ya no había claridad ni oscuridad. Pero sin embargo vio el fuego de una inmensa hoguera que se elevaba al cielo” (2004: 124) Jinete sin caballo, procesión que continúa y Casabindo que se incendia. En El viejo soldado Tizón dibuja un vagabundeo desgarrado y una partida que es “embarcarse”: “Ni al abordar la lancha, en la cual traspuso la frontera, ni al enfrentarse con los trámites policiales al subir al avión había sentido verdaderamente miedo; sólo ansiedad e impaciencia, pero no temor. En realidad ni en los momentos de mayor peligro sintió miedo. Había logrado racionalizar el miedo convenciéndose de que lo que hacía era en beneficio de todos, de aquello por lo cual mataban y moría, sin pensar en su suerte personal; y así, por no haber hecho de sí mismo la razón de su propia existencia no le importaba la muerte” (2002: 54) Un indeseable es también el personaje Vallejo que en el cuadro de Reflexiones de un salvaje deambula buscando la historia de los viejos republicanos para extender un puente con el presente de la Argentina dictatorial. También en Libro de Navíos y borrascas, como en La casa y el viento o El viejo soldado de Tizón, el exilio condensa otros traslados de las políticas represivas. El barco es desplazamiento y naufragio, la metáfora de la Argentina dictatorial, la condena de miles de sus ciudadanos a la condición de supervivientes del naufragio o ausentes por el exilio, la desaparición o la muerte. El exilio no condensa la desaparición, no es su alegoría porque ésta sea irrepresentable, sino que es alegoría de otras formas de exclusión, de alteridad, producidas por los enfrentamientos y erigidas en condición no existencial sino ciudadana. Exilio y prisión como identidades de ciudadanía. El término “desterritorialización” ha sido empleado en el sentido de “desciudadanización”. Consideraciones finales En las obras literarias y cinematográficas mencionadas se manifiesta una perpetua tensión entre la especificidad del exilio, envuelto por otro tipo de migraciones y de otras exclusión. En el trayecto la figura excluida durante el período 1978-87 parece ser la del militante y la superposición de la del intelectual para designar al exiliado. El cine argentino, si no la literatura, no parecen ajenos a estas dos posiciones: aceptación o rechazo del campo intelectual fracturado para explicar la producción del y en el exilio (Gramuglio, 1981; Sarlo, 1988, Gregorich, 1981) . Esa fractura solo aparece en la medida en que aceptamos la partición entre la figura del intelectual y la del militante para designar a los exiliados. De la misma forma, “volver” se revela como un tópico que marca el traspaso de una figura hacia la otra, erigido con claridad, por ejemplo, en Reflexiones de un salvaje. En realidad, el regreso es un tópico desde el mismo momento en el que la partida se hace efectiva. En este proceso en los filmes de circulación masiva se superpone la clasificación entre “retornar” y quienes no vuelven (Jensen, 2003). Si la otra figura dominante es la de la representación individual del exilio, ésta sólo es posible al aceptar que hay algún tipo de “desexilio” que es una experiencia con un final al retornar al país de origen, por eso proponemos designar a los filmes realizados durante el regreso como “filmes del retorno” o “filmes del posexilio”. Si identificamos al exilio con el “autoexilio” o con el retiro de la participación en la vida pública entonces la especificidad del exilio político es fagocitada por otra definición del exilio en la que no se reconocen la expulsión y la derrota como motivos de la partida.

“Voces del exilio: entre Sarmiento y Martí”

Paula Rodríguez Marino Abril de 2006 Voces del exilio: entre Sarmiento y Martí 1. Consideraciones previas Creemos que el exilio se erige como un “problema” porque en la actualidad el exilio se presenta más como un espacio de narraciones de la identidad- referido a cualquier forma de alteridad y a modalidades no heterónomas de ciudadanía- que como un tema específico, el exilio como una pena política. Este desplazamiento cuestiona la definición del exilio, si se trata o no de una pena impuesta que es propia de los Estados nacionales o si es una condición identitaria anterior a estos. A pesar de que Viajes I de Domingo Faustino Sarmiento y Escenas europeas II de José Martí no son ensayos ni ficciones, se sitúan en una zona ambigua entre la crónica, la literatura de viaje, el testimonio del exiliado y el género epistolar que, suponemos, ha impactado en la producción ensayística latinoamericana que aparece como tal a partir de Ariel de Rodó en 1900 y, además, en la escritura del pensamiento social latinoamericano porque en esos cruces se genera el pensamiento político sobre la nación y sobre la patria . En este trabajo analizaremos la voz del exilio en Viajes I. De Valparaíso a París y en Escenas europeas II: quién enuncia, con qué tono, de qué modo. En las formas de narrar el destierro en la producción cultural de los letrados, el exilio es de la patria y de los ideales y diferente, en este sentido, de las narraciones posteriores del exilio intelectual en las que es, sobretodo, una expulsión del territorio nacional. A esas representaciones del exilio nos referiremos a partir de las nociones del “letrado” en el siglo XIX y del “intelectual” en el XX en América Latina, en ambos estas figuras y el exilio están ligadas de manera constitutiva. El letrado se considera a sí mismo expulsado de la patria mientras que el intelectual es desterrado de la nación. Pretendemos diferenciar el exilio de otro tipo de desplazamientos forzados (emigraciones en sentido amplio) y de los viajes. La elección de Viajes I de Sarmiento -este primer tomo de la edición de sus viajes- se debe a la importancia que tiene en el recorrido del letrado el pasaje de América Latina hacia Europa porque si el exilio es un locus clásico desde las luchas independistas y la conformación de los Estados nacionales en América Latina, París ha sido el topos de esos exilios, el lugar por excelencia del exilio de letrados y de intelectuales. Su contrafigura es Estados Unidos, el destino final del viaje que Sarmiento emprende desde Valparaíso. Las revoluciones independentistas en América Latina están indisolublemente atadas a la escritura en el exilio, a la mirada sobre la patria por fuera del país de origen, así como también, a la literatura de viajes. Esto no significa que esta literatura sea equivalente a una escritura del exilio, en todo caso, se constituye como tal y consideramos que es el caso de Viajes I de Sarmiento . El viaje no es un desplazamiento forzado, el exilio sí lo es, para salvar la integridad psíquica y física. Martí en Escenas Europeas II invierte, parcialmente, el topos de Europa como modelo cultural para América Latina porque la mirada sobre la producción cultural europea ha pasado a ser la tradición a contrastar con la cultura del “ser” latinoamericano. La relación de Cuba con Estados Unidos, modifica la mirada sobre Europa y sobre América Latina. Al mismo tiempo, en Escenas Europeas II hay una búsqueda de una forma propia de gobierno para Cuba y para el continente, los modelos de gobierno europeos criticados son los que, también, marcan el ritmo de una noción de república americana que aparecerá como programa en Nuestra América. Allí Martí perfecciona la dicotomía Norte/Sur y el antagonismo entre “lo anglosajón” y la “raza latina” que forma parte del argumento culturalista de la identidad latinoamericana derivada de un concepto de arte opuesto a la racionalización mercantil de la modernización norteamericana. El valor de uso del nuevo sujeto consumidor opuesto al oxímoron del esteta mestizo, el sujeto como yo interior, naturaleza y cultura. Por eso sólo en la superficie el recorrido de Martí por Inglaterra, París o España es el de un “intelectual-viajero” (Ramos, 2003), es en realidad el de un exiliado intelectual. Las causas políticas del destierro no pueden minimizarse sino que se recubren con la estilización martiniana para constituir un “nosotros” en el exilio y acercar el “allá” en Cuba. Si Sarmiento es el letrado exiliado político, el proscripto, el de Martí no es simplemente un exilio cultural o el “exilio del pensador” (idem) sino la transformación a partir de 1898 del exilio latinoamericano como autorrepresentación de la identidad cultural de los intelectuales. Ese cambio debe insertarse en la autonomía de la esfera cultural y de la especialización del campo literario y del trabajo del escritor. La dimensión política de la identidad nacional tiene primacía en Viajes I de Sarmiento mientras que la dimensión cultural la solapa, especialmente, en el segunda parte de las Escenas europeas de Martí. 2. Exilio y exiliados Se ha señalado que el exilio como imposición de un castigo es anterior a la constitución del Estado-nación y por lo tanto, precede a la formación de una identidad nacional y a la posterior condición de ciudadanía (Dufoix, 1996). En el caso de Shain (1989), al considerar que el exilio es posterior a la formación del estado-nación, afirma que el exilio al trasladar la lealtad política más allá de los límites geográficos colabora en la formación del Estado-nación. Kaminsky – siguiendo a Shain- resalta que el exilio es productor de una identidad nacional antes que de una nación. Por su parte, Bhahba– siguiendo a Hobsbawn- señala que la historia del siglo XIX es la historia del “exilio migrante” en el que ubican las posiciones del paisaje intermedio [“in-between]”, propias de nuestros tiempos (op.cit.:175-6). Esto implica reconocer que el problema del exilio mantiene una relación tensa con la noción de identidad nacional. Consideramos dos concepciones centrales del exilio: como condición (estar exiliado) y como identidad (ser un exiliado). El exilio circunstancial es lo que designamos exilio como condición que depende de causas políticas precisas. A pesar de que Sarmiento – como algunos miembros de la generación del ’37, por ejemplo, Echeverría- parten de Buenos Aires por un enfrentamiento político, su autorepresentación varía entre el exilio como condición y el exilio como identidad, entre la proscripción y la marginación. Así se interpenetra el exilio político con una concepción existencial del exilio que en la producción cultural argentina esta posición es recurrente y por eso designa una forma de representar la identidad nacional. La generación del 37 naturaliza el exilio como forma de autenticidad de los argentinos liberales proscriptos. Sarmiento en Facundo se autodefine como un proscripto y como desterrado: “A fines del año 1840, salía yo de mi patria, desterrado por lástima, estropeado, Significaba, simplemente, que venía a Chile, donde la libertad brillaba aún” (1967: 6). Las concepciones que consideran al exilio como condición identitaria del siglo XIX - encarnadas en las figuras de Alberdi (el político-ideólogo) y Mitre el (político-militar) en Montevideo, luego las de Hernández (letrado de la barbarie) y López Jordán (el caudillo) exiliados en Brasil - supone la primacía de una definición geopolítica por sobre la definición cultural de la identidad. Antes de la formación del Estado-nación no podamos referirnos en sentido estricto a la oposición entre la nación y la patria, los ideologemas son conformadores de un sentido de nación como civilización y barbarie en Facundo y al que se opondrá Martín Fierro de José Hernández (Ludmer, 1988) o en El matadero de Esteban Echeverría (Piglia, 1998). En El matadero las representaciones oponen la cultura iluminista y racional de los exiliados a la “barbarie” del rosismo y el exiliado allí cobra un doble sentido: del entendimiento y de la sensibilidad (aesthesis). A pesar de las aparentes distancias entre el exilio como condición y el exilio como identidad o –por ejemplo, entre Alberdi y Sarmiento- son en el siglo XIX posiciones del héroe trágico romántico – a veces disfrazadas de utilitarismo- propias del liberalismo argentino (Viñas, 1964: 27). Establecemos un segundo correlato entre, por un lado, el exilio como identidad y la noción del letrado desde 1837 hasta 1880-90 y, por el otro, la figura del intelectual desde esa fecha y durante el siglo XX que se debate entre identificaciones del exilio como identidad y como condición. La figura de los letrados que se corresponde con la de de los emigrados emigré y expatriados políticos del siglo XIX y la de los intelectuales del siglo XX es, en parte, un desplazamiento desde esa figura del emigrado hacia la figura del exilado. Si en el siglo XIX los expatriados y emigrados son los letrados (patriotas, héroes nacionales, “padres de la patria”, ideólogos de la nación), y en este esquema se ubican las figuras de Sarmiento y Echeverría, así como, Alberdi o Moreno, entre 1880 y comienzos del XX los exiliados son los intelectuales (Henríquez Ureña, Ugarte, Aníbal Ponce, José Vasconselos) y allí ubicamos a Martí. Estos también son héroes nacionales pero a comienzos del siglo XX son escritores, profesionales liberales o políticos, su posición ya obedece a la autonomía del espacio cultural (al reclamo por la “autonomía del arte”) y a la distinción entre arte, realidad y política. Si algunos letrados del siglo XIX, como Sarmiento, se autodefinen como “emigrados” esto no implica que debamos despolitizar su migración, el uso de ese término o el de “destierro” serán parte de la genealogía sobre la nación que el letrado escriba y proyecte. Para retornar a Martí, el tipo de exilio circunstancial, como condición, es doble: el de Antonio Maceo y Máximo Gómez que con Carlos Manuel Céspedes participaron de la insurrección independentista de 1868 contra España (Grito de Yara). Martí escribe, también, para ellos y para los intelectuales mexicanos con los que participó en la Revista Universal. La situación de los intelectuales y de los militares cubanos está marcada por la expulsión, la deportación. Al mismo tiempo, son interlocutores de Martí otros intelectuales que se alejan de la noción del exilio político y son, en algunos momentos, más afines al exilio como identidad como Rubén Darío, Rodó y la figura fantasmática y mítica de Bolívar. Consideramos que aunque en el “Prólogo” de Flores del destierro Martí se autodefine como “proscripto” y como “desterrado” en lo que considera “notas al vuelo” (1975: 238) - le otorga una acentuación muy diferente a la de Sarmiento en Viajes y a la Advertencia de Facundo- se trata de un “refugio cariñoso del proscripto”. El refugio se destaca por sobre la proscripción pero contiene, como toda definición de ubicación y de posición, una comparación que no elimina ninguno de los dos términos. Por el contrario, en Escenas europeas II, aunque Martí pretende autorrepresentarse como un intelectual-viajero, lo que delinea, es la figura del exilio circunstancial, el exilio como condición política, y ya no la de un emigrado como Sarmiento que se considera un europeo en América y un americano sorprendido por Europa. Martí hace un destilo del desgarro de la tierra mientras Sarmiento lo hace del lamento por el proyecto perdido. Es la diferencia entre Flores del destierro y Facundo. En Escenas europeas parece haberse borrado la noción de prisión política que Martí siguiera en El presidio político en Cuba, folleto publicado en Madrid en 1871 durante la guerra de los Diez Años. Martí escribe las crónicas de Escenas europeas luego del fusilamiento de Carlos Manuel Céspedes y de los intentos imposibles de regresar a Cuba . Esa retórica inflamada del relato del destierro de Martí en “Madre América” y en “Nuestra América” lo que escenifica que no es todavía transtierro porque no hay una zona de pasaje de una cultura a otra sino es un transculturado cubano situado en el “desgarro del transplantado” (Ortíz, 1999: 97; 100) en el Norte. Martí se define como “echado” en “Madre América”. También es quien pretende haber dejado de ser un fantasma aculturado en “Nuestra América”: “Éramos una visión, con el pecho de atleta, las manos de petimetre y la frente de niño, éramos una máscara, con los calzones de Inglaterra, el chaleco parisiense, el chaquetón de Norteamérica y la montera de España” (1985: 30). Martí llama también a América Latina “tierra híbrida y original”, concepción calibanesca de “nuestra América” (Fernández Retamar, 1979). Sarmiento, tampoco es un “transterrado”, la figura del exiliado que produce en Viajes es la del nómade – “mi existencia ambulante” (op.cit.: 42) - que describe una forma permanente de extranjería (Bhabha, op.cit.). Esta noción concibe al exilio como alteridad y acentúa el carácter “otro”, el civilizado en un país de bárbaros. La noción del exilio como identidad en Viajes supone la exclusión de la cultura. En cambio, el exilio como condición está asociado a la primacía de la política, el síntoma de los fracasos de los proyectos políticos del siglo XIX (las figuras de Moreno y de Alberdi). El exilio político de Sarmiento es representado por él mismo desde la figura del “expatriado”- como Echeverría. “Expatriado”, en Sarmiento, significa también ha sido excluido de la polis. Si, acaso, esta es una constante en Martí y un indicio en Sarmiento es un efecto de su modelización discursiva con parte de la representación de sí que, sin embargo, no coincide con su posición como figuras políticas destacadas y dominantes. La exclusión de la polis en Escenas europeas de Martí es producto de la autonomización del arte y de la profesionalización de la escritura. Hay en Martí una convivencia conflictiva de más de una concepción del exilio: es destierro, exilio político como en Sarmiento pero, al mismo tiempo, la noción de exclusión del ámbito público provoca una ontologización del concepto de exilio, es decir, la oposición a la masificación. Esa ontología colabora en la fundamentación de una noción actualizada del exilio como posición “externa” del intelectual en la lucha por el poder público en el ámbito político. Esta aparente despolitización de la categoría de exilio en Escenas europeas tiene un sentido doble: es lo que reafirma una identidad cultural latinoamericana y al hacerlo, repolitiza el concepto de nación extendiéndolo más allá de los límites geopolíticos, que es lo que estaba ausente en la acepción del exilio en Sarmiento en la década de 1840-50. Si Martí representa al exilio como condición y Sarmiento al exilio como identidad, la posición marginal del intelectual no debe confundirse con la naturaleza del exilio. La exclusión de la participación en el orden público funda a la proscripción y al destierro como prohibición pero lejos está de asemejar esas figuras del letrado y del intelectual exiliados con el poeta exiliado o con un exilio de la lengua que despolitizan al exilio. Desde el Montevideo antirosista parece que la historia argentina estuviese plagada de expulsiones pero después de la batalla de Caseros y durante la presidencia de Sarmiento y la de Mitre lo que era fracaso se consolida como el triunfo. El destierro continuó siendo la pena aplicada a los revolucionarios del siglo XIX y el exilio estuvo asociado a la expulsión del territorio nacional que podía ser una prescripción contra los cuestionamientos de una facción, “externos” (la figura del enemigo) o contra los del propio grupo, “internos” (la figura del traidor). El exilio político se define como destierro retomando su concepción antigua. En cambio, desde Nueva York, Martí describe en “Madre América” a la “América española” nacida del “perro de presa”, del orden conquistador, la figura del enemigo es doblemente externa: se opone a la “América del Norte”, “del arado nació” (2005: 29) y fue presa de los conquistadores, España es el otro enemigo porque Martí debe vivir en el exilio en Estados Unidos desde 1880 hasta 1895. En el orden interno también para Martí en “Nuestra América” como para Sarmiento hay traidores “el pedante vencido” (idem) o el “criollo exótico” (1985: 29) que serían los herederos del “conquistador despótico” frente al “mestizo autóctono” (op.cit.: 28). Sin embargo, lo que en Sarmiento y parecían facciones, en Martí –terminando el siglo XIX- se transforman en bandos continentales y subcontinentales. Viajes: el ojo y la mirada El exilio es la “privación del lugar de nacimiento” y por ello los relatos exploran el territorio de lo propio antes de la partida, tratando de imprimir sobre el desterrado todo aquello que configura el mapa de sus afectos y de su cotidianeidad. En otras, el exilio aparece como contrapunto después del retorno. Pero, en ambos casos, el exilio constituye una relación con el pasado en la que prima la nostalgia, que es al mismo tiempo una reivindicación de las cosas pasadas, la idealización de lo perdido y la forma que asume el recuerdo como soporte ante la pérdida (la patria, la militancia o el pasado de la experiencia). Esos espacios dependen del eje temporal para integrarse al relato “aquí” presente de la emigración y “allá” (pasado/ lugar de origen, en el viaje, el eje espacial se sobreimprime sobre el de la temporalidad. Martí en Escenas Europeas usa el viaje ajeno y el impersonal o la tercera persona del singular para describir los desplazamientos: Darwin es el viajero sabio, no es un viaje iniciático sino uno de descubrimiento (1964: 379) es el prototipo del aventurero, como si tratase de eliminar el “aquí”. Para Darwin el “allá” es su país de nacimiento y Europa y “aquí” es la “árida Patagonia”, la “negra Tierra del Fuego” (op.cit.: 378) el “Ande nivoso” (idem) “América frondosa” (op.cit.: 376). Martí escribe desde la posición invertida a la de Darwin, la crónica está fechada “julio de 1882” cuando vivía en Nueva York y se publicó en el diario La Opinión Nacional de Caracas. Martí en “Nuestra América” o en “Madre América” ya anticipa lo que será su viaje a Cayo Hueso en 1896 pero opta por la metaforización del propio desplazamiento en nombre de otros en Escenas Europeas. Sarmiento – como Martí en Escenas europeas- marca una distancia entre este viaje y su destierro. La “Advertencia” en Viajes I de Sarmiento no tiene en el comienzo el tono desgarrado de Facundo y parece remitirse al viaje, otros párrafos explicitan la ambigüedad de estos escritos: un viaje insertado en el tiempo del exilio, un viaje (preventivo) desde la nación de acogida. Mientras que en Facundo “A los hombres se degüella, a las ideas, no” (1967: 6) es la explicación de del exilio chileno. Viajes I. De Valparaíso a París que Sarmiento titula “Advertencia”: Saben ellos que a fines de 1845 partí de Chile, con el objeto de ver por mis propios ojos, y de palpar, por decirlo así, el estado de la enseñanza primaria (1955: 42). La excusa se convierte en motor del viaje. Sarmiento enuncia sus viajes realizados en 1845 durante su destierro en Chile como si la razón del viaje fuese, simplemente, ver las naciones civilizadas y omite que la cancillería del gobierno de Rosas reclama la suspensión de las publicaciones de Sarmiento en El Mercurio y que en Chile, también sufre los embates de la disputa entre por un lado, los seguidores de Bulnes y de Montt y, por el otro, los seguidores de Godoy. Sarmiento no accede a renunciar a la redacción del diario El Progreso que reclaman los seguidores de Godoy . En realidad, es un viaje dentro del exilio que Sarmiento intenta presentar como viaje iniciático y con las características del viaje modernizador. Martí en Escenas europeas, como Sarmiento en Viajes, excluye las referencias a su actividad política y a la relación con otros emigrados entre 1880 y 1895, la fundación del Partido Revolucionario Cubano en 1892 en los Estados Unidos y su radicalización política hasta su participación en el “Grito de Baire”- junto a Maceo y Gómez- en 1895. Esta utilización del silencio, siempre cargado de palabra, está más allá de la lógica de la crónica, del género epistolar y de las restricciones que impone la publicación en la prensa gráfica masiva. El tono bajo- sin ira- de Escenas europeas, contrasta con la escritura inflamada de Nuestra América, sobre todo, cuando consideramos que Martí llegó a Nueva York luego de ser deportado a España por el Gobernador español en 1879. La mirada de Martí sobre Europa sufre el impacto del fracaso de la guerra de los “Diez años” o “Guerra Grande” (1868-78), los resultados de la paz de Zanjón y la “Guerra Chiquita”, así como, la transformación de la posición política de Estados Unidos sobre Cuba y América Latina. La dicotomía entre “aquí” y “allá” que estructura el relato de Sarmiento – como el de Alberdi - es propia de la lectura que privilegia la relación colonial entre Argentina y Europa o imperial entre Argentina y Estados Unidos. El motivo de la partición “allá” de Sarmiento es el viaje de investigación y la huida anticipada, en Alberdi es la del destierro – “¡Ay¡ ¡Y cuándo no se está engañando el proscripto!” (Viñas, 1964:27). Sarmiento y Alberdi miran Europa en 1847 y en 1843 con el ojo europeo, miran Buenos Aires (“acá”) desde “allá”. Sarmiento usa su relato sobre Montevideo para hablar de Buenos Aires y su descripción de Río de Janeiro para referirse a Chile. Un ojo en un país, el otro en una ciudad. El texto fundante de esa mirada doble es El matadero, una forma de constituir sujetos políticos al identificarlos como aliados o enemigos en la contienda. En Echeverría es un enfrentamiento público marcado por la lógica por la militar, mientras que en Viajes es litigio, la oposición siguiendo la lógica jurídica y por eso las figuras son el enemigo y el antagonista. Martí mira Europa con el “peso de la ‘mirada’” (Ramos, 2003: 151) del intelectual en el exilio reforzada por la legimitidad que otorga un desplazamiento, de esta forma utiliza a Wilde como otro yo, cita a Wilde en lugar de colocar las opiniones en nombre propio: “No desdeñemos lo antiguo, porque acontece que lo antiguo refleja de modo perfecto lo presente, puesto que la vida, en varias formas, es perpetua en su esencia y en lo pasado se la ve sin esa bruma de familiaridad o de preocupación que la anubla para los que van existiendo en ella” (1964: 365). El hombre natural que luego aparecerá en Nuestra América, marcado por el pasado de la conquista está presente aquí junto con los resabios del arielismo . Martí mira en Wilde al aristócrata irlandés subyugado por el Imperio británico, al esteta, desde esa posición Martí critica la herencia española de América: “¿Por qué nos han de ser fruta casi vedada las literaturas extranjeras, tan sobradas hoy de ese ambiente natural, fuerza sincera y espíritu actual que falta en la moderna literatura española?” (op.cit.: 361). Al mismo tiempo, mira en él al británico atado a la bruma del pasado que, como la Vieja Europa, no puede ver lo nuevo ni las causas de lo pasado, cuando Martí afirma, por ejemplo que “Conocer diversas literaturas es el medio mejor de libertarse de la tiranía de algunas de ellas” (idem) . Esta otra mirada sobre Wilde se trasluce en: “Es cierto que yerran los estetas en buscar, con peculiar amor, en la adoración de lo pasado y de lo extraordinario de otros tiempos, el secreto del bienestar espiritual del porvenir” (op.cit.: 365). Martí conoce a Wilde en Estados Unidos y lo utiliza como tipo del dandy al que critica pero valoriza el esteticismo. En este pasaje, también, impacta la relación de Martí con América Latina (“allá”) mediada por Inglaterra y por España (“aquí”) y, también, la relación con Cuba (“allá”) mediada por Estados Unidos y España (“aquí”). Si en ningún momento en el relato de Sarmiento se pierde de vista Buenos Aires, en Escenas Europeas, Cuba aparece como un horizonte lejano fundido con el resto de América Latina. Esa triangulación en la mirada de Martí es producto de su escritura sobre los viajes desde el exilio neoyorquino, la lógica binaria aparece desdoblada, América Latina es una tierra luminosa, verdad eterna, Estados Unidos es el futuro a evitar e Inglaterra es el pasado que llega tarde “Es cierto que en nuestras tierras luminosas y fragantes tenemos como verdades trascendentales esas que ahora se predican a los sajones como reformas sorprendentes y atrevidas” (idem). Para Martí, al revés que para Sarmiento, Europa imita a América y sus tierras tienen luz y perfume que están lejos de los pantanos latinoamericanos descriptos en Viajes. Un viaje cualquiera, en tanto desplazamiento, al igual que el exilio supone que la mirada sobre el otro territorio, el ajeno, esté cargada de comparaciones. La escritura programática y la búsqueda de respuestas, sin embargo, son características de la posición del letrado y del intelectual en el exilio. “El hecho es que bellas artes, instituciones, ideas, acontecimientos, y hasta el aspecto físico de la naturaleza en mi dilatado itinerario, han despertado siempre en mi espíritu, el recuerdo de las cosas análogas en América, haciéndome, por decirlo así, el representante de estas tierras lejanas (…)” (Sarmiento, 1955, 48-9). Ese “representante” mira América -en realidad solamente Buenos Aires- adopta su percepción al “alcance del instrumento óptico que las refleja” (idem), mira a la Federación con un catalejo desde Europa y no mira a Europa con un calidoscopio. El viaje tiene aquí la función pedagógica – “mis investigaciones”- y modernizadora -“cosas análogas”- de los desplazamientos de los letrados latinoamericanos que buscan en Europa las claves para la identidad regional y nacional. El viaje modernizador desplaza el presente hacia el futuro y fundamenta la legitimidad de su posición dominante cultural y política . “El intelectual-viajero traduce la plenitud extranjera con el fin de corregir el mal camino de origen de la tradición propia” (Ramos, op.cit.: 147). El viaje balzaciano de Sarmiento por “la unidad fundamental de su actitud frente a Europa” (Viñas, 1964: 32) conserva algo de esta lógica binaria pero espiralada. “…el fervor supeditado a las carencias, América identificada con lo provinciano, el movimiento de conquista retaceado por la cortedad” (op.cit.: 33). Porque incluso esa lectura mantiene la lógica binaria: “lo latinoamericano” como falta frente a “lo europeo”, o bien, “lo europeo” como inversión de “lo latinoamericano”, la autorreflexividad en Viajes revela otras ambigüedades. Sarmiento usa el diario de viajes – descriptivo- como modo argumentativo para afirmar el viaje, negar el destierro y así reafirmar el exilio: “si hubiese intentado escribir impresiones de viaje, la mía se me habría escapado de las manos, negándose a tarea tan desproporcionada” Sarmiento niega y afirma la escritura de un diario de viaje: reniega del “viaje escrito” pero se compara con las “impresiones de viajes” de Dumas (1955: 44). Toma de la literatura de viajes la mirada rasante y el tiempo presente y del género epistolar el tono fragmentario y la referencia al pasado. “Gústase entonces pensar, a la par que se siente, y de pasar de un objeto a otro, siguiendo el andar abandonado de la carta, que tan bien cuadra con la natural variedad del viaje” (Sarmiento, op.cit.: 46). Ductilidad, fragmentariedad, referencias al pasado, impulsividad son solamente algunos de los tonos que usa Sarmiento para hacer pública la racionalidad expositiva, la argumentación de un proyecto de nación encuadrado en la excusa del viaje “no siendo otra cosa mi viaje, que un anhelar continuo a encontrar la solución a las dudas que oscurecen y envuelven la verdad” (op.cit.: 50). Una explicación de las razones de su destierro a Chile, “representante” del liberalismo porteño en el gobierno de Bulnes y representante del liberalismo chileno en París. Esa figura – el letrado liberal y romántico- se opone a la de Facundo –el letrado colonial avergonzado (Viñas, 1964). La vergüenza sobre la propia mirada de Facundo se conserva en Viajes aunque el tono no se amilana ante el ritmo avasallador y arrebatador de un modernizador latinoamericano. De la vergüenza a la grandilocuencia es el monólogo de Sarmiento con Europa “que va de los Andes al Sena en el preciso instante en que ese gesto nos remite a la imagen del ‘pedante dómine’ con que solía impugnarlo Gutiérrez” (op.cit.: 34). El tono didáctico y pedante de Sarmiento remite a uno de los destinatarios de sus viajes: el público que leerá esas cartas en la prensa, a éste están destinados los signos de admiración, las hipérboles y, también, el tono cómplice. Esa complicidad no está destinada solamente a Vicente Fidel López, Carlos Tejedor o Demetrio Peña sino también a los destinatarios imaginarios. A éstos está dirigida la frase “la privilegiada facundia de su espíritu ha revestido de colores vivaces todo lo que ha caído bajo su inspección.” (op.cit.: 44). Martí, también usa la descripción para hacer resaltar la estilización de su escritura valiéndose de una lógica fragmentada y, al mismo tiempo, grandilocuente. Si el ritmo en Sarmiento es el de un tren, en Martí es el de un barco, que busca desesperadamente un horizonte. Frente a la fragmentariedad de sus crónicas de viaje la mirada de Martí es un sobrevuelo, conformado por imágenes rápidas, contundentes que son paisajes. Esos paisajes son también, los trazos del “mundo interior” que pretenden “plasmar” Martí y el imperativo de usar a la naturaleza como una estructura significativa para leer la cultura latinoamericana . Sarmiento acrecienta el mundo público y Martí refuerza la idea de un mundo interior propio y único del que esa estilización es su traducción exterior. Si Sarmiento es el viaje balzaciano, Martí es el viaje del individualismo modernista y el viaje de regreso del héroe nacional que reorganiza la contraonfensiva por la liberación. En ese viaje ya hay resabios de la individualidad romántica que se mantiene a fines del siglo XIX (Ramos, 2003: 170) y ya están presentes las críticas al burgués. Flaubert, en lugar de Balzac, es la metonimia del viaje iniciático del burgués que persigue el alejamiento al mundo natural y/o la búsqueda infructuosa pero constante del arte puro. Nuevamente, a través de otras figuras – como Darwin o Wilde- Martí escribe para los exiliados latinoamericanos en Estados Unidos y para los cubanos que se quedaron. Martí se dirige a Antonio Maceo, a Máximo Gómez y a Carlos Manuel de Céspedes - los principales jefes de la gran insurrección de 1868- los primeros, luego junto a Martí, también líderes de la lucha por la independencia de 1895. Uno de los destinatarios de las Escenas europeas de Martí, además del público lector de The Sun, La Nación o La Opinión Nacional son los otros miembros de la Junta Revolucionaria cubana formada en Nueva York en 1880. También, los funcionarios españoles en las Antillas, al gobierno español y a los intelectuales de su exilio mexicano. Rubén Darío y Rodó se mantienen como destinatarios incluso de su producción sobre viajes. “Ni”: alteridad y viajes La puesta en confrontación del exilio con otros desplazamientos, inmigraciones y emigraciones vuelve sobre el tópico del extranjero y del nómade. El extranjero tiene un lugar pleno, para el nómade la vivencia de la identidad es “ni”, no es “nacido en el suelo” ni “los que vienen a poblarlo” (Sarmiento, 1955: 127). El lugar del “ni” es aquel con el que Sarmiento envuelve su lugar de viajero privilegiado, narrando cada itinerario como si fuese un mojón de un periplo interminable. Por eso, tal vez, se describe a si mismo como emigrado y no como exiliado porque destaca de su viaje el espíritu castellano de odio y aversión contra el extranjero” (idem). La posición del “ni” es el contrario de la figura del “extranjero” de la América del Norte y de la del “criollo exótico” (Martí, 2004: 16) en “nuestra América vacilante e informe” (op.cit.: 158). El mestizo – el Calibán- se opone al criollo – “exótico” por europeizado- como al extranjero, sin continuidad de posiciones, no hay un espacio intermedio sino uno cargado de oposiciones múltiples en búsqueda de una identidad plena, una trampa de la identidad nacional. Para Martí el extranjero es fuente de traición y objeto de la desconfianza, con la misma insistencia que Sarmiento le prodiga en sentido inverso al odio al extranjero como herencia de la colonia española. Los viajes entre 1810 y 1852 pueden ser, sobre todo, utilitarios o balzacianos. El viaje utilitario abarca los desplazamientos de la burguesía a mediados de la década de 1830 a 1840 y se caracteriza por la búsqueda de los principios del liberalismo y del republicanismo en Europa para pensar la solución política de las luchas internas en la Argentina. Sarmiento representa el viaje balzaciano “burlado en sus esperanzas, resentido por la ajena injusticia, labrado de pasiones o forjándose planes quiméricos de ventura” (1955: 61). Al mismo tiempo, representa el comienzo del viaje utilitarista, en ese tránsito, el viajero Sarmiento puede volver a situarse en la posición de “ni”, ni viajero ceremonial, ni viajero pobre, ni viajero unitario ni representante federal. Esa zona es la explota su escritura de los viajes, a pesar de los exabruptos y de la animosidad del tono. La figura balzaciana le permite controlar las dos vertientes que son: su “existencia ambulante” y sus “investigaciones” sobre la enseñanza primaria (Viñas, 1964: 30-1). Cada una de estas vertientes tiene un modelo de lector: por un lado, el público inmediato que son sus corresponsales en Montevideo que son público y, al mismo tiempo, sus críticos, a ellos se dirige con cierto tono cómplice y se vale de la contraargumentación encuadrada en el género epistolar. A pesar del tono cómplice Sarmiento vocifera contra la falta de realismo político de los unitarios. “¡Yo os disculpo poetas argentinos! Vuestras endechas protestarán por mucho tiempo, contra la suerte de vuestra patria” (op.cit.: 123). Por otro lado, los principales destinatarios del “utilitarismo egotista” (Viñas, op.cit.: 31) son los se quedaron en Buenos Aires, los lectores de las “reseñas” de viaje publicadas en diarios de Chile, Montevideo y España. Aquí lamento se une al rezongo y la queja, Sarmiento masculla y vocifera lo que racionaliza en el tono intimista. Esta es la escritura del exiliado para los que se quedaron , como lo había hecho en Facundo: “Desde Chile, nosotros nada podemos dar a los que perseveran en la lucha bajo todos los rigores de las privaciones” (1967: 13). Los destinatarios del viaje modernista de Martí son los que se quedaron, por eso en “Oscar Wilde” en Escenas Europeas apoya a los estetas irlandeses e ingleses que combaten a la tradición, la figura es la de los “jóvenes rebeldes” (1964: 365), que es también la forma identificatoria para referirse a los unitarios argentinos en el exilio montevideano. También, son destinatarios de su crónicas europeas los “criollos exóticos”, que siguen la posición rivadaviana y a los que en el exilio padecen “ceguera en la tierra extraña” (2004: 26) por eso critica a Bouvard y Pécuchet como figuras que “representan al hombre- posiblemente al burgués Don Quijote” que se debaten en una lucha sin sentido entre la “política que fatiga”, la “poesía mercenaria” o el “arte falso, el asesino del arte” (1964: 212). En la crítica a la novela de Flaubert aparece el tono cómplice en Martí, el fracaso de la aventura de Bouvard y Pécuchet no es producto del “viaje por la vida moderna” (op.cit.: 213) sino de la ilusión del “alma bella”, “la política no responde a sus esfuerzos” (idem). El mismo Martí está preso de ese engaño porque del viaje vuelve, también, como los dos ancianos “lastimados y heridos, y mueren como el Quijote” (op.cit.: 212). 3. El exilio de la patria y de la nación: la voz La posición del exiliado, sobre todo la de los letrados del siglo XIX, se reconoce por su relación con el pasado y con el lugar de origen cargado de ira, reproches y culpa . El tono bajo de Sarmiento es una estética sobre la política, sobre la figura del letrado y sobre exilio como daño infligido. Define a la patria como espacio de lucha política entre antagonistas. El ideologema es característico del momento histórico de conformación de un Estado o de su reconfiguración a partir de una división. Las polémicas y debates se articulan en el ensayo o en las cartas a través de dicotomías y estereotipos. En los relatos del exilio –cartas, crónicas de viaje o periodísticas-, la voz en clave autobiográfica define la experiencia del desplazamiento. En el caso de Sarmiento, como letrado del siglo XIX, no se pregunta por su lugar en lo político -las instituciones de la organización estatal, la sociedad política- ni en la política -el espacio de lo público y de la sociedad civil- ni por la relación entre arte y política porque ya está inscripto en esa indiferenciación de espacios. Anterior a la autonomía literaria – y cultural- para Sarmiento como letrado, la escritura es un gesto ordenador de las luchas internas de la nación y del modelo de Estado a construir. Para Sarmiento América – Río de Janeiro y Buenos Aires- está sumida en la barbarie como “fango inevitable” (1955: 50). Para guiarse en ese pantano y para orientar el viaje necesita un “báculo de viajero” (idem). Ese báculo es consecuencia del “destierro por lástima” que había asumido en Facundo y por haberse involucrado en “cosas públicas” (ibidem) como admite en Viajes. La “existencia ambulante” que antes parecía puro nomadismo, “peregrinación”, se revela como “condena” (idem), el exilio es aquí de la patria . Ese exilio genera “náufragos”, “peregrinos” o nómades, el exilio de la nación construye técnicos, académicos y profesionales como Alberdi que se valen del tono racionalizado característico de una concepción de la discusión pública. El intelectual-viajero en Escenas europeas de Martí puede mostrar un paisaje a través de un sobrevuelo pero no oculta las huellas de lo que en “Nuestra América” es el tono del desafío y de la organización. Este contrasta con el otro tono, desafío hacia los cubanos, tono guerrero para el enemigo español y norteamericano pero que trata de omitir el lamento. Martí, en tanto modelo del intelectual de izquierda del siglo XIX, debe excluir ese otro tono bajo para organizar la liberación cubana, es la noción de patria. Tal vez el lamento es más necesario para la (re)organización del Estado que constituirá la nación. La patria en Martí está en el “hombre natural” aunque él mismo no pueda acercarse a esta posición, por eso el “letrado artificial” que critica es también el ideólogo de la nación, como Alberdi o quien pretende ser ambos como Sarmiento. “Los desterrados, y los que como tales vivieron en su tierra mientras duró el oprobio, mientras salía triunfante en el conflicto ‘la civilización’ sobre la ‘barbarie’, mientras la ciudad literaria y anémica padeció bajo el rural codicioso y robusto” (Martí, 2005: 55). La analogía entre La Habana y Buenos Aires no opaca que los términos de la dicotomía sarmientina se invierten luego de la caída de Rosas, el destierro argentino es el de los letrados que universalizarán la patria para reorganizar una nueva nación modernizada. “Sarmiento sentó a la mesa universal a su país, y lo puso a jugar con modelos de escuelas, de máquinas norteamericanas, de ferrocarriles” (idem). La figura del traidor sobrevuela al letrado y al intelectual en el exilio por su relación incómoda con la patria (sociedad civil) y con la nación (sociedad política). “Gutiérrez, para no ser traidor no quiso ser académico” (ibidem). Las lecturas de los exiliados sobre los acontecimientos históricos evidencian la posición del exilio para pensar la construcción y reconstrucción del Estado nacional, una posición que no es marginal- han sido los actores políticos y los “protagonistas”- pero que, al mismo tiempo, está redimensionada por la distancia geográfica que se transforma en distancia temporal y por la pérdida de poder. La voz del exiliado es un eco: repite el pasado, resuena en el presente por su aparición contingente y anticipa el futuro como la reiteración de un enigma. Martí es un expulsado, un desterrado a España, fugado a Estados Unidos, polizón hacia Cuba repetidas veces, que planea una invasión a su propio país, Sarmiento ejecuta el desembarco de la civilización para vivir la mayor parte de su existencia entre exilios, de Argentina a Chile, de Chile a Argentina y de Argentina a Paraguay. La voz del exilio en Martí es la de la figura que denuncia las traiciones y, aunque comparta algo de esta voz con Sarmiento, reniega de los privilegios que utiliza. Sarmiento es la voz de la patria que escribe para una nación que lo espera en el futuro, exiliado de la nación. Martí, exiliado de la patria, escribe con esa voz desde una nación ajena que se convierte en refugio. Bibliografía citada: BHABHA, Homi K. El lugar de la cultura. Manantial, Buenos Aires, 2000. DUFOIX, Stéphane. “Conditions juridiques et politiques de l’exil d’après-guerre en France” Matériaux pour l’histoire de notre temps. Bibliothèque du Documentation Internationale Contemporaine, Nanterre, octobre-décembre, 1996 : 55-58. FERNÁNDEZ RETAMAR, ROBERTO. “Calibán. Apuntes sobre la cultura de nuestra América” en: Calibán y otros ensayos. Editorial Arte y Literatura, La Habana 1979. GRAMUGLIO, María Teresa. “Tres novelas argentinas”. Punto de Vista, Año IV, N° 13, Buenos Aires, noviembre de 1981: 13-7. 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1. Apuntes para una genealogía del exilio en la producción cultural (1978-2002)

Haremos un recorrido por las representaciones y definiciones del exilio presentes en la literatura y en el cine argentinos de la dictadura y de la posdictadura. No pretendemos realizar una periodización de las concepciones del término exilio, los señalamientos tienen el fin de vincular momentos de la historia nacional y de zonas de la producción cultural en los que el exilio adopta diferentes características y asociaciones. El exilio se erige como un “problema”: ha pasado de ser un tema específico para constituirse en un espacio de narraciones de la identidad; en algunos casos ligado a contextos socio-culturales específicos, pero también se lo está usando para referirse a formas de alteridad y a modalidades no heterónomas de ciudadanía. Exilio y exiliados: marcas culturales Se ha señalado al exilio que, como imposición de un castigo, es anterior a la constitución de un estado-nación y por lo tanto, precede a la formación de una identidad nacional y a la posterior condición de ciudadanía (Dufoix, 1996). Esto implica reconocer que el problema del exilio mantiene una relación tensa con la noción de identidad nacional (Kaminsky, 1999; Bhabha, 2000) . Una primera figura del exiliado se desprende de la superposición del exilio como condición (estar exiliado) y como identidad (ser un exiliado). La otra figura es la del militante en el exterior, forma del exilio como condición y no como identidad. Una hipótesis es que, precisamente, ésta será desplazada por la figura del intelectual en el exilio, una forma de representación del exilio como identidad, antes de que en la Argentina se planteen las posibilidades institucionales del regreso. Otra de nuestras hipótesis es que esta superposición (entre la condición y la identidad del exiliado) es sintomática del reemplazo de las identidades culturales por las políticas (Masiello, 2001: 27). La noción de representación en el discurso está vinculada a la noción de representación política y el reemplazo al que hicimos referencia se inscribe en la retirada de las identidades políticas. Suponemos que estas identidades son producto de procesos de subjetivación (Rancière, 1996: 52) y que la creación de sujetos políticos depende de la identificación/desidentificación con otros actores del litigio político. El correlato de esta discusión es, por un lado, con las figuras del “intelectual comprometido” y del “militante” y por otro, el debate entre el reclamo de la “autonomía del arte” y el derrumbe de esa autonomía. En relación a la distinción entre tipos de exilios subsiste una zona ambigua entre el exilio como condición y el exilio como identidad. Juan José Saer en 1980 para referirse al exilio argentino durante la última dictadura, señala tres tipos de exilio: “(…) el primero que podríamos llamar circunstancial es el exilio actual de muchos hombres o grupos de hombres que, por no compartir las ideas de los gobiernos que mandan en sus respectivos países se ven obligados, para defender su vida o su dignidad, a vivir en el extranjero, en condiciones a menudo difíciles y dolorosas. Hay un segundo exilio, de tipo estructural, que es nuestro destino de hombres de la sociedad alienada, y del que únicamente un cambio estructural profundo, irreversible y total- no un mero cambio de gobierno- podrá sacarnos. Ese exilio nos acompaña donde quiera que estemos, aún en nuestra patria (…) Y por último, hay un exilio ontológico, constitutivo del hombre, en quien la certidumbre confusa, y difícil de probar, de no estar reducido a la pura materialidad, lo hace girar en círculo y a ciegas, sin poder modificar su condición, del nacimiento a la muerte. Estamos hechos de esa encrucijada de destierros” (citado en Gramuglio, 1981: 16). El “exilio circunstancial” es lo que designamos exilio como “condición” y el “exilio estructural”, en parte, se refiere al exilio como “identidad”, una representación anquilosada de la misma. Entendemos, por el contrario, que la identidad es parte de un proceso continuo, se trata de “posiciones de sujeto” en las cuales las identidades son posiciones estratégicas. La identidad es entonces el punto de sutura entre los procesos de subjetivación – por el que somos hablados por la ideología en general- y los discursos y prácticas que nos interpelan como sujetos particulares – la ideología en particular (Hall, 1997: 5-6). Todas las nociones de exilio suponen la identificación con posiciones de sujeto. El exilio no puede estar al servicio de las nociones del humanismo ni de la estética (Said, 2001: 174) como implica el “exilio ontológico Para analizar qué genealogía, qué tipos de exilio y qué enunciados constituyen a los exiliados mencionamos algunos ejemplos de la prensa escrita, del cine y de la literatura. Una de las marcas más notorias que encontramos en la prensa cultural (Punto de Vista a partir de 1980-81) y en la masiva (Clarín con más notoriedad luego de 1983) es la identificación del exilio de la última dictadura con la “generación del ‘37”. En esta interpretación se legitima el sentido político estricto del término, definido por la imposibilidad de retornar porque el regreso supone colocar en riesgo la vida (Jensen, 1998; Ponty, 1996, Shain, 1988). También, el vínculo con la denominada generación del ’37, nos remite al “proscripto”, al “perseguido político” y al “desterrado”, la pena impuesta por la ruptura de la ley burguesa o por la traición. Esta interpretación del exilio de estos medios corre el riesgo de ser una definición de la identidad nacional antes que una condición vinculada a una coyuntura política específica. Clarín en un suplemento dedicado al exilio establece una genealogía en la que el exilio remite a Ulises, a Ovidio, a Dante Alighieri, a Vladimir Nabokov o a Joseph Conrad. “Una larga tradición ata a los argentinos al tema del exilio. Una genealogía semejante es aquella que iguala emigraciones electivas o por motivos no políticos, exilios políticos y ostracismo. “Considerada una de las primeras técnicas represivas utilizadas contra enemigos políticos, la condena al ostracismo se remonta a los orígenes mismos de la historia universal” (Parcero, Helfgot y Dulce, 1985: 1). Al inscribir al exiliado entre las prácticas represivas universalizadas queda pendiente qué características y qué procesos de subjetivación corresponden al exilio argentino a partir de 1975 y 1976. La noción de la “identidad exiliada” está asociada a la interpretación de la literatura como modelo para la explicación de la política. La literatura argentina, desde esta perspectiva, está ligada al exilio y a la violencia política si tomamos como textos fundantes al Facundo de Sarmiento y a El matadero de Esteban Echeverría y a esta genealogía se incorpora también el Martín Fierro de José Hernández. Echeverría, ejemplo clásico de este exilio, erigido es considerado como un personaje histórico casi ficcional. El exilio de figuras públicas a través de historia narrativa (ficcional o no) interpenetra la narración de la identidad personal y de la identidad nacional, lo individual y lo colectivo (Arfuch, 2002). Una segunda interpretación, es la que considera a los diferentes exilios argentinos producto del autoritarismo (O’ Donnel, 1997). En este caso el ideologema es la cultura política autoritaria y también, los quiebres institucionales, en particular desde 1930. Esta genealogía incluye al exilio rosista (Halperín Donghi, 1987), al del primer gobierno peronista, al exilio del gobierno de Onganía y también al exilio del golpe de Estado de 1976 (Yankelevich, 199; 2001). Una tercera interpretación, en conexión con las anteriores, es la que considera al exilio político a partir de 1976 como una consecuencia de la represión hacia el oponente político y de otras violaciones a los Derechos Humanos (Jensen, 1998). Esta versión supone una noción de ciudadanía igualitaria, con plenitud de derechos políticos y civiles, aquí la concepción de democracia es una de las significaciones ideológicas cristalizadas. Otra interpretación, ligada al exilio como identidad es la que utiliza el término “transtierro” (Ortíz, 1978 citado en Rama, 1983: 32). El transtierro es una zona de pasaje de una cultura a otra, que implica una pérdida necesaria de la cultura que se ha dejado, producto del desarraigo, y supone nuevas formas creativas, así como elementos de la “cultura originaria”. Esta perspectiva presenta algunas dificultades: la suposición del enraizamiento de las formaciones culturales semejantes a las del espíritu, la presencia de una cultura local precisa e identificable y la oposición de una “cosmovisión” – una formación cultural y espiritual originaria- contra la “desculturación” del transtierro (Rama, 1983: 55). El exilio como identidad recurre a la noción de alteridad al designar una “literatura de refugiados” (Nabokov, Pound, Beckett) y el exilio de la lengua (Steiner, 1973). En estas posiciones de sujeto la nostalgia y la sensación de pérdida son parte de los motivos figurados de su producción cultural y en la llamada “era del refugiado” – al decir de Steiner- el intelectual es la figura clave. A partir de lo anterior, la noción del escritor como exiliado, visto como un tipo de intelectual, se asocia a la afirmación “toda la literatura argentina del siglo XX ha sido escrita por exiliados” (Saer citado en Lorenzano, 2001: 169). También lo había señalado ya Ricardo Rojas en Historia de la literatura argentina y al nominar a los que “inician nuestra literatura pos-revolucionaria” (de Diego, 2003: 153) como “los proscriptos”. La idea del exilio como identidad sigue a las interpretaciones del siglo XX sobre la figura de Odiseo- como sujeto mítico- y se constituye en el tropo occidental de la condición marginal de ciudadanía moderna. Esta aproximación al exilio supone la exclusión de la cultura, luego de la caída de la autonomía de la esfera cultural. En cambio, el exilio como condición está asociado a la primacía de la política. Mientras Sigal divide a la política y a la cultura como característica de los años ’60, Gilman resalta un encuentro tenso, al menos, hasta el rechazo del realismo socialista por parte de los artistas cubanos. Sigal describe la posición de los intelectuales de la segunda mitad de los años ’60 a través del enunciado “todo es política” (1991: 196). En cambio, Gilman (2003: 147; 379) señala que la coincidencia entre vanguardia estética y política es síntoma de la concepción del compromiso a mediados de esa década. No sería el divorcio entre la autonomía del intelectual y la esfera de la política. El exilio como condición es el de los militantes en el exilio, el desplazamiento depende de la coyuntura política y no de la estructura del campo de la cultura. La figura que se erige como posición subjetiva no es ya del intelectual comprometido sino la del intelectual revolucionario, nosotros preferimos la designación “militante” para remarcar esa transformación. Este tratamiento explicita bien sea una oposición (Sigal) o una interpenetración (Gilman) entre el campo de la cultura y el campo de la política. Señalamos la presencia de estos dos campos porque lo que está en entredicho es el concepto de autonomía del campo de la producción cultural y dentro de éste del campo literario (Bourdieu, 1996: 143-5). El campo intelectual –parte asimismo del cultural- en la dictadura y en la posdictadura en la Argentina implica un debate y una guerra de posiciones entre la política (el militante) y la cultura (el intelectual), aun cuando el intelectual suponga la intervención en asuntos públicos y en algunos casos la adopción del ideal sartreano del compromiso o, ya en democracia, el modelo ético del “intelectual responsable” (de Diego, 2003: 229). Si el exilio es una experiencia constante en la historia argentina desde el siglo XIX y del XX es, al mismo tiempo, clave de lectura : sea por el reconocimiento de la constitución identitaria nacional en sentido excéntrico, o bien, como el síntoma de los fracasos de los proyectos políticos del siglo XIX. En la primera interpretación el tiempo del exilio argentino es fragmentario y discontinuo (Kaminsky, 1999). En la segunda interpretación, el presente es continuación y repetición del pasado porque la identidad nacional es una constante. En la tercera concepción, el exilio como consecuencia del golpe de Estado, el tiempo es suspensión del presente (Jensen, 1998; 2003). El exilio político comparte la temporalización de la geografía con otros desplazamientos (Bajtín, 1990: 234). No obstante, creemos que si el exilio político es un tipo particular de desplazamiento forzado el presente puede ser el signo de una pérdida no solo del pasado sino del futuro. Las interpretaciones de la historia argentina reciente en la escena cultural fijan el momento y los motivos de la partida según su posición sobre el exilio . La primera vertiente pone su acento en el exilio en relación al quiebre institucional en 1976 (el quiebre institucional sería la causa principal del exilio) y la segunda en la represión de la radicalización política y de las luchas sociales sostenidas entre 1969 y 1974 (el repliegue de estas luchas lleva al exilio en ese año, en 1971 y en 1973). La tercera variante es la que reconoce al exilio como producto de la acción del lopezrreguismo y de la violencia paramilitar de la Triple A, a partir de 1974-5 (Garzón Valdés, 1982: 190-1). La renuncia de Cámpora en 1973 aparece como motivadora del exilio por la crisis institucional y la violencia paramilitar. Otra interpretación es la que considera que hacia 1978 las partidas mayoritarias son las de los migrantes económicos porque los militantes perseguidos se encontraban ya en el exilio, presos o habían sido desaparecidos. La ubicación del período o el año de la partida revela la concepción del exilio y los perfiles del exiliado (opositor político, perseguido, militante, disconforme) . La indistinción entre “enemigo” (Gente, 11/5/1978; La Nación, 23/6/1978) y “traidor” (Gente, 29/11/1979) se revela, también como parte del enmascaramiento del conflicto político y de la lucha social. Creemos que esta configuración de los exiliados (“enemigos internos” y “traidores”) reaparece en dicotomía “entre los que se van” y “los que se quedan” que dominó los debates sobre el exilio en la escena pública. Las emigraciones económicas en tres momentos diferentes vuelven a colocar en escena la figura “del que se va”: en especial el año 1978, en el último tramo del primer gobierno democrático (Clarín, 29/4/1987) y a comienzos y fines del segundo gobierno democrático (Página 12, 5/12/1989). En esos períodos los exiliados políticos no dejaban de estar presentes en la discusión sobre la emigración, como referencia, a veces legítima, y en otras, como presencia ominosa. La figura del “que se va” reapareció en el cine en Sábado de Juan Villegas (2001) y en Un día de suerte de Sandra Gugliotta (2002) restableciendo las dicotomías e indistinciones entre el desplazamiento por decisión y el exilio que ya habían estado presentes desde 1975 y 1976 . En estado de memoria, La vida entera y Novela negra con argentinos, al menos, alteran los sentidos que desde la prensa masiva designan al exilio primero como “huida” y luego como “fuga” (Cfr. Jensen, 2003: 68) destacando que el exilio es ser arrancado y compele una salida debido a un peligro. Este desplazamiento semántico se entronca en las definiciones sobre el exilio durante la llamada “campaña antiargentina”, los exiliados fueron caracterizados por tres publicaciones (La Nación, Somos y Gente) “culpables”, los “apátridas”, los “terroristas”, “violadores de los Derechos Humanos”, “marxistas”, “subversivos” y “traidores”. Los adjetivos recubren la figura del prófugo y del desertor borrándose la categoría de opositor . El exilio en tanto alejamiento no deja de asociarse al sentimiento de culpa y a la derrota (Lamónaca y Viñar, 1990: 89-90) antes que en culpa y en deserción deberíamos pensar en decepción e impotencia. La culpa por haber sobrevivido aparece como elemento omnicomprensivo para describir el tiempo de la vivencia en el exilio, por ejemplo, en La casa y el viento y en Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul. Decepción es el humor rarificado que recubre En estado de memoria y La vida entera. Podemos oponer a estas dos novelas, la sensación de un futuro que no está en ninguna parte, el más allá de la desesperanza, en Novela negra con argentinos de Luisa Valenzuela. “Volver” quedó circunscripto a la etapa anterior a la reinstauración democrática. Entre 1981 tras la aparición de la “Encuesta Argentina” (La Nación, 31/12/1980) y hasta 1987 el exilio, sobre todo en la prensa de circulación masiva, se superpone a la clasificación “argentinos en el exterior” en dos aspectos: “retornar” y los que no lo hacen. El “motivo figurado” (Zunzunegui, 1994) del regreso aparece en medios disímiles como Clarín (7/1/1982; 4/10/1983; 9/12/1982; 7/7/1982; 8/7/1982; 23/10/1983.) y Humor (n° 122, Febrero 1984; n° 128, Mayo 1984; n° 88, Agosto 1982; n° 107, Junio 1983) identificado con el retorno de figuras públicas. La genealogía que trazan estos dos medios alude a conocimiento de las reglas del campo de la cultura (Bourdieu, 1996: 144; 151). Así, aun en el caso del exilio político las explicitación de las razones de la partida del país se superponen con las reglas explícitas del campo de la cultura y del campo intelectual. De esta forma, reaparece la noción del campo intelectual fracturado (Sarlo, 1987). En la ficción literaria y cinematográfica de la representación del exilio los relatos de viajes funcionan como parte del espacio del interdiscurso en el que se inscriben las representaciones fílmicas del exilio. De esta forma, en filmes como Vidas privadas y Un lugar en el mundo aparecen los motivos figurativos (Zunzunegui, Op.cit.: 101) de la nostalgia, del desarraigo y de la experiencia de la alteridad. En estos filmes, también, como en Revancha de un amigo (1987) de Santiago Oves y en Martín (Hache) (1997) de Adolfo Aristarain la figuración del exilio puede ser interpretada como una narración de sí mismo (Ricoeur, 1996) . Las narraciones retoman elementos autobiográficos para marcar una posición de sujeto en términos identitarios que imbrican los componentes personales y los colectivos (Arfuch, op. cit.). La rememoración –que pertenece al orden del recuerdo cuyo precio es el trabajo de duelo (Ricoeur, 1999)- es en este tipo de filmes el trabajo que garantiza la postulación de una identidad colectiva y nacional en el exilio. Incluso esas narraciones retoman las operaciones discursivas del viaje iniciático, nos referimos a los filmes antes mencionados y a La amiga de Jeanine Meerapfel. En ese último caso, por ejemplo, las modalidades de la narración contraponen la desaparición a al figura del “exilio del miedo”. Las narraciones del miedo en el cine durante el periodo dictatorial fueron interpretadas en la etapa posdictatorial como formas de autoexilio y de “exilio interno”. La especificidad del exilio político es fagocitada por otra definición del exilio en la que no se reconocen la expulsión y la derrota como motivos de la partida. El “miedo” fue una de las figuras usadas durante la dictadura y la posdictadura para interpretar la ruptura de los “lazos sociales” (Corradi et all, 1992). El “miedo” es el tema de Hay unos tipos abajo (1985) de Emilio Alfaro y Rafael Filipelli y reaparece como figura que rige las relaciones interpersonales en La parte del león (1978) y en Tiempo de revancha (1981) de Adolfo Aristarain. En estos filmes el miedo no se asocia temáticamente al exilio que puede estar presente como alegoría de una posición en el margen, sometida a otras vejaciones. El problema es que esta lectura, basada en el miedo como motivo, afirmaría la indistinción entre migración, exclusión, tortura, ocultamiento por miedo y exilio político. El cine el exilio en sentido político aparece de forma tangencial durante esta época. En la literatura el “exilio del miedo” aparece en Seamos felices mientras estemos aquí (1983) de Carlos Ulanovsky y en Memorias del miedo. Retrato de un exilio (1985) de Andrew Graham-Yoll. El miedo no como tema sino como figura articula los relatos de Juan Carlos Martini: Composición de lugar, La vida entera y El cerco. Es probable que Conversación al sur de Marta Traba, eludiendo la alegoría, se instale en un relato que se rearma a partir de la figuración del cuerpo y el motivo del miedo. La lectura de la producción literaria y fílmica en clave de “miedo” presenta otro inconveniente: suponer que la creación artística mantiene siempre una relación lineal con lo social. El caso más resonante es el de las lecturas de Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia, Idelver Avelar señala que: “Irónicamente, la mayoría de los estudios de Respiración artificial ha replicado el procedimiento de Arocena al leer la novela como un epifenómeno de la censura, es decir, al asumir que el libro tomó la forma que tomó porque Piglia ‘no podía’ decir lo que quería explícitamente, viéndose así obligado a recurrir a “velos” y “metáforas”, como si la historia hubiera podido ser contada de forma transparente en diferentes condiciones políticas” (2002: 84). Viajes En el cine argentino posdictatorial, algunos filmes representan al desplazamiento forzado en supuesta semejanza a un periplo o a un viaje iniciático. En Un lugar en el mundo o en La amiga, la relación entre el “aquí -espacio geográfico nacional- y el “allá” –el país receptor- se caracteriza por estar fuera de lo político. A pesar de mostrar una “toma de conciencia” en los personajes, la puesta en una trama histórica de sus vivencias, la percepción de esos dos ejes espacio-temporales está impregnada de elementos estéticos. En el cine esa asociación entre el exiliado y una forma diferente de la sensibilidad convierte a la emigración forzada también en estética. La dificultad de estos enfrentamientos está en las definiciones de estética y de política. La actitud estetizante se asocia con la igualación entre el exilio y el viaje el filme Cerca de la frontera (2000) de Rodolfo Durán es un ejemplo paradigmático de esta visión. En Libro de Navíos y borrascas de Moyano resalta que si el exilio es un viaje cuyo momento fundacional alude a una determinada distribución del poder y a una situación de violencia, la militancia política no es condición indispensable para pasar a ser un perseguido de la dictadura militar (Moyano, 1983: 205). De esta forma, en esta novela, como en Composición de lugar de Juan Martini, la biografía es la que determina el reconocimiento de una noción extendida de exilio en la que se incluyen quienes no fueron víctimas o directamente perseguidos por la dictadura. Si el exilio, como todo desplazamiento, incluye un viaje, no es escaparse. La partida remite a una expulsión que constituye a los exiliados en sujetos que deben aprender a vivir sin la certeza de tener un lugar de residencia permanente, la “patria” o los derechos de las democracias liberales en su país natal. Fueron arrancados con violencia y expulsados por el miedo (Moyano, 1983: 96). Así aparece el joven exiliado en la salida del país y en el retorno clandestino en el filme Revancha de un amigo que ya hemos mencionado. En el cine argentino posdictatorial el viaje como parte de las marcas del exilio es testigo del último aliento de la identificación del intelectual como el eje de la relación entre vanguardia estética y el ámbito de la política. La distinción entre prácticas culturales y prácticas políticas que caracterizó a los años 1960 (Sigal, 1991: 196-7) se conserva en la producción cinematográfica que se ocupa de la dictadura, la variante política estaría situada en los filmes como Plata dulce o El infierno tan temido. Si en el primero lo que aparece es la contracara del exilio en el segundo filme se resalta un supuesto “viaje interno”. Desplazamientos y transformaciones se perfilan como formas de colocar el repliegue público en el ámbito privado. El descentramiento para definir al exilio y al lugar del escritor, ligados ambos al exilio existencial como identidad aparecen en El ejercicio del criterio (1981) de Mario Benedetti y en gran parte de su obra poética. Esta interpretación retorna, con variaciones, en la prensa escrita (Página 12) y en revistas culturales (Humor y La Maga ). Esta concepción del exilio existencial y el intelectual está fijada a personajes públicos como Julio Cortázar o Hugo Santiago que habilitan la relación entre exilio y estética. Además de las dificultades tanto en la literatura como en el cine por nombrar al silencio, hacer presentes las huellas del horror irrepresentable de las políticas de represión (desaparición, apropiación, tortura, censura, proscripción, exilio, prisión) las representaciones del exilio argentino a partir de 1973-78 mantienen relaciones conflictivas con la inserción del exilio como práctica de eliminación del oponente político. Pensamos, en este caso, en la novela En breve Cárcel de Silvia Molloy, en la más reciente novela de la autora, El común olvido y en Composición de lugar y en La vida entera de Juan Carlos Martini. En la producción literaria de estos autores el exilio se escribe como un espacio de ficción de la representación de sí mismo como si fuera otro. En La vida entera y en Breve Cárcel el trabajo de escritura se revela consciente de la identidad narrativa y tensiona la ilusión de coherencia y referencialidad de esa identidad, característica de la ficción (Robin, 1996: 63) . En el caso de la historia del exiliado como militante, se propone como contra-memoria, que rara vez se reconoce parte de la ilusión narrativa. Es el caso, por ejemplo de DNI de Luis Brunati (1995) y del documental Cuarentena, exilio y regreso de Carlos Echeverría (1985). La narración del militante en el exterior tensiona dos modelosː la autoficción y la ilusión referencial . La posición del intelectual crítico, a pesar de todo, permitiría en algunas producciones explicitar esta tensión como en Montoneros, una historia de Andrés Di Tella (1994-1998). El quiebre de la ilusión referencial fue también parte de la interpretación sostenida por la crítica literaria y por la cinematográfica para referirse al cine y a la literatura durante la dictadura como epifenómenos. De esta forma, la censura y la prohibición definían un conjunto de metonimias y metáforas a rastrear en los filmes, en los cuentos y en las novelas. En esta interpretación, en general posterior a la dictadura, lo que se privilegia entonces es el silencio, entendido casi como opuesto a la memoria. En esta visión la noción de absoluta transparencia está presente, así como la de transmisibilidad. La literatura y el cine serían creadores de informaciones. Frente a esta estrategia, hay otra que considera al arte posdictatorial en relación a su valor traumático (Avelar y Richard ). Si tomamos a la literatura como un modelo de lectura de los filmes, podemos señalar dos estrategias discursivas: la preferencia por no tematizar al exilio político o la inclusión del exilio como pivote del argumento. En las interpretaciones sobre el exilio desde la crítica literaria y la cinematográfica nos encontramos con lo que Avelar (2002: 4) distingue como la oposición entre símbolo y alegoría . Avelar proporciona otra definición de la alegoría al referirse a En estado de memoria de Tununa Mercado por oposición a la corriente dominante en la narrativa que se opone al duelo: “El rechazo incorporativo al duelo se manifestaría a través de la subsunción de toda metaforicidad bajo la bruta literalidad identificada con la palabra traumática. Como ha explorado Tununa Mercado En estado de Memoria (…)” (2002: 9). Caminos individuales y colectivos El cine y la narrativa sobre el exilio tienen, en cierto sentido, un tono testimonial siempre encontramos “biografías” y novelas familiares – en el sentido psicoanalítico- marcadas por el exilio. En La amiga para el personaje de la exiliada y el de la madre de un desaparecido el pasado es refugio. Exilio y desaparición señalan en este filme dos caminos que resumen dos posiciones identitarias y dos identidades narrativas. La primera identidad narrativa definida por un presente extendido por el duelo y la segunda, la del exiliado definida por el tiempo del pasado nostálgico. A ésta interpretación de diferentes identidades narrativas se superpone la temporalización del espacio, el “aquí” es la Argentina y el presente de la desaparición forzada, mientras que el “allá” es otro espacio geográfico (Europa) pero sobre todo el pasado seguro. Durante los últimos años de la emigración política en la coyuntura del retorno, la literatura y el cine proyectan vivencias, a veces como relato de la individualidad y, otras, como relato colectivo que socializa sus rememoraciones y que con estas rearma una narrativa para salvar la distancia entre exilio exterior e interior. La referencia a la individualidad no supone que la identidad personal o el orden individual no estén ya inscriptos en el orden social sino que hay filmes en el cine argentino sobre el exilio (La amiga y Un muro de silencio) que representan a los exiliados como identidades liminares en un tiempo suspendido, ya arrancadas de los caminos colectivos. Los pares de deícticos el “aquí” y el “allí” son los prefiguran el sentido de la narración (Arfuch, 2002: 212) como la conformación de una identidad narrativa marcada por el tiempo detenido del exilio en La televisión y yo (2002) de Andrés Di Tella. La experiencia del exilio es un imperativo para retomar un tema ineludible: cómo narrar la Argentina, cómo elaborar narrativas sobre la identidad. Es la presencia de esa pregunta la que explica que las novelas y los filmes recurran al problema de los orígenes de la Argentina, ya que confrontados con la otredad y en posición excéntrica, la referencia al pasado personal y social anterior al destierro, los lleva a proponer al propio exilio como el camino inverso de la inmigración. En el cine las migraciones europeas de generaciones anteriores aparecen con menor frecuencia que en la literatura. Más bien, el procedimiento es utilizar el regreso del exilio a la Argentina como otra migración (Vidas Privadas (2002) de Adolfo Páez, el filme ya mencionado de Adolfo Aristarain (1991), El mar de Lucas (1999) de Víctor Laplace o Nueces para el amor (2000) de Alberto Lecchi). Otro recurso es situar el margen en el interior del país, un desplazamiento interno (Qué absurdo es haber crecido de Rolando Santos (2000)). El regreso del exilio es, a veces, la aceptación de una posición marginal (Jorge Giannoni, NN soy yo (2000) de Gabriela Jaime). Si en otros espacios, se trata de reintegrar el exilio al devenir colectivo, el cine y la literatura, recurren a la ficción de una vivencia o a la autoficción para extender una narrativa individual a lo colectivo o para construir una narrativa de la identidad nacional en la que los exiliados tengan un lugar destacado. El espacio ficcional intenta contestar a las apropiaciones dictatoriales del exilio. Solanas asume esta posición en Tangos. El exilio de Gardel: narrar como una forma de volver (Clarín, 9/10/1983). En Geografías de Benedetti asoma el deseo de restablecer una continuidad que contenga presente, pasado y futuro de los que se fueron y de los que se quedaron . Es casi una constante que la “vida vivida en el exilio” no sea el foco de la exhibición literaria o cinematográfica. En líneas generales, la situación de excentricidad es sublimada y, a veces evitada, constituyéndose en el paréntesis que permite articular un antes y un después, y dos espacios “aquí” y “allá”. Esos espacios dependen del tiempo para integrarse al relato (aquí/presente de la emigración) y allá (pasado/ lugar de origen). En el cine argentino posdictatorial la vida en el exilio es un paréntesis. En ese paréntesis, el “aquí” no es un tiempo del presente vivido sino rememoración del “allá” y espera para el retorno futuro. Este espacio puede ser señalado como una suspensión o bien como una deriva, “in-between” tirantez entre el “allá” y “aquí” (Arfuch, 2002: 213). Creemos que en el caso del cine sobre el exilio no hay una armonía entre estos dos espacios sino una invasión del “allá” en el “aquí”. El conjunto de filmes sobre el regreso (El rigor del destino de Gerardo Vallejo (1986), Revancha de un amigo, El amor es una mujer gorda (1987) y Volver (1983) de David Lipsyc indican que el retorno fagocita otros tópicos. En otros filmes, en cambio, la “privación del lugar de nacimiento” se lee desde la anticipación y por ello los relatos exploran el territorio de lo propio antes de la partida, tratando de imprimir sobre el desterrado todo aquello que configura el mapa de sus afectos y de su cotidianeidad. En otras producciones cinematográficas el exilio aparece como contrapunto después del retorno. Pero, en ambos casos, el exilio constituye una relación con el pasado en la que prima la nostalgia, que es al mismo tiempo una reivindicación de las cosas pasadas, la idealización de lo perdido y la forma que asume el recuerdo como soporte ante la pérdida de un ideal (la patria, la militancia o la experiencia del pasado). Esta última modalidad de representar al exilio está ligada a la naturaleza del evento. De hecho, el exilio se presenta como un tiempo suspendido y moroso entre un pasado, que remite al territorio del que se ha tenido que partir, y un futuro, que se imagina libre de las incidencias que determinaron la salida forzada. En el exilio el presente de la vivencia se diluye entre el pasado y el futuro. A través de los procedimientos formales las narraciones fílmicas y literarias unen el tiempo de la narración a partir de tiempos fragmentarios. El exilio no es ausencia, sino esa está cautivo de esa dualidad de la presencia / ausencia. Construir una filiación de quien tuvo que exiliarse, significa transgredir las representaciones que lo estigmatizan como el que ha sido infiel o el que “huyó” por alguna culpa inexistente. Convertirse en sujeto de una partida convierte a su protagonista en sospechoso, disponible para la traición. Algunos filmes reponen la dualidad renegación/culpabilidad. Otra característica de las narraciones del exilio en la ficción es la conflictiva posición que desempeñan los protagonistas del exilio, que en ocasiones son presentados como víctimas, derrotados, fantasmas, “objetos” de la represión. En ese sentido, la afirmación del individuo y de lo biográfico es una forma de resistencia frente al autoritarismo. A diferencia de otras novelas en En estado de memoria, Tununa Mercado “revela la falacia fundamental de toda retórica identitaria al relatar la situación de un número de exiliados que mitificaban su ser argentino y se aferraban a íconos nacionales” (Avelar, 2002: 179). El exilio que se constituye en representación del viaje, se recorta como un tipo peculiar de desplazamiento, muy diferente al viaje romántico, al viaje de iniciación o al de descubrimiento. El viaje es forzado como en la novela de Daniel Moyano y en el filme Reflexiones de un salvaje de Gerardo Vallejo que recuperan esta concepción. Así, la “opción de salir del país” encubre una expulsión. La narrativa ficcional permite explorar otros sentidos que se oponen al discurso oficial de la dictadura, que califica a los exiliados como “subversivos huidos” que disfrutan como “turistas de lujo en Europa.” (Moyano, 1983: 28). Daniel Moyano en Libro de Navíos y borrascas afirma que detrás de la idea de exilio como privilegio, se ocluye que si el exilio es un “final con privilegio” todo “final” implica violencia anuncia Los que parten son “indeseables” o “supervivientes”. En el cine, los “indignos” no son solamente los que se van, también los que reaparecen, en Boda Secreta de Alejandro Agresti y en Sur (1988) de Fernando Solanas, no es el exiliado sino el preso político la alegoría de otras formas de alteridad (torturados, exiliados, perseguidos, proscriptos, apropiados ilegalmente), son los “otros desaparecidos” (Oubiña, 1994). Se articulan diferentes representaciones que aluden a la mirada devaluada del exilio de la “campaña anti argentina” (Gente, Año 13, n° 664, 13/4/1978; Gente, Año 13, n° 668, 11/5/1978: 4-6). En Boda secreta y en Sur pero también en Vereda tropical (2004) de Javier Torre exilio es equiparado a muerte. Si la muerte es una ausencia prolongada, entonces está constituida de la misma materia del exilio, del que nunca se vuelve del todo, a pesar de que un cambio en la situación política del país permita el retorno. Así, detrás de la borradura de la violencia inscripta en el exilio, se procedía a situarlo en el territorio de las “decisiones individuales” y por extensión abriría la posibilidad de ponderar al exiliado como el que “había huido” o “había abandonado el país”. La última dictadura retoma la Doctrina de Seguridad Nacional del gobierno de Onganía del cual se supone continuadora. Reaparecen las marcas que permiten incluir al exilio entre otras prácticas represivas que afectaron a diferentes colectivos y no solo a los individuos. La evaluación, la desconfianza y su contrapartida la justificación, resurgen en las elecciones y en las decisiones personales de irse o quedarse y, aún hoy, son categorías absolutas. Marcados por la doble obsesión por la traición y la lealtad, los emigrantes y los exiliados marchan a vivir condenados a un desarraigo impreciso. Durante la guerra de Malvinas emerge con intensidad, la figura del exiliado político, como la otra huella de las prácticas represivas, junto al muerto, el torturado y el desaparecido, cuando comienzan a multiplicarse las noticias de retornos posibles de figuras públicas que vivían en el exterior. El exilio se sitúa en la trama de las violaciones de los Derechos Humanos (Jensen, 1998; 2003). Es en ese momento cuando adquiere centralidad la lectura del exilio como combate contra el opositor y el oponente político. Si bien no es posible determinar a partir de qué acontecimientos, se genera el impulso de una nueva representación, la relación del exilio con otras políticas represivas, es contemporánea con las expectativas de la apertura democrática luego de la guerra de Malvinas. La representación fílmica de la guerra, a diferencia de las narrativas sobre el exilio a las que nos referimos, intenta recuperar, con mayor intensidad, la visión colectiva sobre la dictadura a partir de diferentes figuras: en clave de engaño (Malvinas, historia de traiciones (1984) de Jorge Denti, La deuda interna (1987) de Miguel Pereyra, el documental Emboscada a nosotros los tontos de Diego Musiak), de decepción y fracaso (Iluminados por el fuego de Tristán Bauer, el documental Pozo de zorro (1994) de Miguel Mirra), de recuperación de los ex˗combatientes (el documental Hundan al Belgrano de (1996) Federico Urioste, o como narrativa fetichizada (Los chicos de la guerra (1984) de Bebe Kamín). Aunque, durante la guerra de Malvinas y luego de la derrota, los relatos e historias de vida de los exiliados aparecen con insistencia, las figuraciones del exiliado en el cine posdictatorial conservan su privilegio en la narración individualizada. Si en ese momento, el exilio aparece ligado a otras consecuencias de la violencia política estatal esta forma de problematizar el exilio tiene antecedentes en el tratamiento de la prensa escrita. En Punto de Vista entre 1978- año de su aparición- y 1980 aparecen varios artículos sobre escritores argentinos en el exterior . En uno de ellos, se intenta disolver la noción de la literatu¬ra argentina y del campo intelectual fracturado (Gramuglio, 1981), tesis luego retomada por Beatriz Sarlo (1987) en la compilación de Saúl Sosnowski que se transformó en respuesta al debate suscitado por Luis Gregorich en 1981 . Antes del inicio de la guerra, en enero de 1982, el diario Clarín publica un suplemento dedicado al exilio. El suplemento “Cultura y Nación” sitúa al “destierro” en una matriz de lectura que lo liga a “la nostalgia y al ansia de regreso”, otra vez, “nuestra tradición nacional”. Allí, se reúnen los testimonios de escritores y artistas exiliados: Héctor Tizón, Daniel Moyano, Héctor Alterio y las reflexiones de Santiago Kovadloff y Albino Gómez. Hace visibles a algunos autores y nombres excluidos y reconoce que el exilio tiene una motivación política y que es una situación dolorosa (Clarín, 7/1/1982). La prensa rápidamente se acopla al proceso de apertura política y difunde el denominado “despertar cultural”. El exilio aparece en las menciones a los regresos de artistas (escritores, músicos, cantantes y actores) y a la revalorización de éstos y de ciertas experiencias realizadas en el país, por ejemplo, la de Teatro Abierto y la gestión de Boris Spivacow en el Círculo Editor de América Latina. La prensa se reubica contra el aislacionismo considerándolo un resabio de la dictadura. En todo caso, en las notas periodísticas el regreso celebra la recuperación de las libertades individuales y el retorno es descripto, mayoritariamente, en términos personales de figuras públicas pero inclusive, se resaltan las experiencias colectivas. En el caso del cine los filmes indican que del orden colectivo sólo quedaron despojos y por eso únicamente puede enunciarse en primera persona (Volver de David Lipzyc) o una ilusión biográfica en tercera persona (Últimos días de la víctima o La isla (1978) de Alejandro Doria). Los relatos fílmicos ya habían mostrado un repliegue hacia el espacio privado en Pubis angelical (1982), ¿Qué es el otoño? (1977) de David Kohon y en Los viernes la eternidad (1981) de Héctor Olivera. Más avanzada la posdictadura, durante el segundo gobierno de Menem, el de De la Rúa y posteriores, algunos documentales recuperarían la narración en sentido colectivo a través de la identidad del militante como Trelew (2002-4) y Los presos de Bragado (1999), ambas de Mariana Arruti y María Pilotti. De todas formas, las identidades narrativas continúan presentándose a partir de la elección de una figura pública y de la identidad personal. Nos referimos a Oesterheld en H. G. O (1999) de Víctor Bailo y Daniel Stefanello o a Carlos Mugica en Padre Mugica (1999) de Gustavo Gordillo (2000). Estos caminos individuales no parecen ser exclusivos de la representación del exilio. A modo de cierre Una de las formas de apropiarse del exilio es la representación de “argentinos en el exterior”, denominación genérica que ampara diferentes tipos de desplazamientos (“fuga de cerebros”, emigración económica, exilio político, etc.) que ocluye la violencia inscripta en el origen del exilio. De hecho, en la imagen “argentinos en el exterior” opera en sentidos contrapuestos que sostienen disputas sobre el poder de enunciar y jerarquizar. El exilio se presenta a lo largo de estas últimas décadas como un espacio de la lucha por la nominación. Se ha constituido al exilio como un problema, revelando la importancia que se le concede al hecho de quién tiene el poder de designar al otro e impone un régimen de verdad que excluye el sufrimiento de la experiencia y legitima representaciones dicotómicas o culpabilizantes. La lectura del exilio como una de las consecuencias de la represión nunca logró hegemonizar las disputas pero existe un elemento adicional a tener en cuenta y es que, aún en las matrices de lectura política y colectiva, se manifiesta una perpetua tensión entre preconizar la especificidad del exilio y en mostrarlo sin reclamar todo su espesor y complejidad.