La dimensión del recuerdo

Año 4. Número 11.
Mayo 2004.

51- La dimensión del recuerdo, por Paula Rodríguez Marino, Ernesto Schtivelband y Ricardo Terriles.

Miedo y vivencias traumáticas en El amor es una mujer gorda y Las veredas de Saturno

Introducción Los filmes serían espacios públicos de inscripción de algunas huellas discursivas del pasado (Jelin, 2002: 27) y constituirían, también, zonas de emergencia en las que se produce en la circulación social de discursos públicos colaborando, de esta manera, en el trabajo de encuadramiento de narraciones sobre el pasado. A partir de allí podemos preguntarnos cómo en El amor es una mujer gorda y Las veredas de Saturno se representan miedos y experiencias traumáticas sobre el exilio como consecuencia de acontecimientos de extrema violencia política- considerando que toda representación supone una mediación. También permite interrogarnos cómo las narraciones del pasado se vinculan con el miedo, el terror y la angustia en los filmes. Estos aspectos podrían ser considerados desde la perspectiva de Daney en la medida en que el cine hay algo que pertenece al pasado pero que sin embargo no ha pasado (Daney, op.cit.: 160) . Miedo y angustia Desde el Psicoanálisis , Freud (1984ª [1917]: 360) señala que concibe al miedo {Furcht} como aquello que "dirige la atención a un objeto" y que se diferenciaría de la angustia {Angst} por estar referida a un estado y no caracterizarse por la presencia de un objeto. Si suponemos que el miedo puede aparecer ligado a la presencia de un peligro en general externo, Freud precisa que hay sensaciones de provocadas por el peligro que no contienen un "apronte angustiado" (Freud, Op. cit. cit: 359) o "señal de angustia" y que en este caso se trataría del terror {Schreck}. "Así, podría decirse que el hombre se protege del horror mediante la angustia" (IbIdem). Consideramos que subsisten las dificultades para diferenciar angustia, miedo y terror, como el mismo Freud lo señala (1984ª [1917]: 360) . Si bien la presencia de un peligro externo podría referirse tanto al miedo como a una 'angustia realista', introduciremos la distinción freudiana a fin de elucidar la relación entre miedo y memorias en los filmes que nos ocupan. Los miedos remiten a un escenario y a un objeto y la posibilidad de decidir sobre las estrategias a adoptar frente a un peligro - por ejemplo, la huida o la defensa- no son en sí mismas provocadoras de angustia. De allí que la angustia pueda funcionar como señal ante un peligro diferenciándose del estado de angustia (Freud, Op. cit. cit: 359). Tal y como lo define Freud la angustia estará ligada a la falta de conocimiento sobre cómo podrán desarrollarse los eventos pero también a la mayor cantidad de información y saber es el que provoca la angustia "porque permite individualizar un peligro" (IbIdem) No obstante, Freud, posteriormente puntualiza que miedo, terror y angustia pueden diferenciarse según el tipo de relación que establecen con el peligro (1984b [1920]: 12) Así, la angustia involucra a un estado de expectativa frente a un peligro, lo que permitiría cierta preparación frente al peligro aunque éste sea desconocido mientras que el miedo requiere necesariamente la presencia del objeto que provoca este sentimiento (IbIdem) Lo distintivo del terror sería, entonces, la falta de preparación ante el peligro, la sorpresa (Freud, Op. cit. cit: 13). Así no existiría en el terror un "apronte de angustia", una señal frente al peligro (Freud, Op. cit. cit: 31; 33). Freud (1984b [1920]) distingue a la angustia como aquella sensación que permite cierta protección contra el terror, en la medida en que opera como señal, de esta forma, la angustia no podría producir neurosis traumática (IbIdem) porque en ella operaría "una vasta ruptura de la protección antiestímulo" (Freud, Op. cit. cit: 31). Esta ausencia de una protección anticipatoria se reconoce también en la vivencia del evento o experiencia traumática (Freud, 1984b [1920]:29; 31). La violencia y la masividad del acontecimiento traumático pueden producir una ausencia o incapacidad de responder de forma adecuada (Kaufman, 1998: 5). Lo traumático remite de todas formas a aquello que no puede ser inscripto, que queda fuera del orden simbólico, en el lenguaje, para ello Van Alphen utiliza la noción de “experiencia fallida” {‘failed experience’} (1999: 25-6) que imposibilita la narración como constitutiva de la experiencia. La magnitud de la experiencia traumática provocaría sensaciones de inermidad, desamparo y pérdida de significaciones y de explicaciones de lo ocurrido (Kaufman, 1998: 6). Si el evento traumático no ha podido ser plenamente reintegrado al orden simbólico , está alejado del trabajo de recuerdo y se aproxima, en algunos casos, a la “compulsión de repetición” (Freud 1986ª [1914]) En cambio, “el trabajo de duelo es el precio a pagar por el trabajo de recuerdo, y el trabajo de recuerdo es el beneficio apagar del trabajo de recuerdo” (Ricoeur, 1999: 36) Supondremos este trabajo, sin embargo, que “Las ciencias sociales, la literatura, las artes y muchas otras disciplinas tratan de narrar, de buscar sentidos y de transmitir lo traumático” (Kaufman, Op. cit.cit.: 2). Esas sensaciones de inermidad y desamparo pueden remitirnos al estado de terror que se vincula a las neurosis traumáticas debido a que uno de los rasgos que, por ejemplo, permiten reconocerlas es que “el centro de gravedad de la causación parece situarse en el factor de la sorpresa, en el terror” (Freud, 1984b[1920]: 12). Así distinguirá luego (Freud, 1979 [1926]) entre la angustia como reacción directa y automática frente a una situación traumática equivale al terror y la angustia como señal que anticipa, señala o advierte frente a un peligro, anuncia la posible inminencia de lo traumático . Angustia y horror también, a primera vista, aparecen vinculados a la sensación de “lo ominoso”. Freud (1986b [1914]) resalta que lo ominoso aparece inicialmente vinculado a la estética y que pertenece al orden de lo terrorífico, "de lo que excita angustia y horror". Al hacer referencia a lo ominoso Freud pretende diferenciar el núcleo de lo que provoca este sentimiento y "diferenciar algo 'ominoso' dentro de lo 'angustioso' (219). Freud (Op. cit.cit.) afirma que lo ominoso provoca desasosiego y "horror angustioso" (223) y en los relatos ficcionales el resultado del efecto ominoso "no sería el esclarecimiento del lector sino la perplejidad total" (234) aunque la incertidumbre intelectual no intervendría como fundamento de lo ominoso (233). Entonces "se teme un efecto ominoso cuando se borran los límites entre la fantasía y la realidad, cuando aparece frente a nosotros como real algo que había sido tenido por fantástico, cuando un símbolo asume la plena operación y el significado de lo simbolizado (…) Lo ominoso es lo otrora doméstico, lo familiar de antiguo" (244). Una consideración pertinente para este análisis que realiza Freud (Op. cit.) es la distinción entre "lo ominoso en el vivenciar" y "lo ominoso que uno se representa o sobre lo que lee", referente a relatos ficcionales (246) que es siempre más variado y en el que algunos elementos que pueden resultar ominosos en el vivenciar no lo son en la creación literaria. Al mismo tiempo, la ficción dispondría de posibilidades de alcanzar lo ominoso que están ausentes en el vivenciar (248). A pesar de que Freud (1986b[1914]) inicia su estudio con la búsqueda por diferenciar lo ominoso y lo angustioso, afirma que en algunos casos, "las más engañosas visiones y los ruidos más sospechosos no lo harán equivocarse, no despertarán en él ninguna angustia que pudiera calificarse de angustia ante lo 'ominoso' (247) o bien cuando afirma que "En el universo de los cuentos tradicionales no se provocan sentimientos de angustia y tampoco, por tanto, ominosos" (251). Memoria y cine La ficción y el arte funcionan como mediaciones simbólicas en los mecanismos de recuerdo, se debe a la necesidad de operar algún tipo de cierre aunque sea parcial (Jelin, 1995: 142). Es plausible diferenciar entre memoria narrativa por oposición al trauma (Val, 1999: viii) porque no habría allí recuerdo sin más bien reminiscencia, es decir dificultades de integración en el orden simbólico, la falta de producción de un relato coherente y unificado. Así el concepto de “memoria traumática”- según Bal- podría ser una contradicción los eventos traumáticos permanecen presentes para los sujetos y pueden resistirse a la integración o conservan una vividez especial y pueden no llegar a ser narrativo (IbIdem). Los filmes serán analizados a través de los personajes porque permitirían representar lo traumático e integrarlo a la narrativa fílmica, aquello que es del orden de la reminiscencia se incorpora al registro de lo simbólico . Tanto los trabajos de la memoria como las experiencias traumáticas pueden ser representados en el cine a través del lenguaje fílmico: el tipo de montaje o la composición de las escenas. Las vivencias traumáticas se escenificarían, por ejemplo, por medio de las repeticiones de algunas tomas gracias al trabajo de montaje (Bal, Op. cit.: x). En El amor es una mujer gorda y Las veredas de Saturno podríamos encontrar soluciones narrativas de representación de eventos no totalmente integrados a una narrativa lineal como sucede con lo traumático. El cine sería un agente en el "trabajo de encuadramiento" (Pollak, 1989) y de transmisión de memorias sociales y un escenario en la representación de los miedos, eventos socialmente traumáticos y temores. No suponemos que el cine en sí mismo sea plausible de provocar miedos así como no suponemos que las memorias sean generadas en función de los soportes mediáticos. Tampoco la narración de miedos o la reintegración simbólica de experiencias traumáticas supondría la dotación o reintegración plena de sentido. En el caso del cine como agente en el trabajo de encuadramiento estaríamos frente a un tipo de narración sobre el pasado que colaboraría en la producción y el reconocimiento de sucesos del pasado y así formarían parte de aquello que posteriormente puede ser designado como memoria narrativa en la medida en que se trata de una producción social de sentido sobre el pasado, que es producida para ser reconocida y compartida junto con otros que pueden reconocerse en ella o rechazarla (Bal, Op. cit.: X ). En este sentido, los filmes eventos traumáticos y transformarían a los eventos traumáticos en transmisibles a otros más alejados de esas experiencias y por contraste lo traumático permite redefinir qué se entendería por memoria narrativa (IbIdem) Miedo y cine Si pretendiésemos trazar a grandes rasgos los principales miedos de los cuales dan cuenta El amor es una mujer gorda y Las veredas de Saturno deberíamos pensar que se trata del miedo al retorno de los militares a la escena política en el primer filme y a la violencia política en el segundo caso . En este sentido, se trata de miedos a que vuelvan ocurrir situaciones ya vividas. A estos miedos se agregarán el miedo al rechazo y a la persecución que puede devenir en tortura. Estos miedos que aparecen como los motivos que en los filmes organizan parte de la estructura del relato también se articulan con otras sensaciones o efectos como el terror y con las experiencias traumáticas que abordaremos más adelante. El amor es una mujer gorda y Las veredas de Saturno a través de la figuración del exilio representan y permiten transmitir lo traumático que han conllevado las situaciones de extrema violencia política vividas en la Argentina a partir de la década de ’70. Estos filmes y, el cine en general, no sólo podrían representar algunos lo traumático sino también algunos de los miedos implicados en situaciones de extrema violencia política. Creemos que el arte, y uno impuro como el cine (Daney, 1998) proporciona un espacio para expresar y abjurar miedos y temores y colaboraría en dotar de sentido de las narraciones de experiencias traumáticas (Van Alphen, 1999). Resulta difícil diferenciar miedo y angustia la representación fílmica, sobre todo si pensamos que el miedo puede ser definido como “perturbación angustiosa del ánimo causada por las ideas de un peligro” (Diccionario Enciclopédico Universal, vol. 3) o bien que la palabra angst en alemán y en el uso otorgado por Freud no es sinónimo exacto de angustia sino que puede significar “miedo de…” (Laplanche y Pontalis, 1983: 28). Otra posibilidad es diferenciar de manera rigurosa entre miedo y angustia y concebir al miedo como “la actitud hacia un peligro que amenaza desde lo real y a la angustia para referirse a las reacciones ante las amenazas que surgen del mundo interno” (Dio Bleichmar, 1981: 16-7). Lo traumático como aquellas situaciones que resultan en lo ominoso, o bien en situaciones de terror, se vinculará de diferente manera con el trabajo de duelo. Si el duelo en términos freudianos puede ser identificado con la “reacción frente a la pérdida de una persona amada o de una abstracción que haga sus veces, como la patria, la libertad, un ideal, etc.” (Freud, 1979 [1917]: 241) podríamos afirmar que algunos de los elementos representados en Las veredas de Saturno y en El amor es una mujer gorda son la experiencia traumática y las dificultades o el retraso en el trabajo de duelo en una situación de catástrofe social. Ese trabajo de duelo por la pérdida de la patria, del sentimiento de seguridad y de los ideales nacionales o políticos está inacabado y en los filmes se insistiría en la renuencia a aceptar que el “examen de realidad ha mostrado que el objeto amado ya no existe más y de él emana ahora una exhortación de quitar toda libido de sus enlaces con ese objeto” (Freud, Op. cit.cit.: 242). El miedo y el deseo frente al regreso al país o su posibilidad serían característicos del exilio como proceso. El deseo de reencontrarse con aquello que se dejó en el país de origen y encontrarlo intacto así como el miedo a ser rechazado nuevamente y a enfrentar los cambios en el país de origen sería lo característico de la identidad del exiliado. Estos temores y deseos son los que han primado en el tratamiento del exilio en el cine argentino producido y estrenado en la década de los '80, caracterizándolo tanto a las llamados filmes comerciales como a los independientes, de los cuales El amor es una mujer gorda y Las veredas de Saturno son dos exponentes. Los vínculos entre miedo, memoria y cine serán desarrollados a continuación a través de las posiciones de los personajes y las modalidades en las que a través del relato pueden diferenciarse o vincularse situaciones de miedo, angustia, terror y experiencias traumáticas. En buena parte de los casos, nos referimos a experiencias ligadas al proceso del exilio. Trauma, exilio y miedo La representación cinematográfica de las experiencias traumáticas estructura el relato en Las veredas de Saturno y en El amor es una mujer gorda. En ambos filmes las reminiscencias del pasado en el presente - las sensaciones de desamparo y de inseguridad merced a la violencia política en la Argentina durante la dictadura militar- mantienen presente el temor por la reiteración de las experiencias vividas. La “renegación” (Klein, 1985) de algunos aspectos la violencia política en la Argentina los mantiene en equilibrio lábil y al pasado de la Argentina en el presente. Los personajes de estos filmes ponen en escena las sensaciones de inseguridad y desamparo que desde el punto de vista subjetivo acompañan a estos acontecimientos (Ibidem) así como las dificultades para narrar propias de las experiencias traumáticas. José el protagonista de El amor es una mujer gorda reniega la desaparición de su novia: ella no desapareció, lo dejó por otro y debe estar en algún lugar de la ciudad. Fabián en Las veredas de Saturno reniega la muerte de un famoso tanguero de Aquilea , Arolas. Los dos personajes buscan figuras del pasado y hay acontecimientos que no pueden evocar, así el filme a través de estos personajes representaría las dificultades de rememorar lo vivido que están inscriptas en los eventos traumáticos. La búsqueda de rostros del pasado -no siempre explicitada en la pantalla- puede llevarnos a explicar la acción de los personajes frente a la catástrofe social a través de la renegación, considerando que ésta involucra la necesidad de buscar y recuperar figuras perdidas del pasado (Klein, Op. cit.: 754). Si pensamos en qué medida esa búsqueda se vincula con las pérdidas sufridas debido a la persecución, la tortura o el exilio, podríamos decir que aparece con frecuencia el intento de revivir el pasado individual a través del mundo externo. La dificultad de evocar para el personaje de José evitaría verse inundado por el dolor psíquico y nos llevaría a pensar en lo traumático antes que en la rememoración, antes que en el trabajo de recuerdo. Aparecerían así asociadas la renegación y la actuación, la repetición antes que el recuerdo (Freud, 1986ª [1914]: 152): “Ella se fue con otro” dice José y es ésta la que puede ser narrada, la que retoma el relato de su historia con Claudia cuando la desaparición lo quiebra y el relato de lo ocurrido resulta fragmentario e incompleto. El eje temático de El amor es una mujer gorda es la imposibilidad de asumir la pérdida, la imposibilidad de evocar el momento de la “desaparición forzada”. Desde esta posición traumática se construye el lugar del exiliado como alguien que, a pesar de todo, funciona como espejo del costo que pueden tener los miedos al retorno del autoritarismo. El exiliado sería en el filme alguien que no provoca miedo o temor sino incomodidad y desconfianza desde un lugar marginal . En el filme el regreso al país funciona como detonante de la repetición para el protagonista en el que el trabajo de duelo no ha sido completado. Para los otros personajes las vivencias del protagonista reactivan los miedos sobre la inestabilidad política, la persecución y la muerte. Es posible que en este caso el miedo en el filme esté acompañado de “señal de angustia”, en cuyo caso estos personajes secundarios no estarían inmersos, como el protagonista, en la intensidad y masividad de la vivencia traumática. Si lo traumático puede identificarse en José entonces el miedo se representaría, sobretodo, en los personajes secundarios. Si José en lugar de recordar lo actúa, "No lo reproduce como recuerdo, sino como acción; lo 'repite', sin saber desde luego, que lo hace" (Freud, 1986ª [1914]: 152) Las elipsis en el relato de José aparecen trasladadas al montaje para quebrar la sensación de duración, es como si el tiempo traumático solo pudiese ser representado a través de formas repetitivas que quiebran la noción de duración y que procede a saltos entre pasado y presente. En este filme es central la representación de las experiencias traumáticas y las dificultades en el trabajo del duelo. En Las veredas de Saturno la temática es el camino de la “toma de posición” – deseada y temida- que implica la decisión del regreso del exilio y enfrentarse con la violencia política que aún permanece en el tiempo de la narración y que reintensifica la vivencia del desamparo. Arolas murió en París hace años, simboliza la necesidad y el deseo, la desesperación de Fabián por “recuperar” el pasado vivido, no la Argentina- Aquilea actual sino a la que él dejó al exiliarse 10 años atrás. Lo que extraña no es lo que se tuvo sino lo que no se puede volver tener- quién era él y su país diez años antes y también, quién era en la infancia. “La Aquilea de la que venimos ya no existe, pusieron otra en su lugar, todo falso, lo único que queda es Ante la insistencia del protagonista por regresar. Por eso volver es “como aterrizar en Saturno” pero igual se extrañan sus calles. En los dos casos, el exiliado como identidad sería una figura amenazante porque operaría como una presencia especular de aquello que se prefiere mantener como silencio estratégico para evitar el enfrentamiento de las diferencias o bien porque como proceso, el exilio, remite a la puesta en escena de la renegación, una pantalla que nos enfrenta a aquello que ha sido reemplazado. Al recordar que en la figura del exiliado como en otras- familiares y allegados de desaparecidos y militantes de organismos de derechos humanos- la búsqueda de información es fuente de amenaza y peligro y está marca por una suerte de 'desobediencia' (Kijak y Pelento, 1985: 802). En Las veredas de Saturno y en El amor es una mujer gorda la representación fílmica focaliza el “reconocimiento de la amenaza vital” (Dio Bleichmar, Op. cit.cit.: 176) y las dificultades que las experiencias traumáticas representan para que el trabajo de duelo sea completado y permita el trabajo de recuerdo por fuera de la repetición y de la reminiscencia. Los diálogos y el tratamiento formal de las imágenes (uso de blanco y negro, disminución de la luz y el montaje que señala simultaneidad) articulan las estrategias que los filmes proponen para mostrar estos órdenes. Aunque los relatos de los personajes sean fragmentarios y esto se traslade a las elipsis y saltos temporales en el montaje, la imposibilidad de una narrativa lineal y homogénea no impide la posibilidad y necesidad de narrar, precisamente frente a una situación traumática. En Las veredas de Saturno los huecos narrativos - pueden ser vacíos narrativos, silencios o huellas de lo traumático (Jelin, 2002: 33)- remiten a las dificultades para de construir una narrativa lineal, organizada como una sucesión temporal: las referencias veladas e incompletas a la Argentina, la ausencia de escenas en el film sobre la situación previa al exilio, de la escenificación del momento de la desaparición, de los momentos de la violencia política de los militantes, el relato del personaje se manifiesta a través de la repetición, y la aparente arbitrariedad de la asociación de secuencias por medio del montaje pretende recrear esa sensación de inestabilidad. Si acaso hubiese una dificultad de dar cuenta en términos lingüísticos de los eventos traumáticos esto es lo que los filmes muestran. La salida del país hacia el exilio, la desaparición y la tortura, con frecuencia, no pudieron ser parte del relato en los filmes argentinos como sucedió en la literatura de la transición democrática. La renegación en José se representa, también, como desesperanza e ira. El amor es una mujer gorda es como largo tránsito que el personaje experimenta desde la renegación de la desaparición hacia la aceptación de lo que, de algún modo, ya sabía: está desaparecida y José estaba con ella cuando se la llevaron. La misma desaparición funcionaría así como registro de lo ocurrido. Esto no implica el trabajo pleno de recuerdo sino dar cuenta de cómo las reminiscencias y repeticiones operan a través de relatos incompletos con reiteraciones, desvíos y zonas que parecen encriptadas. Para José hay los silencios necesarios - para salvar la imagen de sí y para hacer posible la sobrevivencia. Antes habíamos mencionado que en situaciones de catástrofe social, a través de la fantasía , se puede desvalorizar la realidad interna y externa efectuando un reemplazo por juegos, ensueños diurnos de liberación, o fantasías de rescate o restitución. La renegación por medio de la fantasía podría haber operado como una forma defensa contra la sobreestimulación traumática (Klein, 1985: 752). No es la imposibilidad de “recordar” solamente sino el rechazo a la pérdida, una forma que toma la necesidad de mantener vivo a un ser querido y en este sentido nos remite a las dificultades de desinvestir al objeto en el trabajo de duelo (Freud, 1979 [1917]: 242). En El amor es una mujer gorda a través de los diálogos de los personajes y en la verborragia de José el filme hace presente la vigencia de lo traumático y la ausencia del recuerdo. Por esto el montaje no se vale de flashbacks ni de raccontos, no hay imágenes del pasado. Es a través del exceso de palabra cómo se representa la “compulsión a repetición”. Terror y miedo En Las veredas de Saturno Fabián se inquieta cuando escucha las sirenas de la policía en París, cuando habla de su familia en la Argentina, cada vez que recibe llamadas anónimas. Aquí el terror estaría articulado por la situación de extrema violencia que provocaría la continuación de una situación vivida en el pasado al presente y el traslado de esa vivencia hacia otro espacio geográfico por la reiteración de sonidos que aunque familiares resultaban anticipatorios de una amenaza. Las sirenas policiales, se repiten en París, este sonido se transforma en ominoso porque remite a un sonido que anticipaba la amenaza en el país de origen. Esto provoca desasosiego, o bien “horror angustioso” (Freud, 1986b [1914]: 226) siguiendo este planteo, podríamos decir que, para el personaje se tata de lo “lo ominoso del vivenciar” (Freud, Op. cit.cit.: 246) y para las audiencias sería lo ominoso figurado en la ficción (IbIdem). Aunque existiese la posibilidad de reconocer una amenaza es de tal magnitud que es imposible responder, incluso aunque exista algún tipo de señal del peligro porque éste sobrepasa la capacidad de tolerarlo e imaginarlo (Kaufman, 1998; 2006) y que puede llevar a la sensación de desvalimiento (Freud, 1986c [1926]: 155) Entonces, estaríamos frente al terror antes que frente al miedo porque a pesar que el terror no supondría una señal anticipatoria, en algunos casos, puede haberla pero la magnitud del peligro sobrepasa la capacidad de respuesta del sujeto, conlleva la posibilidad de que se produzca la situación de desamparo remitiendo a situaciones traumáticas que han sido experimentadas (IbIdem) . Algunas de esas escenas también reciben un tratamiento particular en el filme a través del montaje: las escenas en las que Fabián escucha las sirenas, se reiteran en el filme y llevan a la superposición de la muerte del joven recién exiliado por medio del montaje. El filme subraya la magnitud de una amenaza real, la persecución de las fuerzas paramilitares aún en el exilio y sus consecuencias, ante la cual pocas acciones protectoras son posibles. Este es el sentido que adquieren la muerte del joven exiliado, la muerte de la hermana del protagonista, del grupo de militantes del que forma parte y del propio Fabián en Las veredas de Saturno. Si Fabián experimenta terror, su hermana y sus compañeros en la organización político-militar parecen esquivar el miedo a través de las certezas de la pertenencia política que servirían para espantarlo. A cada pregunta de Fabián su hermana responde con una consigna. Sin embargo, la mirada de Fabián hacia los miembros del grupo militante va tornándose de desconfiada y discordante en comprensiva y reclamadora de alguna participación. El miedo de Fabián se traslada al futuro de su hermana si regresa al país, resonancia de su propio miedo a retornar por el peligro que implica. Aquí habría anticipación y reconocimiento del peligro y la posibilidad de elegir una acción a seguir ante la violencia política, así la toma de decisión es la respuesta posible representada por la decisión del regreso, truncada por la muerte del protagonista. Los personajes en Las veredas de Saturno representan distintas posiciones subjetivas y las diferentes percepciones del peligro así como la variedad de respuestas posibles en situaciones de extrema violencia política. En el caso de los personajes secundarios, por ejemplo, las experiencias remiten al miedo y en otros como en Fabián al terror. Ligado al terror, el personaje de Arolas en el filme daría lugar al sentimiento de lo ominoso, se trataría de un personaje conocido, que no es extraño a la cultura del personaje sino que remite a su cotidianidad y que sin embargo, se ha tornado en fantástico (Freud, 1986b [1914]) Este personaje funcionaría como una metáfora que condensa la pérdida del país, de la historia individual y pone en escena las diferentes formas de ausencia provocadas por la violencia política. La figura de Arolas es trasladada desde Buenos Aires a París. Tanto en El amor es una mujer gorda como Las veredas de Saturno evitar la puesta en escena de las situaciones de violencia política que llevaron a los personajes al exilio es parte de la estrategia elegida para mostrar antes que demostrar (Daney, op.cit: 43) el terror y para representar los acontecimientos y vivencias de experiencias traumáticas. El cine intentaría reinscribir las reminiscencias en el orden simbólico e incorporar lo que aparecía en como pre-narrativo. Así la necesidad de reintegrar los eventos traumatizantes del pasado es lo que confirma que la “memoria narrativa” o “cultural” (Bal, 1999: viii) pueda incorporar el pasado en el presente y que los relatos de esa memoria puedan ser compartidos, entendidos o hasta rechazados por las audiencias (Bal, Op. cit.: x). El cine como otras mediaciones simbólicas establecería un lazo ente las escenas traumatizantes y los espectadores, y haría posible ir más allá de ese pasado que no pasa (Ricoeur, 1999: 41) reincorporando las narraciones pasado a la memoria narrativa. En Las veredas de Saturno y en El amor es una mujer gorda hay formas de presentación y no sólo de representar relatos fragmentarios, incompletos y quebrados que nos remiten a las reminiscencias antes que al recuerdo, a la compulsión a repetición antes que al trabajo de duelo, a lo traumático antes que a las memorias y en relación con ellas el miedo cumple un papel secundario. La narrativa fílmica lo muestra y presenta a través de los diálogos fragmentados de los personajes, de la puesta en escena de los desplazamientos entre el discurso y sus referencias que se materializa en el montaje que combina diferentes tiempos del relato y en la repetición de escenas y situaciones dentro del filme que llevan a superponer el pasado con el presente. Para los personajes de estos dos filmes puede tratarse de las 'heridas de la memoria' (Jelin, 2002: 28) y en el filme se muestran los terrores de una época.

MTV e as concepções das audiências: as abordagens de Kaplan, Lewis, Fiske e Goodwin

105 CONTRACAMPO MTV e as concepções das audiências: as abordagens de Kaplan, Lewis, Fiske e Goodwin Paula Rodríguez Marino* * Docente de Ciências de la Comunicação, Faculdade de Ciências Sociales, Universidade de Buenos Aires e Master em Comunicação e Informação- Universidade Federal de Rio Grande do Sul. Este artigo foi apresentado nas “Jornadas 50 años de la televisión argentina”/ GT: Audiencias y recepción na Facultad de Ciencias Sociales- Universidad de Buenos Aires em setembro de 2001 e formou parte da dissertação defendida em outubro de 2000. RESUMO Este artigo analisa as concepções das audiências presentes em alguns dos trabalhos mais representativos sobre a MTV como são Kaplan (1986; 1992; 1993), Goodwin (1992), Lewis (1990) y Fiske (1986; 1989: 1992) e que vinculam-se, desde perspectivas diferentes, com os Estudos Culturais e como os estudos televisivos, pretendendo estabelecer os seus fundamentos, contradições, e relações. Trata-se de um estudo teorico que reconhece algumas implicações nas caracterizações das noções de audiências utilizadas pelas diversas perspectivas e linhas de pesquisa como o Screen Project, as abordagens posmodernistas, as analises musicológicas e de meios de comunicação e cultura. ABSTRACT The objective of this work is to analyze the conception of audiences in the analyses of the MTV, represented by Kaplan (1986; 1992; 1993), Goodwin (1992), Lewis (1990) y Fiske (1986; 1989: 1992). These authors respond to several approaches, from Media studies, Cultural Studies, Screen Project, Musicology and postmodern analyses. In doing so, I tried to identify the bases, limits and contradictions of the works of those scholars. The concepts of audiences are one of the principal issues, which help to understand and to discuss about music videos, music television and MTV. 106 CONTRACAMPO Introdução No conjunto de trabalhos realizados nos Estados Unidos e que têm desenvolvido a problemática da music television, dos videoclipes e da MTV, é possível diferenciar as aproximações que, nas análises textuais, utilizam o referencial teórico proveniente das teorias feministas do cinema (“feminist film theory”) e da psicanálise - por exemplo os estudos de E. Ann Kaplan. Também os trabalhos que se inserem nas análises sobre textos televisivos, como os de Fiske, nos quais o autor não só analisa a MTV, mas inclui observações sobre a cantora Madonna, como construção midiática de uma personagem, e os “modelos” femininos que seus videoclipes propõem. Uma segunda vertente de autores tem abordado esta questão vinculando a análise da textualidade e a análise desde a instância da recepção realizando estudos empíricos sobre as audiências da MTV e dos videoclipes, como Lisa Lewis, que aborda as questões de construção da subjetividade feminina, de modelos femininos e de formas de recepção em relação à música rock e pop. Lewis também utiliza as considerações de Hall sobre o conceito de “leitura preferencial” e o de Fiske sobre o poder semiótico das audiências (1990: 216). Uma outra tendência é a que se ocupa tanto dos aspectos musicais quanto da estrutura de produção da MTV e de seus vínculos com a indústria discográfica. Dentro desta pode-se localizar o trabalho de Andrew Goodwin que, a partir de uma visão crítica sobre os Estudos Culturais, pretende incorporar elementos da Economia Política (a dependência da MTV com respeito à industria musical), em contraposição às análises textuais de Kaplan (Music Video and the Spectator: Television, Ideology and Dream - 1987) e Fiske, entre outros. A partir dos trabalhos de Kaplan (1986; 1992; 1993), Goodwin (1992), Lewis (1990), e Fiske (1986; 1989; 1992) intenta-se estabelecer as linhas gerais e as características que determinam as diferentes concepções das audiências na MTV. Em alguns casos, os fundamentos podem ser contraditórios com a perspectiva teórica escolhida pelos autores. Em outros casos, esses autores eliminam a complexidade das propriedades dos textos e das audiências da MTV ou de qualquer outro canal de music television. Se bem as análises centram-se nos estudos mencionados, são introduzidas críticas e reformulações de alguns deles. Na MTV, segundo as descrições realizadas por Kaplan e Fiske as audiências pretendem encontrar-se com um conjunto de textos fragmentários, editados velozmente, com um forte apelo comercial, hedonismo, niilismo e ausência de racionalidade. Este seria o “horizonte de expectativas” atribuído à music television, onde, aparentemente, o espaço para as atividades das audiências, tanto como produtoras do texto, quanto como estruturadoras do gênero narrativo que estão assistindo, ficaria reduzido. 107 CONTRACAMPO Detrás desses trabalhos, encontra-se uma visão que limita o “poder semiótico” das audiências, realizando, talvez, uma descrição mais verossímil das possibilidades de ação, intervenção e modificação a partir dos textos audiovisuais. Mas, a limitação destas possibilidades também está em relação com a atração para o consumo que a MTV exerce sobre as audiências, fazendo com que as audiências se incorporem num circuito no qual as necessidades e os desejos nunca são satisfeitos. Assim, Kaplan afirma ser essa sensação de insatisfação permanente, renovada a cada videoclipe, que mantém a atenção das audiências (1992: 269). Como se mencionou antes, apesar dessa redução ao consumismo, as abordagens de Kaplan (1986; 1989; 1993; 1992) e Fiske (1986; 1992) destacamse por levar em consideração as possibilidades de reelaboração simbólica que alguns videoclipes facilitam. Estes deixam um espaço aberto para que as audiências interpretem os videoclipes além dos “significados preferenciais” (Hall, 1992a: 134-136) estabelecidos pelo texto. Dificilmente seria possível afirmar que a única razão para assistir à MTV é satisfazer o desejo de consumo ou que a MTV só atrai às audiências pelo seu apelo comercial. A MTV constrói e reelabora discursos sobre a juventude, a música, a sexualidade, as identidades de gênero sexual e os ídolos, entre outros. De outra forma, se a MTV só existisse devido a fatores comerciais, suas dimensões como prática cultural e como ritual ficariam reduzidas e simplificadas. As formas de assistir à MTV modificaram os rituais clássicos de recepção televisiva que estavan predeterminados pelo horário. Outras modificações foram introduzidas pela utilização do controle remoto, gerando diversas formas, mais fragmentárias, de assistir-se à televisão. Estas transformações, introduzidas por novas tecnologias, modificaram a maneira de assistir à televisão antes da existência da MTV. Mas, nos estudos de Kaplan (1986; 1992; 1993), Fiske (1986; 1989; 1992), estas mudanças não aparecem mencionadas, ou lhes é dedicada pouca atenção. Os argumentos destes autores parecem entrelaçados com uma concepção das audiências consideradas mais como “construções textuais” do que como sujeitos reais, inscritos num contexto histórico, que desenvolvem, diariamente, um conjunto de práticas culturais. Leituras e concepções das audiências Apesar de que as “leituras” dependam tanto das características formais dos textos midiáticos quanto das instituições sociais, das posições sociais através das quais o texto interpela as audiências e das audiências efetivas, vários autores, como Fiske e Kaplan, mantêm certa ambigüidade ao definir os destinatários tanto como sujeitos materiais, “reais”, através dos conceitos de “audiências” ou “telespectador” (Fiske, 1989: 16), quanto como 108 CONTRACAMPO construções discursivas, designadas, por alguns autores, com os termos de “viewer” (Fiske,1989) ou “spectator” (Kaplan, 1992: 268). Embora Fiske leve em consideração o poder de ressignificação das audiências, o papel da televisão como instituição e as distintas formas com que um texto interpela as audiências, na análise da MTV feita em Television Culture (1989) falta uma diferenciação entre as audiências como sujeitos históricos e como sujeitos construídos pelo texto. O próprio Fiske a reconhece: “the term ‘readers’ may seem inappropriate for the watchers of television, but it is the term I use most frequently in this book. I also use the related terms of ‘viewers’, ‘audiences’, and ‘audience’ to refer in different ways to the people that watch television” (1989: 16). Apesar de levar em consideração a pretensão homogeneizadora que tem o termo “audiência” - no singular - e a vantagem que neste sentido representa “audiências” - no plural -, Fiske descarta ambos os termos. Assim, afirma que tanto “audiências” como “audiência” supõem uma concepção passiva de quem assiste à televisão. Na sua opinião, são mais adequados os conceitos de “televidente” (“television viewer”) e de “leitor” (“reader”). Para Fiske, “assistir à televisão” (“viewing television”) remete aos aspectos contextuais, à situação social da prática cultural de assistir à televisão, às relações sociais e às experiências dos televidentes (1989: 17). Por outro lado, a “leitura” (“reading”) refere-se à atividade de produção de significados e prazeres e à construção de um novo texto, elaborado pelas audiências a partir do texto “original”. Enquanto o termo “viewer” aplica-se a uma situação concreta e específica, o termo “leitor”, segundo Fiske, refere-se ao processo cultural de construção de significados num sentido geral (id.). Mas enquanto Fiske analisa a MTV, em Television Culture (1989: 250- 255) e no seu artigo no Journal of Communication Inquiry (1986: 10-11; 74- 79), o faz na perspectiva da construção textual da subjetividade do enunciador e elude a menção dos termos “audiência”, “audiências”, “televidente” ou “leitor”. Se bem é verdade que o conceito de subjetividade tem amplitude suficiente para referir-se tanto à construção textual do produtor - e do destinatário -, quanto aos sujeitos reais, Fiske centra-se novamente no texto, esquecendo as audiências. Algo semelhante acontece com Kaplan (1992) quando a autora pretende especificar o conceito de construção textual da subjetividade do enunciador nos videoclipes (especificamente ao analisar o “fenômeno Madonna”) e na MTV, introduzindo os termos de “gênero sexual” e de “identidade”. Kaplan está interessada em analisar como se constróem, nos textos da MTV, diferentes modelos de subjetividade feminina e quais são as políticas de identidade que podem definir-se em função destes. Centra-se, então, na representação de gênero sexual nos videoclipes (1992: 270) e, através de uma análise textual, pretende revelar a construção de diferentes posições de sujeito. Mas também 109 CONTRACAMPO Kaplan é consciente da distinção entre uma aproximação ligada aos “Women’s Studies”, nos Estudos Culturais Britânicos, e aos “estudos de audiências”, e outra perspectiva, com bases no pós-estruturalismo feminista, que é mais textualista (ibidem: 271). A análise de Kaplan parece mais próxima da segunda corrente, ainda que tente estabelecer algumas estratégias que possam ser úteis para desenvolver um trabalho sobre formas não patriarcais e sexistas, nas quais o gênero feminino possa se expressar. Neste sentido, Kaplan, por momentos, confunde a construção textual dos gêneros sexuais (heterossexual, homossexual, transexual, etc.) com as práticas femininas concretas - como se não existisse uma distinção entre o “modelo de leitor construído pelo texto” e as audiências “reais” - como quando afirma que “MTV addresses the desires, fantasies, and anxieties of young people growing up in a world in which all traditional categories and institutions are being questioned” (ibid.: 270). Nem todas as instituições e categorias tradicionais são ou estão sendo questionadas na MTV - como, por exemplo, o sistema capitalista de consumo, o neoliberalismo ou as imagens das cantoras de pop, segundo uma representação tradicional da mulher (assinalada pela beleza física, a “suavidade” e o “romantismo”). A afirmação de Kaplan coincide com uma das estratégias enunciativas da MTV: a que associa a juventude à oposição ao status quo, à rebeldia e à contracultura - que é mencionada por Goodwin (1992). Esta construção da juventude corresponde a visões tradicionais, e até conservadoras, que vinculam as possibilidades de transformação a um período da vida, a adolescência, destinado a ser superado. Seria interessante perguntar se isto não implica em retorno a uma concepção passiva das audiências. No trabalho de Lisa Lewis sobre a construção de posições de gênero na MTV também aparece uma certa confusão entre as interpretações e práticas atribuídas ao “leitor ideal” e aquelas imputadas às audiências reais. Lewis, porém, é a única entre os autores aqui mencionados que complementa sua análise com alguns relatos etnográficos de fãs de cantoras femininas veiculadas pela MTV. O problema de não se distinguir, claramente, as práticas destinadas ou imaginadas para o destinatário - a imagem do receptor criada pelo enunciador - e as práticas das audiências reais é que fica implícita a idéia de uma certa relação de transparência - que não existe entre os “códigos de produção” e os “códigos de recepção”, nem entre o texto e suas audiências, nem entre o discurso e a realidade social (Morley, 1992: 17, 173; Hall, 1992b: 131-132). Também não é possível eliminar esta confusão vinculando, simplesmente, os textos a um repertório particular de discursos e práticas, segundo classe social, vida cotidiana, gênero, religião, nacionalidade, preconceitos, idade, competência televisiva e contexto histórico, econômico e social em que acontece a leitura. Esses fatores não estabelecem uma relação de 110 CONTRACAMPO correspondência entre a leitura do texto e a posição social, a identidade sexual ou a idade das audiências. No entanto, as análises da MTV e dos videoclipes, da music video, em perspectivas feministas como a de Kaplan e Lewis, parecem propor uma correspondência entre o gênero sexual e idade com as leituras. Audiências e textos pós-modernistas Outra forma de analisar como são construídos os “modelos de audiências” - como imagem que o enunciador faz do receptor - nos textos da MTV é comparando-os com outros textos dos demais formatos televisivos ou de outros suportes mediáticos. Por exemplo, Fiske faz uma comparação entre a MTV e o seriado Miami Vice, mais centrada na textualidade, sem levar em consideração a construção de um tipo de audiência específico, como acontece neste seriado, exceto a identificação das audiências com os “leitores” de um texto pós-moderno (fragmentário, supérfluo, com ênfase na moda e no transitório, que ressalta os aspectos comerciais dos textos televisivos, e abusa dos close-up, entre outros características). A categoria de texto pósmoderno carece de utilidade para analisar a MTV por se tratar mais de uma definição regida pelos padrões do “gosto” que por outro tipo de critério. Kaplan (1992; 1993), por sua parte, estabelece relações mais produtivas entre o tipo de subjetividade construída pela MTV e pelo cinema hollywoodiano. A televisão, através de seus “modos de destinação” (“modes of address”), não apelaria à identificação monolítica segundo o gênero sexual, como acontece com o privilégio do olhar masculino no cinema hollywoodiano. Isto implica em que a posição subjetiva construída pela MTV seria mais complexa que a cinematográfica - enquanto esta suporia um retorno a uma idéia de subjetividade quebrada, a MTV proporia uma outra fragmentária, descentrada e “alienada”. A respeito da utilização deste referencial teórico e das análises baseadas no conceito de “pós-modernidade” para entender o fenômeno da MTV, Goodwin (1992: 145) assinala que este referencial carece de utilidade pela sua visão historicamente imóvel e sua negativa em reconhecer que a music television proporciona ao telespectador pontos específicos de identificação. Nesta crítica, Goodwin está retomando - sem explicitá-lo - os reclamos que alguns teóricos dos Estudos Culturais britânicos realizaram ao Screen Project. A imobilidade histórica pode ser aplicada à sua concepção das audiências, desconsiderando a transformação social e histórica das audiências de cada meio de comunicação ou gênero narrativo. Esta tendência pode ser identificada não só com o Screen Project, mas com algumas perspectivas psicanalíticas aplicadas aos estudos de cinema e televisão. No caso da identificação da music television e da MTV com os chamados textos pós-modernos, autores como Fiske e Kaplan também se baseiam numa 111 CONTRACAMPO visão estática, como assinala Goodwin, citando a própria Kaplan: “MTV simply takes over the history of rock and roll, flattening out all the distintic types into one continuous present” (1992: 146). Esta afirmação perde a força considerando as transformações que sofreu a estrutura de programação da MTV norte-americana (assim como a MTV Brasil) ao longo de sua história: mudança da ênfase nos gêneros musicais, segundo o desenvolvimento da indústria discográfica, e o “interesse” das audiências. Parte das características da music television e das transformações que experimentou, do começo da década de 1980 até hoje, estão plasmadas na sua diferenciação da music video e na própria história dos videoclipes. Essas diferenças entre a music television e a music video têm a ver com o fato de que a music television inclui tanto programas não-musicais quanto programas “não clipados”, enquanto que a music video trata-se de um simples conjunto de videoclipes. Os programas não-musicais e não-clipados incorporados a MTV modificaram-se ao longo de sua história, experimentando um aumento ou a desaparição de alguns gêneros em determinados momentos. Práticas de recepção Fiske, na sua análise da MTV, não considera as diferentes formas de recepção e as imbricações com as relações de poder que aí estão involucradas. Só destaca duas formas, que são contraditórias entre si: a da reelaboração simbólica - exagerando o poder das audiências - ou a do consumo de imagens homogêneas e homogeneizantes. Esta concepção dual da instância de recepção e das formas de leitura está implícita nas considerações de Fiske. Esta contradição resulta mais evidente remetendo-se às afirmações que Fiske (1989: 14) faz, no plano teórico, sobre, por um lado, a existência de conflitos nos modos pelos quais os textos se dirigem às audiências, e por outro, a respeito do caráter negociado da maior parte das leituras de um texto midiático e sobre os limites para a interpretação que estes definem. Mas o autor não aplica esta concepção à sua análise da MTV. O texto televisivo é entendido por Fiske como um conjunto atravessado por múltiplos discursos e construções discursivas, assim como por discursos específicos, midiáticos ou não. Esta opinião distinguiria o texto pela presença de contradições derivadas dos discursos. Da mesma forma, são os discursos que fazem a mediação entre a experiência social das audiências e o sentido social (1992: 301-302; 1987: 14). Mas, o mesmo Fiske parece esquecer-se de verificar qual é a multiplicidade de discursos que atravessam os textos da MTV e homogeneiza as leituras, identificando sua própria leitura com as das audiências. Baseando-se em Enconding/ Decoding de Stuart Hall (1992 a), Fiske - como Morley - elabora suas definições de texto, códigos e estratégias de leitura. Este último conceito é complementado com o trabalho de Morley, 112 CONTRACAMPO The “Nationwide” Audience: Structure and Decoding (1980), além de outras releituras e trabalhos de Hall, que lhe permitirão afirmar que a maioria das leituras de um texto mediático, ou de qualquer outro produto cultural, são leituras “negociadas” ou leituras de “oposição”. Fiske toma a noção de leitura de Morley, definindo-a como o momento no qual o discurso do telespectador encontra o discurso do texto. Trata-se sempre de uma negociação entre o sentido social proposto pelo texto e aquele outro derivado da experiência social dos telespectadores (Fiske, 1992: 302; Morley, 1996). A partir desta constatação - e de sua junção com perspectivas semióticas, em especial, Barthes e Eco - Fiske refere-se, em Television Culture, à existência de um “poder semiótico das audiências”: a capacidade destas de reelaborar significados e de negociar e opor-se aos significados dominantes através da luta simbólica. Fiske foi amplamente criticado pelo desenvolvimento posterior desta idéia - em especial, em Reading The Popular (1987) e em Understanding Popular Culture (1989) - sobre o poder de reelaboração simbólica e de oposição das audiências sobre textos mediáticos e outros produtos culturais. Fiske considera, sempre a partir de uma perspectiva teórica, a possibilidade de que os textos e os produtos culturais possam ser o lugar em que se desenvolvem as práticas concretas. De fato, Fiske foi amplamente criticado por ter uma visão “romântica” das audiências e por sua pretensão de elaborar uma “teoria socialista do prazer” em Reading the Popular (Stevenson, 1998). O problema é que Fiske não aplica este critério à sua análise da MTV. Neste caso, existe uma distância entre a postura teórica de Fiske e sua articulação com um fenômeno concreto. Diferente, neste sentido, é o trabalho de Lewis, que pretende levar em consideração a noção de ideologia do gênero do rock-and-roll e a construção ideológica do conceito de “juventude” para vinculá-lo à análise de alguns videoclipes da MTV e ao conceito de audiências. Lewis tenta demonstrar que, apesar, de existir uma construção de imagens que denigrem a mulher na MTV - e que privilegia formas de apelo para as audiências masculinas - existe, no canal, a possibilidade de elaborar estratégias alternativas, sobre a mulher e a feminidade, a essa construção de “significados preferenciais” que trabalham em favor da hegemonia (1990: 215-216). Estas estratégias alternativas são possíveis, segundo Lewis, pela representação da “subjetividade” feminina nos videoclipes de artistas femininas de rock (Madonna, Pat Benatar, Tina Turner e Cyndi Lauper) e da recepção que as audiências femininas fazem destes textos. Lewis preocupa-se em realizar uma análise textual de alguns videoclipes para descrever estas formas de representação do universo feminino e, ao mesmo tempo, interessa-se por estudar estratégias de leitura da figura das cantoras femininas feita por audiências “reais” 113 CONTRACAMPO Lewis não se limita ao nível da construção textual das audiências, como acontece com os estudos dos outros autores mencionados, e compartilha com Kaplan (1993) a idéia de elaborar estratégias de oposição a partir dos textos da MTV. Porém, esta possibilidade não estaria dada para Lewis pelas propriedades textuais dos videoclipes ou pela existência de um estratégia subversiva na MTV, como sustenta Kaplan, mas pelo apoio outorgado pelas audiências femininas às representações alternativas apresentadas nos videoclipes de algumas cantoras de rock-and-roll. Assim, tanto na construção da “posições subjetivas” como para identificar estratégias de oposição, a discussão sobre os limites da determinação textual reaparece nos trabalhos sobre a MTV. Isso significa que a noção de texto utilizada repercutirá na concepção do processo de recepção e na noção de audiências. A esse respeito, Goodwin retoma a idéia do texto televisivo como lugar de luta pelos significados - que estava presente na proposta teórica de Fiske - para fazer referência à relação entre as audiências e os anunciantes. Esta relação está sempre mediada pela utilização das novas tecnologias, como o controle remoto, que permite trocar de canal rápida e facilmente, evitando a publicidade (zapping), e o videocassete, que possibilita gravar os videoclipes excluindo-os (zipping) (1992: 172). Na opinião de Goodwin, estas formas de assistir à televisão são particularmente importantes para analisar a music television, porém Goodwin não desenvolve este aspecto. MTV é um canal para ser assistido de forma interrompida - apesar de ter programas individuais e de estar afastado do formato tipo fluxo -, para escutar a música, observando as imagens só de forma fugaz, ou para centrar-se nas imagens, independentemente da música. O zapping e o zipping facilitam essa modalidade fragmentada na qual as audiências assistem à MTV; trata-se de uma característica que o canal compartilha com outros canais especializados e segmentados (narrowcast) da televisão a cabo. Portanto, apesar da insistência de Goodwin na proximidade que a MTV norte-americana tem estabelecido, desde 1986, com a televisão massiva (broadcasting), caberia perguntar se esta modificação atende mais à grade de programação da MTV que à forma pela qual as audiências a assistem. A pouca importância que Goodwin outorga à instância de recepção, na sua análise sobre a MTV, é um dos pontos menos consistentes do seu trabalho. Em parte, isto se deve a que Goodwin aproxima-se daqueles a quem critica - Fiske, Kaplan-, realizando uma análise quase textual da MTV. Apesar de combinar uma perspectiva textual (aspectos estéticos da MTV e dos videoclipes, construção textual dos artistas de rock e discussão sobre a narrativa, entre outros) com elementos da Economia Política (no que se refere a alguns elementos da estrutura de propriedade da MTV, formas de circulação e consumo dos produtos culturais vinculando-os, em alguns casos, 114 CONTRACAMPO às características do capitalismo tardio ou do pós-fordismo), Goodwin não se detém nas práticas que a music television possa gerar, restringindo-se, também, a uma análise textual. Um dos poucos esforços de Goodwin destinados a levar em consideração a instância de recepção corresponde a suas análises sobre a construção dos artistas da música rock através dos videoclipes, supondo que, a partir de suas afirmações, fosse possível elaborar algumas hipóteses sobre como são interpretadas estas construções pelas audiências, que explicitamente estão fora do estudo de Goodwin. Outro destes intentos de aproximação às audiências aparece quando Goodwin tenta estabelecer alguma conexão entre certas músicas e sons e a memória visual (1992: 51-60). No lugar de descrever interpretações possíveis, Goodwin estabelece uma vaga relação entre memória pessoal, “videoclip imaginery” (idem), para unir os elementos musicais e visuais do videoclipe, na qual, finalmente, sempre prevalece a música sobre a imagem (id.). Na opinião de Goodwin: “first, we can see that any research that wishes to deal with the question of music video frames audiences responses to songs must take account of the complex relations between the video clip and the three elements of the song (lyrics, music, performance)” (1992: 89). Existem diversas contradições nas concepções das audiências nos diferentes trabalhos analisados. Fiske, por exemplo, faz poucas referências às formas contraditórias nas quais a MTV constrói um “modelo” de audiências e ressalta as possibilidades de reelaboração simbólica, por um lado, e o apelo comercial, pelo outro, outorgando pouca importância aos significados negociados entre o discurso dos videoclipes e os das audiências. Kaplan também ressalta as possibilidades de realizar interpretações alternativas sobre a MTV, porém, estas duas visões das audiências, de Kaplan e Fiske, são meramente textuais. Algo semelhante acontece com Goodwin, apesar de suas críticas, neste sentido, aos trabalhos de Fiske e Kaplan. Mas os dois primeiros autores pouco analisam as formas como se pode assistir à MTV ou quais são suas características específicas, além da juventude e o gosto pelas músicas rock e pop. Considerações finais Existe uma polarização na concepção das atividades das audiências a respeito da MTV: por um lado, afirma-se que estão sujeitas ao significados dominantes; e, pelo outro, que teriam a capacidade de opor-se a estes significados. Kaplan e Lewis são aqueles que sustentam esta hipótese, aplicando-a, em especial, às audiências femininas. Ao mesmo tempo, torna-se evidente que a análise das concepções das audiências, nos textos que analisam a MTV, está sempre vinculada a um 115 CONTRACAMPO discurso da juventude como contracultura - inclusive, nos casos em que este aspecto é explicitado, como nos trabalhos de Kaplan, Goodwin e Lewis. Como foi mencionado no início deste trabalho, nos estudos de Goodwin (1992), Fiske (1986; 1989; 1992), Kaplan (1986; 1989; 1992; 1993), Lewis (1991) as questões de audiências vão além da discussão sobre a MTV e a music television, retomando diferentes formas de pensar esses conceitos, presentes nos Estudos Culturais britânicos, na sua versão norte-americana, perspectivas originadas no Screen Project, teorias pós-estruturalistas, em geral, e especialmente, aproximações pós-modernistas e feministas. Assim, reaparecem tanto discussões sobre os limites que o texto impõe à significação, quanto sobre a natureza “ativa” - ou “passiva” - das audiências. Também, os trabalhos sobre a MTV reintroduzem a questão sobre a articulação dos fatores comerciais e dos culturais - como se os primeiros não formassem parte da cultura - e a determinação, ou sobredeterminação, da estrutura de propriedade da MTV e da indústria discográfica sobre a textualidade. Se estes problemas pareciam superados nos Estudos Culturais, o debate sobre a natureza da MTV pode indicar o contrário. Ao mesmo tempo, sugere algumas diferenças entre os Estudos Culturais britânicos e sua versão norteamericana, como um vínculo mais estreito com os Screen Studies e as teorias psicanalíticas, entre outras. Tal vínculo mantém autores como, por exemplo, Kaplan, que provêm da Grã Bretanha, em contraposição a Fiske e Lewis, dos Estados Unidos. Os trabalhos sobre a MTV permitem continuar a avaliação sobre a pertinência e a utilidade das teorias pós-modernistas - que identificam a existência de fenômenos diferentes dos conhecidos até hoje - para analisar fenômenos concretos. Esta não é uma discussão fechada nos Estudos Culturais e, como se tem demonstrado, existem diferentes aproximações dentro deles, incluindo algumas como as de Kaplan e, em certa medida, Fiske, que consideram produtiva a aplicação e utilização de categorias dos chamados textos pós-modernos a novas formas de comunicação midiática. Bibliografia: FISKE, John. British cultural studies and television. In: ALLEN, Robert. Channels of discourse, reassembled: television and contemporary criticism. 2ed. Chapel Hill & London: University of North Carolina Press, 1992. p. 284- 327. __. Television culture. London & New York: Routledge, 1989. ___. MTV: post structural post modern. Journal of Communication Inquiry. Iowa City, v. 1, n. 1, p. 74-79, Winter 1986. GOODWIN, Andrew. Dancing in the distraction factory. Minneapolis,: University of Minnesota Press, 1992. 116 CONTRACAMPO HALL, Stuart. Encoding/Decoding. In: HALL, Stuart; HOBSON, Dorothy; LOWE, Andrew; WILLIS, Paul. Culture, media & language. 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Estrategias de representación del último exilio en Los días de junio, Bajo la lluvia y Libro de navíos y borrascas

Paula Rodríguez Marino En adelante, desarrollaremos un recorrido por las representaciones y definiciones del exilio presentes en la literatura y en el cine argentinos de la dictadura y de la posdictadura. El objetivo es reconocer algunas marcas que luego continuaron y que en algunos pocos casos, fueron resignificadas en los filmes y en las obras literarias que mencionaremos con mayor detenimiento. Se trata de los filmes Reflexiones de un salvaje (1978) y Los días de junio (1985) y de las obras, El viejo soldado (escrito en 1981 y publicado en 2000), Bajo la lluvia. Notas al pie de una derrota (1980), Libro de navíos y borrascas (1983) . Las menciones a otras novelas y filmes tienen por objetivo establecer un contrapunto. En el primer apartado haremos referencias a algunas definiciones del exilio y de los exiliados; en el segundo apartado describiremos la asociación del exilio y de los exiliados con los viajes y en el tercero haremos referencia a las estrategias de representación individual/subjetiva y colectiva/social del exilio a través de la figura del exiliado. El conflicto en las representaciones ficcionales sobre los exiliados y el exilio, aunque es anterior, analizaremos durante el período 1978-1987. La razón por la cual hemos elegido este momento se debe a la intensificación del debate sobre quiénes son los exiliados y qué es el exilio, cuáles son sus causas o cómo se trata de reinscribir a este exilio en la historia de otros exilios argentinos. Consideramos que a partir de 1978 hay una riqueza pródiga en la producción cultural sobre el exilio y de los propios exiliados sobre esta experiencia . Al menos, podemos señalar entre 1978 y 1987 dos grandes estrategias sobre la representación de los exiliados: el rechazo a las figuras descalificatorias aplicadas a los exiliados y la afirmación sobre una literatura fracturada y una escenario cultural devastado (Jensen, 2003). De estas dos estrategias se desprenden otras: la subsunción de la figura del exiliado a la del intelectual, como ya hemos dicho, y la visión del exilio como una emigración continuada y sin final. La primera estrategia representacional corresponde a Bajo la lluvia y en parte a El viejo soldado, y Libro de navíos y borrascas. La segunda, también remite a estas obras y a Los días de junio. Reflexiones de un salvaje es, sobre todo, uno de los pocos casos de representación fílmica de la militancia. Por otra parte, esas dos estrategias a las que nos referimos están signadas por procesos y acontecimientos históricos precisos: la militarización de la organizaciones revoluciones/de vanguardia política, el comienzo de las prácticas propias del terrorismo de Estado por el accionar de la Triple A, la caída del tercer gobierno peronista, el golpe de Estado de 1976, las campañas de denuncia emprendidas en el exilio y en el país, la guerra de Malvinas y el Juicio a las Juntas. “Estar exiliado” y “Ser exiliado” Una primera figura del exiliado se desprende de la superposición del exilio entendido como “estar exiliado” (suerte de condición ligada a la militancia) y “ser un exiliado”, el exilio existencial (noción fija de identidad del intelectual), de larga data, suele ser recuperada por los exiliados argentinos y por quiénes debieron permanecer en el país. La figura del exiliado como identidad producida en el exterior y en la Argentina será desde 1978 la dominante en el cine argentino . El exilio existencial y el exiliado como identidad, soporte de la identificación del exiliado con el intelectual, desplazará al exilio como condición circunstancial, a la figura del exiliado como militante. Esta última figura no subsistirá en el cine argentino de la transición y la reinstalación democrática sino, de forma marginal, o bien, asociada a al exilio existencial. Nuestra hipótesis es que en la producción cultural – cine y literatura- se produce un desplazamiento de la figura del militante por la figura del intelectual incluso antes de que en la Argentina se planteen las posibilidades institucionales del regreso. El exilio circunstancial (Saer, Op.cit.), siempre por razones políticas, es el del militante y llamado exilio estructural, en parte, se refiere a la identidad como existencia y está un poco más ligado a una concepción del intelectual que no es la del revolucionario ni, tal vez, la del comprometido. Reconocemos que esta caracterización de la representación del exilio como “condición” (militante) y como “identidad” (intelectual) es problemática. De todas formas, conservamos para el análisis el sentido político estricto del término exiliado definido por la imposibilidad de retornar porque el regreso supone colocar en riesgo la vida (Ponty, 1996, Shain, 1988). No desconocemos que lo que prima en el tratamiento del último exilio argentino es la dificultad para reconocer y diferenciar las “causas” de la partida, por eso mismo mencionaremos los vínculos del término exiliado con la figura del “perseguido político” (Vallejo y Tizón) y, en algunos casos, a la del “desterrado” (Gelman y Moyano), la pena impuesta por la ruptura de la ley ciudadana o por la traición. Gelman se exilió a mediados de 1975 en Roma luego de ser amenazado de muerte por la Triple A. Entre 1978 y 1979 vive en Madrid, París, Ginebra, Colella de la Costa – durante la escritura de Citas y Comentarios (1979). En 1980 hace público su alejamiento de montoneros en el diario Le monde junto con Rodolfo Galimberti. Vallejo, luego de ser perseguido por los gobiernos de Lanusse y Onganía, la Triple A atenta contra la casa de sus padres y destruyen del material de Testimonios de Tucumán, en 1974 se exilia primero en Panamá, después en Roma y finalmente, se instala en Madrid en 1977. Moyano se exilió en Madrid en 1976 y hasta 1983 fue obrero plástico. Murió en esa misma ciudad en julio de 1992. Tizón se exilió en el mismo año que el anterior escritor y se radica en España hasta 1982. También vivió en Italia y, con anterioridad fue agregado cultural durante el gobierno de Frondizi en México. Regresó a la Argentina en 1982 (Boccanera, 1999: 81-82; 85) Algo de la posición del exilio existencial la encontramos en el cine y en la literatura argentinos durante las dictaduras: la dictadura de Onganía en Fuego en Casabindo de Héctor Tizón . En Fuego en Casabindo – donde de desarrolla la tradicional corrida de toros en Jujuy- la extraterritorialidad se combina con un pasado mítico. En la novela posterior de Tizón La casa y el viento, la escritura es la memoria del exilio (de la escritura). La casa y el viento es una novela sobre el exilio que se detiene cuando el futuro exiliado va a cruzar las fronteras de la región y abandonar la patria pensada como lugar de origen (Sarlo, 1995: 2). En América Latina- en la corriente interpretativa que continúa Rama- es la autonomía cultural la que define la posición privilegiada del intelectual y de las profesiones liberales y artísticas y no el mercado. El campo intelectual en la dictadura y en la posdictadura en la Argentina implica un debate entre la política (el militante) y la cultura (el intelectual). Lo que había sido planteado como un pasaje entre el intelectual comprometido y el intelectual revolucionario en 1968 y 1969 (Gilman, 2003: 160) se revela como un destiempo en las posiciones subjetivas que describen al exilio y a los exiliados en la producción cinematográfica de la inmediata posdictadura. En el cine argentino entre 1978 y 1987 las figuras del intelectual y la del militante en relación con el exilio se mantienen separadas. Podemos mencionar a Tangos. El exilio de Gardel (1985) o Los días de junio (1986). En este aspecto el cine se diferencia de la literatura. Tizón en el 2004 explicita su posición y se reactualiza el debate al decir que “como una visión total de la vida, la literatura es siempre comprometida, porque de lo contrario se convertiría en una actividad inútil (…) Pero un escritor no es un soldado, ni un bufón, ni un consejero domesticado. Y aunque todos tememos que se nos tilde de cultores de l’art pour l’art, esto es un falso prejuicio porque el arte por el arte no existe” (62). Un dato que revela la distancia entre Vallejo y Fisherman- entre el por el arte y el comprometido- es que en 1968 mientras se difunde internacionalmente La hora de los hornos, la Argentina elige para representarla en Cannes al filme Invasión de Hugo Santiago y el filme de Cine Liberación debe ser retirado de la muestra paralela. Al mismo tiempo, en el Festival de Mar del Plata se estrena Juan Lamaglia & Sra de Raúl de la Torre (integrante del “Grupo de los cinco” junto con Fisherman aunque más cercano al realismo reflexivo que éste). Otro dato semejante es que en el Festival de Viña del Mar de 1969 el filme Mosaico de Néstor Paternostro es criticado por el público por ser frívolo y mostrar un “intelectualismo complaciente”, en ese mismo festival está presentes Vallejo, Solanas y Getino. Habíamos anticipado que si el exilio es una experiencia constante en la historia argentina desde el siglo XIX y del siguiente, también se lo ha constituido un “tipo de análisis”. La interpretación de la escritura como actividad “exílica” y descentrada es recuperada por la visión que los mismos escritores y cineastas tienen sobre la escritura o la filmación. Tizón, como Gelman, adscriben a esta posición. “Los años del exilio (1976-1982) han sido traumáticos pero no provocaron en mí un sentimiento insólito o extraño, porque de alguna manera – o de modo esencial- siempre fui un exiliado o un excéntrico, un periférico (…) Por otra parte, sin contar a los indios, todos en este país fuimos exiliados alguna vez, aunque fueran exilios distintos. No es lo mismo autodesterrarse de la miseria y de la injusticia social, o emigrar que huir para no perder la dignidad, que es la manera aceptable de conservar la vida” (Tizón, op.cit.: 115) La condición de extranjería como requisito y no derivada del exilio aparece en la poesía de Gelman, desde su perspectiva el exilio es condición para la obra poética . “No me siento extranjero en Argentina, ni en México, ni en cualquier otro lugar. Como dijo alguno, acá abajo la patria más importante es la vida. Extranjera es la poesía. El exilio es la condición primera del destierro. Algunos lo niegan mucho tiempo, van a volver mañana. Esa negación es ignorancia de lo que se niega realmente: que me echaron ¿A quién le gusta que lo echen, aunque sea de una milonga de barrio?” (1999, 42-44). Por su parte, Daniel Moyano señalaba en una entrevista que la migración y el exilio se asocian como la novela familiar: “Mis abuelos maternos eran italianos, extranjeros en la Argentina; de alguna manera, exiliados. Ellos tenían un baúl mitológico con objetos de Italia: el paraíso perdido. Yo también tengo mi baúl mitológico que traje de La Rioja y que quizá conserve hasta el último día” (1999: 226). En la ficción literaria y cinematográfica, sobre todo en la última, los relatos de viajeros o de inmigrantes funcionan como parte del espacio del interdiscurso en el que se inscriben las representaciones fílmicas del exilio. De esta forma, en Tangos. El exilio de Gardel aparecen los motivos figurativos de la nostalgia, del desarraigo y de la experiencia de la alteridad. En estos filmes, también, como en El rigor del destino (1985) de Gerardo Vallejo y en Revancha de un amigo la figuración del exilio admite ser interpretada como una narración de sí mismo (Ricoeur, 1996). En Los días de junio la narración como “puesta en personajes” (en lugar de “puesta en trama”) también recurre a la extranjería a través de la lengua, el exiliado recién llegado conserva la lengua del país de recepción como signo de su falta de ubicuidad en la Argentina aún bajo la dictadura. En estas representaciones los motivos de la partida se definen por la interpretación de la historia argentina reciente. En el cine la presencia de del exilio como condición existencial es palpable en Tangos. El exilio de Gardel y en Sur de Fernando Solanas, mientras que la historización del exilio en sentido político y desligado de una condición existencial está presente en Reflexiones de un salvaje – no es el caso de Los hijos de Fierro que puede combinar las dos posiciones exilio circunstancial y exilio existencial aunque no hay ninguna posición que remita al intelectual. Retomando el caso de Reflexiones y comparándolo con Los días de junio, el filme de Fisherman reubica al exilio entre otras prácticas de represión y violencia política durante la última dictadura militar. El espacio diegético del filme se concentra en tres eventos: el desenlace de la guerra de Malvinas, la llegada del Papa Juan Pablo II a la Argentina y el regreso de un exiliado al país. “Es la historia de cuatro amigos que vuelven a encontrarse después de un largo tiempo: un actor exiliado que regresa para trabajar en una obra de teatro; un científico que gracias a numerosas concesiones logró conservar su puesto en la universidad; un abogado que debió abandonar la profesión cuando desapareció su socio y que ahora da clases de historia en una escuela nocturna; un librero idealista que estuvo preso y que ahora vive de fabricar banderas (…) En un confuso episodio son capturados y encerrados por un grupo parapolicial. El angustiante tiempo muerto de la incertidumbre desencadena laos reproches, las culpas, las impotencias, las miserias, la confesión de las pequeñas traiciones. La pesadilla reproduce en miniatura, en una sola noche, el asfixiante encierro al que la dictadura condenó al país durante siete años. Como se verá luego en Sur, la llegada del nuevo día trae la libertad. Entonces descubren que nada ha muerto en ellos y que las viejas ilusiones sólo estaban adormecidas” (Oubiña, 1994: 76). Las menciones al amigo desaparecido se articulan con las discusiones sobre los ideales, las pasiones políticas y las decisiones vitales. En el filme de Fisherman la figura del intelectual es la del letrado o el artista (el abogado, el librero o el actor) mientras que el científico es acomodaticio. Si las representaciones del exilio que priman son las de la condición existencial y en menor medida, el exilio como consecuencia del terrorismo de Estado, se debe a que la militancia como causa del exilio aparece en el cine de este período de forma tangencial (Reflexiones de un salvaje es uno de los pocos ejemplos fílmicos en este período) o solamente vinculado a la desaparición, este es el caso de Tangos. El exilio de Gardel. Especificidad del exilio o la indistinción con toda emigración Si la noción de alteridad y la sensación de extranjería se asocian con los viajes hacia Europa de los intelectuales argentinos y a los desplazamientos internos, la migración no es interpretada como una consecuencia de la persecución ni de la derrota de un proyecto político o de la expulsión sino como una condición. Aquí lo que puede ser una lectura de la migración se extiende a las migraciones forzadas y el exilio es una forma específica de ésta. La migración como condición de alteridad de la identidad puede rastrearse, conservando incluso el signo bifronte al que se refiere Viñas (1964) en Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul y en Los días de junio. En la literatura ya mencionamos a Daniel Moyano que recupera la concepción del exilio como viaje intenta alivianar el forzamiento de la partida asumiendo que los que se van no son los militantes ni los intelectuales más comprometidos ni revolucionarios: “Nada de eso, los que vamos en este barco somos setecientos idiotas que no estuvimos con nadie. Ni siquiera intelectuales, para eso lo tenemos a Borges condecorado por Pinochet, y a otros que se quedaron porque no pudieron salir y se aguantan como pueden la tormenta o el olvido, en la calle, en la cárcel o en la tumba, porque agarraron los fierros o porque se les fue la pluma, como dicen de Paco Urondo y de Rodolfo Walsh, o por bueno y despistado, como dicen de Haroldo Conti, y paremos de contar porque la lista es larga. No los que vamos aquí somos peoncitos, medio actores, medio músicos, medio novelistas, nunca nada por entero. Titiriteros o músicos, en todo caso saltimbanquis. La derecha y la izquierda se ríen, juntas, de nosotros” (Moyano, 1983: 192). Daniel Moyano en esa novela afirma que detrás de la idea de exilio como privilegio, se ocluye que si el exilio la violencia. Como habíamos adelantado, en el cine argentino posdictatorial el desplazamiento forzado también es presentado por semejanza a un periplo o a un viaje iniciático. En Los días de junio de Alberto Fisherman se recupera algo de esa mirada bizca a la que se refería Viñas, reemplazando a Estados Unidos por Europa . El ojo europeo es el “allá” y el porteño es el “acá”. En palabras de Fisherman: “El exilio del personajes de Norman Briski es una deserción, un exilio interior, una cercanía con la locura hacia la que camina irremediablemente. El personaje termina hablando en inglés porque no tiene nada que decir. Con ese idioma busca acentuar la extranjeridad de la que regresó. Por eso mismo su imagen final es la de quien se pierde en la multitud. La reflexión sobre ele exilio que aporta el filme no es un pensamiento sobre el exilio en su sentido inmediato sino una referencia a cierta condición eterna de los argentinos que no queremos ser nunca ellos mismos: San Martín y Alberdi fueron también exiliados” (Fisherman, 1994: 32) Una especie de “lucidez alienada” (Viñas, 1964: 75) es la que Fisherman elige para los personajes del exilio interior y exterior. Pero Fisherman usa el inglés como parodia y también como respuesta ante una amenaza vital, explícita, un mecanismo de defensa frente a la tortura y no sólo a la extranjería que supone el regreso. El dolor no se puede narrar en la lengua nativa: “Don’t touch my face”. Si nos remitimos, en cambio, a Reflexiones de un salvaje no hay reconciliación de la política como estética (si la comparamos con Los hijos de Fierro de Fernando Solanas) sino que los recursos formales del filme- einsensteinianos- están al servicio de la narración de Vallejo. El exiliado no representa una forma diferente de la sensibilidad. La mirada bifronte es exorcizada con otra concepción de la relación entre transmisión generacional y actividad política. El exilio como viaje tiene otras peculiaridades: en principio, no tiene una despedida convencional (Jensen, 2003). En algunos casos, los que esperan la partida de los indeseables lo hacen con el propósito de verse librados de ese “cáncer social” (Moyano, 1983: 33). En otros, la representación del proceso de exilio la asemeja a una partida casi sin deliberación colectiva, los países de destino y las formas de llegada dejaron a los exiliados en soledad o en nuevas y desconocidas compañías como es el caso de Reflexiones de un salvaje. Lo que se comparte en los dos filmes es la memoria, en una la memoria colectiva y familiar es refugio y en Sentimientos… esa memoria hay que construirla. Acaso sea el viaje en el cine argentino el testigo del último aliento de la identificación del intelectual con la política y con la estética, una distinción que ya había sido dicotomizada en los años 1960 (Sigal, 1991: 196-7) y que retorna inadvertida en el cine posdictatorial. La novela Libro de Navíos y Borrascas de Daniel Moyano utiliza a la figura de “Cristóforo Columbus” el barco que lleva a los desterrados a Europa que no transporta descubridores sino derrotados como un oxímoron entre conquistadores y expulsados, que son más desterrados que militantes por su condición de latinoamericanos. Moyano: “juega con estos caminos paralelos que el azar y la violencia nos han obligado a trazar. El ‘Cristóforo Columbus’, barco de bandera italiana, lleva en su seno un extraño cargamento: cientos de argentinos que como Ovidio, han sido castigados con el destierro. Con una propuesta, en la que el humor y la melancolía se complejizan en sutiles ejercicios intertextuales, Moyano construye una suerte de particular ‘diario de a bordo’ donde, como en La casa y el viento, la memoria será la única patria que les esté permitida” (Lorenzano, 2001: 177) Superposiciones entre posiciones excéntricas (de la nación y de la escritura) para definir al exilio las encontramos en la obra poética de Juan Gelman (por ejemplo en Com/posiciones y Citas y Comentarios) . Los protagonistas del exilio elaboran una narración casi en una tercera posición que desde el momento de su enunciación se arriesga a la evaluación de una trayectoria biográfica. En esta concepción del exilio el intelectual ocupa un lugar en el que habitan exilio, política y estética, la relación entre exilio y la militancia revolucionaria no siempre responde a esta concepción. La puesta en crisis de las dos posiciones (el militante y el intelectual) aparece, a pesar de la izquierda foquista y que está incluido en el libro publicado en 1971 Cólera de buey (Boccanera, 1994: 40). Estas posiciones, la del intelectual crítico y la del militante en el cine y en la literatura, prescriben procedimientos narrativos y enunciativos: la primera puede articularse con la autoficción, con el reconocimiento de que hay una ilusión biográfica y de la identidad narrativa. Es el caso de la elección de los místicos españoles en Citas y comentarios de Juan Gelman. La posición del intelectual crítico trabaja en el nivel ficcional que “pone en escena la imposibilidad de la narración de sí mismo” (Robin, 1996: 62). Esta posición parece más difusa y problemática en el cine, en especial en Los días de junio y en Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul. En el segundo caso, la figuración del militante, a veces, se opone a la ficcionalización del narrador o del cineasta como modalidad enunciativa. Es el caso de Reflexiones de un salvaje, entre la identidad narrativa y la ilusión biográfica. Tizón en El viejo soldado logra, por momentos, situarse en una zona intermedia, entre el militante y el intelectual pero la partida como la prisión es política “No estás acá por ladrón de gallinas, no. Los ladrones y los asesinos son como deportistas” (2002: 109).sus contradicciones, en la poesía de Juan Gelman. Nos referimos al poema “Pensamientos” el sobre el asesinato del Che Guevara el 7 de octubre de 1967, impugna a la izquierda foquista (Boccanera, op.cit.). No es debido a la censura que aparezcan alegorías, metonimias y metáforas en Citas, Comentarios de Gelman, El viejo soldado de Tizón o en Reflexiones de un salvaje sino porque “la labor del duelo implicaría la socialización de una tumba exterior donde la bruta literalización de la palabra traumática se dejaría, al menos parcialmente, metaforizar” (2002: 9). Para Avelar la posdictadura “pone en escena un devenir alegoría del símbolo” (10) -incluida la alegoría del exilio. Es esta la forma en la que Gelman reutiliza a los místicos españoles en Citas y en Comentarios. En la literatura la obra de Daniel Moyano a través de El vuelo de tigre “clasifica su materia narrativa también sobre dos grandes ejes, representando la represión política en un pueblo del noroeste como el conflicto entre culturas abajo la forma de una alegoría de la resistencia” (Sarlo, 1987: 55) . Aunque en el caso de Moyano podamos afirmar que la “literatura del exilio” no se define por sus temas sino por ser una “escritura exiliada” (Bocchino, 1992: 40) con roles marcados, marcas de reconocimiento que, sin embargo, constituyen un lugar geográficamente inexistente para “literalizar” al país y una exclusión de Moyano, escritor, del campo intelectual. Desplazamientos, espacios y pasados Las narrativas sobre el exilio están marcadas por el tiempo del “aquí” y el del “allá”. El espacio se temporaliza, así por ejemplo, en Reflexiones de un salvaje el “aquí” es otro espacio geográfico (el exilio/ el pasado/ la lengua) mientras que el “allá” (es el pasado, la militancia). “Acá” como “allá” en el filme de Vallejo están dominados por la muerte. Este desplazamiento del tiempo sobre el espacio puede ser definido como un movimiento de la rememoración en la narración fílmica y, es también, lo propio de un desplazamiento (es lo que tienen en común los viajes y los desplazamientos forzados). Diferente a la concepción del “acá” y del “allá” en Bajo la lluvia, allá es nostalgia aunque sea el presente eterno de la desaparición forzada y “acá” es un lugar incierto a merced de la caridad de los locales. Durante los últimos años de destierro o en la coyuntura del retorno, la literatura y el cine proyectan vivencias individuales, a veces como relato de la individualidad y otras, como relato colectivo que socializa sus rememoraciones y que rearma una narrativa con esas rememoraciones, para salvar la distancia entre exilio exterior e interior. La referencia a la individualidad no supone que la identidad personal o el orden individual no estén ya inscriptos en el orden social sino que hay filmes en el cine argentino sobre el exilio que representan a los exiliados como identidades liminares en un tiempo suspendido, ya arrancadas de los caminos colectivos. Nos referimos a Los días de junio. Los pares deícticos el “aquí” y el “allí” son los prefiguran el sentido de la narración. Es la conformación de una identidad narrativa marcada por el tiempo suspendido del exilio en Tangos. El exilio de Gardel de Solanas y en Reflexiones de un salvaje, así como en Libro de navíos y borrascas y El viejo soldado. En esa novela de Tizón “aquí [en el exilio] no tenía trabajo” (2002: 27) y “allá” es persecución “Cuando, allá, aquella tarde llegaron para apresarlo, parecían cordiales, no le pusieron esposas en las muñecas, ni lo amarraron” (op.cit.: 24). Pero también es el espacio y el tiempo del pasado “Allá nunca nevaba, pero aquel invierno fue distinto (…) En el colegio el ambiente era tenso y ansioso” (op.cit.: 49). La partición “aquí” y “allá” es casi literal en Los días de junio: “allá” están los que han “huido”, los exiliados y “aquí” los que hicieron concesiones para sobrevivir. El siguiente parlamento del filme es esclarecedor: “Yo también me borré y me quedé donde estaba, nadie me persiguió, simplemente me ignoraron y me quedé para ver cómo se llevaban a compañeros míos (…) vos (al abogado) tuviste miedo porque te persiguieron y vos (al librero) porque te torturaron y vos (al actor) porque te pusieron una bomba, nunca nadie me hizo nada”. Resuenan aquí las palabras de Libro de Navíos y borrascas. En uno y otro caso, Fisherman los describe más como perdedores que como sobrevivientes en un tiempo en paréntesis que desata los recuerdos y los reproches. Los caminos de estos desplazamientos son múltiples: algunas veces un relato de inmigrantes del siglo XIX puede ser una metonimia de otros tantos descentramientos y fracturas recientes. En otros, la narración es la vivencia morosa o fragmentada del exilio durante la última dictadura. No obstante, lo que cine y literatura del exilio muestran, es que la experiencia del exilio actualiza y resignifica la experiencia de los antepasados inmigrantes, permitiendo matizar la mirada épica, rescatando el dolor de su alejamiento de Europa y transformando el último destierro de los argentinos en una vuelta al hogar (Jensen, 1998). En ese sentido, los relatos de ficción adquieren una dimensión terapéutica. Pensamos, por ejemplo, en Libro de navíos y borrascas de Daniel Moyano y Hacer la América de Pedro Orgambide (1984). La puesta en confrontación del exilio con otros desplazamientos, inmigraciones y emigraciones vuelve sobre el tópico del extranjero. Se trata de vivencias de la identidad y del peso simbólico de la figura del extranjero en la modernidad que permite la configuración de posiciones subjetivas encontradas. Es en esa vivencia de la identidad en la que el espacio transicional es el lugar en el que se reinscriben otras posiciones: destierro- pena aplicada- y exilio – la partida y la vida en otras tierras luego de la imposición de la pena-. En Libro de navíos y borrascas “se incluye en el relato de la partida y el viaje, el de la represión, la tortura, la cárcel, las desapariciones. La nave reúne figuraciones de todos los grupos sociales, culturales, regionales afectados por la represión: espacio de encuentro donde, narrativamente, se apuesta a que las relaciones originadas en la patria se prolongarán en el otro mundo hacia el que se dirigen los viajeros, repitiendo el itinerario proyecto inverso de sus abuelos inmigrantes. Alegórica, la novela trabaja con un tópico literario clásico, el de la nave que conduce y entrecruza destinos diferentes, representados en una trama donde persisten ideales de comunidad cultural y temas populares tradicionales” (Sarlo, 1987: 52). Para narrar la experiencia del exilio suele emplearse el tópico del regreso, se trata de invertir el procedimiento de la partida para retratarla como en el filme de Vallejo de posterior a Reflexiones… que es El rigor del destino (1985) y que combina el exilio interno con el del exterior. El regreso del exilio es, a veces, la aceptación de una posición marginal (la derrota) como en Los días de junio de Alberto Fihserman, una zona que está tan en la frontera como el exilio interno. La referencia a las posiciones subjetivas, constante de toda la producción narrativa sobre el destierro, propone una clave de lectura del exilio que traslada la identidad personal a una identidad nacional. El exilio, entonces, se transforma en una forma de la diáspora y la Argentina en una tierra de “emigrados”, interpretaciones del exilio que aparecen tanto en Libro de Navíos y Borrascas como en “Bajo la lluvia ajena. (Notas al pie de la derrota” de Juan Gelman . En XII de Bajo la lluvia: “Mi padre vino a América con una mano atrás y otra adelante, para tener bien alto el pantalón. Yo vine a Europa con un alma atrás y otra adelante, para tener bien alto el pantalón. Hay diferencias, sin embargo: él fue para quedarse, yo vine para volver. ¿Hay diferencias, sin embargo? Entre los dos fuimos, volvimos y nadie sabe todavía adónde iremos a parar. Papá: tu cráneo se pudre en la tierra donde yo nací, en representación de la injusticia mundial. Por eso hablabas poco” (237) De este modo, una de las formas privilegiadas para representar una experiencia inédita en su magnitud y violencia, era recurrir a la experiencia de los antepasados inmigrantes, como la imagen invertida del exilio actual. La identidad narrativa del exiliado incluye entonces otra, la del inmigrante. La historia de la persecución política se repite, incluso, con el abuelo del exiliado en El viejo soldado: “Su abuela… nunca se perdonó haberse casado con un él, su abuelo, un aragonés oscuro y aventurero de mozo, con remotos antecedentes de soldado en la guerra de Cuba” (2002: 91) Es casi una constante que la “vida vivida en el exilio” no sea el foco de la exhibición literaria o cinematográfica. En líneas generales, la situación de excentricidad es sublimada y, a veces, evitada, constituyéndose en el paréntesis que permite articular un antes y un después, y dos espacios “aquí” y “allá”. Esos espacios dependen del tiempo para integrarse al relato (aquí/presente de la emigración) y allá (pasado/ lugar de origen). Así, si Reflexiones de un salvaje de Gerardo Vallejo es una excepción en el cine sobre el exilio porque el director-protagonista recorre España como su abuelo lo hiciera con la provincia de Tucumán en la Argentina, en este filme no deja de estar presente en paréntesis. En el cine argentino posdictatorial la vida en el exilio es un paréntesis. En ese paréntesis, el “aquí” no es un tiempo del presente vivido sino rememoración del “allá” y espera para el retorno futuro. Ese espacio puede ser señalado como una suspensión o bien como una deriva, un “in-between” como tirantez entre el “allá” y “aquí”. Creemos que en el caso del cine sobre el exilio no hay una armonía entre esos dos espacios sino una invasión del “allá” en el “aquí”. Por un lado, podemos señalar la continuidad temporal que Vallejo establece entre la represión franquista y la persecución a los opositores políticos luego de 1974. No hay ruptura sino un puente que se tiende entre el pasado y el presente, no es un paréntesis sino una espiral que envuelve la errancia en el exilio. Por otro lado, en filmes como Los días de junio el retorno fagocita otros tópicos. En ese retorno del exilio priman los reproches, la nostalgia, reivindicación de las cosas pasadas, la idealización de lo perdido y la forma que asume el recuerdo como soporte ante la pérdida. Esta modalidad de representar al exilio está ligada a la naturaleza del evento. De hecho, el exilio se presenta como un tiempo suspendido y moroso entre un pasado, que remite al territorio del que se ha tenido que partir, a quiénes eran los exiliados antes y a un futuro, que se imagina libre de las incidencias que determinaron la salida forzada. En el exilio el presente de la vivencia se diluye entre el pasado y el futuro. A través de los procedimientos formales las narraciones fílmicas y literarias del exilio unen el tiempo de la narración a partir de tiempos fragmentarios. Es frecuente y la equiparación del exilio con la ausencia, pero suponemos que el exilio no es ausencia, es un “cuerpo presente que habla callado” – para retomar la expresión de Gelman. El exilio es constituido en la ficción como una temporalización individual del espacio geográfico colectivo, como si sólo en el recuerdo se afirmase el yo que a su vez necesita constituirse desde la experiencia común. Frente al tiempo transcurrido desde la partida y sobre la partición entre el “aquí” y el “allá”, la referencia constante al pasado y a la posición subjetiva anterior del exilio es lo que asegura pertenencia. Si en el caso de Gelman – y en el de la escritura- la patria es la lengua para Fisherman en Los días de junio no hay patria sino como recuerdo de juventud. Otra característica de las narraciones del exilio en la ficción es la conflictiva posición que desempeñan los protagonistas del exilio, que en ocasiones son presentados como víctimas, derrotados, fantasmas. La afirmación del individuo y de lo biográfico – para Gelman, Moyano y Tizón- es una forma de resistencia frente al autoritarismo. La reubicación del exilio junto a otras consecuencias de la política represiva articula los recuerdos en Libro de navíos y borrascas y en La casa y el viento, aunque con tratamientos divergentes. Libro de navíos y borrascas concede al exilio un carácter fundacional y constitutivo de la identidad latinoamericana. En ese sentido, no sólo coincide con la visión de Solanas sino con la del filme de Fisherman. Moyano afirma que el barco es la metáfora de la Argentina, porque somos un pueblo trasplantado y nuestra historia tiene como designio los desplazamientos. De este modo, la comprensión de nuestro exilio remite a otros exilios anteriores y posteriores, que a su vez comunican la experiencia política argentina con la de otros países y la anudan a otros destierros. Trabajo de la memoria: “Los barcos del destierro, mitológicos. Contienen mutaciones. Se hablará siempre de un barco, hasta que la propia memoria lo desguace” (op.cit.: 27). En esta novela de Moyano el riojano (rol y personaje) delinea su posición subjetivada, recordando otras violencias que definen una cadena de dolor y fractura, que se extiende desde el traslado de su abuelo hacia América en el siglo XIX, pasando por las marcas de su propio secuestro en la provincia de La Rioja y luego por la violencia de su salida forzada del país, la expulsión designada por ley. En el cuento “Esqueletos de caracoles blancos” de Moyano (1999) la prisión, la desaparición y el exilio se funden en una misma biografía de “sobrevivientes”, el exilio aquí no es solamente un tipo de desplazamiento territorial sino la experiencia de una historia vital arrebatada, de la infancia y de la dignidad, de una experiencia que se acerca a la nuda vida : “A veces, a tanta distancia, mirando los parques interminables de estas ciudades del exilio, siento que con usted [carcelero] una parte importante de mí se ha perdido. Hay una nostalgia de ciertas líneas en su cara, su aire ligeramente indígena, y perdiendo la mirada en los parques, sin pensar en nada, sin ver nada más que grandes árboles y espacios muy quietos, estoy cerca de usted, siento la proximidad de sus manos, que nunca me tocaron, dándome de comer. En estos parques inmensos es posible cierta forma de recuperación de lo perdido allá. En medio de arboledas y ámbitos indeterminados hay un centro preciso donde sin duda está usted con sus llaves y sus silencios, solo, sin prisioneros, sin linternas y sin pasos en la noche, sobre el césped abierto a la luz. Se positivamente que si yo tuviese la capacidad de penetrar en esos parques casi inexistentes por su extensión, lo encontraría” (1999: 272). Los parques son de la memoria personal pero también de la ciudad del exilio que nunca se llega a conocer, el recuerdo como el torturador acecha. El carcelero se convierte, acaso, en un esqueleto de caracolero. Los exiliados son “sobrevivientes” como los llama Moyano en Libro de navíos y borrascas y como subtitulaba la revista Humor para los que se quedaban. Son esos presumibles “indignos” que Tizón describe en la historia de un exiliado que no encuentra su lugar antes del encuentro con un ex franquista en El viejo soldado , o los personajes que mezclan la tradición oral con la memoria regional de la violencia en Fuego en Casabindo. “La última batalla- por el dominio de estos páramos- quizá fuera consecuencia de aquel vago recuerdo de grandeza. Pero, de todos modos, de este combate nada quedó. Salvo unos cantares y muchos muertos, algunos de cuyos cuerpos errantes fueron encontrados luego, lejos del campo de la lucha. Cuentan que a uno de éstos, un niño halló en un zanjón, mientras jugaba” (2004: 14) y al finalizar la novela, la batalla como aparente duelo acaba: “Penosamente, el otro llegó a los fondos donde la mula pacía (…) Y en el espacio de sombra, entre la piedra y el horno, sobre el suelo colocó el puñal y se arrojó encima, muriendo como los héroes. El otro alcanzó el borde del paredón y desde allí vio al caballo que lo llamaba (…) Al disponerse a saltar sintió como su cuerpo ya no existía, que ya no había claridad ni oscuridad. Pero sin embargo vio el fuego de una inmensa hoguera que se elevaba al cielo” (2004: 124) Jinete sin caballo, procesión que continúa y Casabindo que se incendia. En El viejo soldado Tizón dibuja un vagabundeo desgarrado y una partida que es “embarcarse”: “Ni al abordar la lancha, en la cual traspuso la frontera, ni al enfrentarse con los trámites policiales al subir al avión había sentido verdaderamente miedo; sólo ansiedad e impaciencia, pero no temor. En realidad ni en los momentos de mayor peligro sintió miedo. Había logrado racionalizar el miedo convenciéndose de que lo que hacía era en beneficio de todos, de aquello por lo cual mataban y moría, sin pensar en su suerte personal; y así, por no haber hecho de sí mismo la razón de su propia existencia no le importaba la muerte” (2002: 54) Un indeseable es también el personaje Vallejo que en el cuadro de Reflexiones de un salvaje deambula buscando la historia de los viejos republicanos para extender un puente con el presente de la Argentina dictatorial. También en Libro de Navíos y borrascas, como en La casa y el viento o El viejo soldado de Tizón, el exilio condensa otros traslados de las políticas represivas. El barco es desplazamiento y naufragio, la metáfora de la Argentina dictatorial, la condena de miles de sus ciudadanos a la condición de supervivientes del naufragio o ausentes por el exilio, la desaparición o la muerte. El exilio no condensa la desaparición, no es su alegoría porque ésta sea irrepresentable, sino que es alegoría de otras formas de exclusión, de alteridad, producidas por los enfrentamientos y erigidas en condición no existencial sino ciudadana. Exilio y prisión como identidades de ciudadanía. El término “desterritorialización” ha sido empleado en el sentido de “desciudadanización”. Consideraciones finales En las obras literarias y cinematográficas mencionadas se manifiesta una perpetua tensión entre la especificidad del exilio, envuelto por otro tipo de migraciones y de otras exclusión. En el trayecto la figura excluida durante el período 1978-87 parece ser la del militante y la superposición de la del intelectual para designar al exiliado. El cine argentino, si no la literatura, no parecen ajenos a estas dos posiciones: aceptación o rechazo del campo intelectual fracturado para explicar la producción del y en el exilio (Gramuglio, 1981; Sarlo, 1988, Gregorich, 1981) . Esa fractura solo aparece en la medida en que aceptamos la partición entre la figura del intelectual y la del militante para designar a los exiliados. De la misma forma, “volver” se revela como un tópico que marca el traspaso de una figura hacia la otra, erigido con claridad, por ejemplo, en Reflexiones de un salvaje. En realidad, el regreso es un tópico desde el mismo momento en el que la partida se hace efectiva. En este proceso en los filmes de circulación masiva se superpone la clasificación entre “retornar” y quienes no vuelven (Jensen, 2003). Si la otra figura dominante es la de la representación individual del exilio, ésta sólo es posible al aceptar que hay algún tipo de “desexilio” que es una experiencia con un final al retornar al país de origen, por eso proponemos designar a los filmes realizados durante el regreso como “filmes del retorno” o “filmes del posexilio”. Si identificamos al exilio con el “autoexilio” o con el retiro de la participación en la vida pública entonces la especificidad del exilio político es fagocitada por otra definición del exilio en la que no se reconocen la expulsión y la derrota como motivos de la partida.