La lógica de la presencia-ausencia: estrategia de representación del exilio

VII Jornadas de Sociología de la UNLP
“Argentina en el escenario latinoamericano actual: debates desde las Ciencias Sociales”
La Plata, 5, 6 y 7 de diciembre de 2012.
Resumen

Mesa N° 38: El ojo interminable. Reflexiones sobre la imagen

Nombre: Paula Rodríguez Marino

Institución: Universidad Nacional de Río Negro

Correo electrónico: prmarino@unrn.edu.ar / paulamarino@gmail.com

Título: La lógica de la presencia-ausencia: estrategia de representación del exilio

Resumen
Analizaremos cómo los exiliados argentinos se insertan en la narración en un proceso histórico y también a cómo la historia argentina puede estar en el espacio del cuadro o fuera de campo en Volver, Los días de junio, Tangos. El exilio de Gardel, Reflexiones de un salvaje y Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul. Plantearemos la constitución de la lógica de la presencia-ausencia porque creemos que resume parte de la construcción cinematográfica del exiliado como una presencia corporal que vuelve inevitable la confrontación con distintas formas de la ausencia. Analizaremos la figura del doble, lo ominoso y la presencia de figuras fantasmáticas dentro y fuera del cuadro, así como, el uso de flash-back y del flash-forward. Estos son algunos de los recursos para la representar al exiliado a partir de 1978.
Las figuras fantasmáticas y los dobles pueden ser parte de las estrategias para demostrar la fragmentación, la inestabilidad y la partición que el exilio supone, creemos que la figura del exiliado en los filmes analizados es articuladora de la lógica de la presencia- ausencia porque organiza un debate sobre los criterios legítimos de la representación de las experiencias límite.
El presente trabajo forma parte de la tesis doctoral defendida en febero 2012 en la Universidad de Buenos Aires.

Sincronías y asincronías en la representaciónd el exilio

V SEMINARIO INTERNACIONAL POLÍTICAS DE LA MEMORIA
“Arte y memoria. Miradas sobre el pasado reciente”
Buenos Aires, Argentina
4, 5 y 6 de octubre de 2012

Apellido y nobmre: Rodríguez Marino, Paula
Doctora en Ciencias Sociales (UBA)
Institución de pertenencia: Universidad Nacional de Río Negro, Licenciatura en Comunicación Social, Sede Atlántica.
E-mail: prmarino@unrn.edu.ar

Mesa temática N°: 24. Cine y posdictadura. Cuando las imágenes elaboran el pasado.

Título: Sincronías y asincronías en la representaciónd el exilio

Resumen:
Analizaremos el uso de la voz off en Reflexiones de un salvaje y el de la voz
over en Las veredas de Saturno como formas de autorreflexividad. Otro tipo de yuxtaposición es el de la relación entre la voz del director en el espacio de la pantalla que es parte de lo visible del filme y el sonido over. Dado que la yuxtaposición entre imagen y sonido no es
exclusiva de los directores que vivieron en el exilio, hay que precisar si es una característica
del cine argentino de un período determinado.
La noción de yuxtaposición entre imagen y sonido (diálogos en este caso) permitirá
especificar si los sonidos y la voz over, en off, in y fuera de campo son recursos para
colocar en el cuadro (y fuera de éste) la partida, el tiempo vivido en el exilio y el regreso, y
qué particularidades se presentan en cada caso.

Cine con acento: lengua y exilio

X Enacom
Universidad Nacional de Misiones
Posadas, 5 al 7 de septiembre de 2012
Comunicación e Investigación
Mesa 1

Resumen

Título de la ponencia: Cine con acento: lengua y exilio

Autor/es:
Paula Rodríguez Marino
Institución de Pertenencia:
Universidad Nacional de Río Negro

Provincia y Localidad:

Email y dirección postal:
prmarino@unrn.edu.ar
UNRN, Sede Atlántica. AV. Don Bosco, s/n, (Ex predio de la Sociedad Rural de Viedma), CP: 8500, Viedma, Río Negro
Eje temático:
Comunicación e Investigación
Palabras clave (hasta cinco):
Cine argentino- exilio- lengua
Resumen (hasta 500 palabras) En este trabajo se discute la noción de cine acentuado y su aplicación al cine argentino sobre el exilio de la última dictadura militar. Se problematiza las noción de cine con acento como alternativa para caracterizar el uso de la lengua y de las acentuaciones múltiples en los filmes Tangos. El exilio de Gardel. Las veredas de Saturno, El rigor del destino, Reflexiones de un salvaje y Amigomío. La lengua de origen y la de adopción, los acentos nacionales y regionales tienen un sentido doble: narrar las migraciones y representar a la Argentina como país expulsor. A diferencia de otras narrativas nacionales, la del exilio argentino, difícilmente pueda concebirse como mulitétnica y pluriacentuada. Al mismo tiempo, tampoco están presentes marcas de producción desterritorializada, por lo cual, se aleja de la noción de cine de la diáspora. Aún así, persiste la dificultad en definir un “cine argentino en el exilio”.

“Pasado reciente en el cine argentino: representaciones del Terrorismo de Estado en la posdictadura” (40-C-219)

“Pasado reciente en el cine argentino: representaciones del Terrorismo de Estado en la posdictadura”. Universidad Nacional de Río Negro. Proyecto de Investigación, anual: 2012-2013, Código:40-C-219

F002-02. Especificaciones de la Descripción Técnica

RESUMEN TÉCNICO (Máx. 200 palabras) Breve descripción técnica del proyecto, que mencione el objetivo principal y el principal resultado esperado.
Este trabajo indagará los modos representacionales en el cine argentino entre 1984 y 2009 para señalar cómo se pone en escena el trabajo de duelo de las vivencias traumáticas del Terrorismo de Estado. Se tratará de profundizar el estudio de cómo las consecuencias de la última dictadura militar en el cine constituyen las imágenes más prominentes de la posdictadura. El uso de filmes tanto ficcionales como documentales permitirá explicitar cómo se insertan las rememoraciones sobre la violencia estatal y de qué forma se subjetivan esos recuerdos en los relatos cinematográficos.
RESUMEN NO TÉCNICO (Máx. 200 palabras). Breve descripción no técnica del proyecto, escrita en lenguaje cotidiano, dirigido a sectores más amplios que el disciplinar.
Se trata de explicar cómo se construyen imágenes de la etapa posterior a la dictadura militar y de qué forma se relatan sus consecuencias y vivencias en el cine nacional. El período elegido para realizar el estudio es entre 1984 y 2009 señalando diferentes etapas de evolución de la representación. El análisis de los filmes estará guidado por develar cómo se relatan recuerdos y se realizan reconstrucciones sobre la violencia estatal.

OBJETIVOS GENERALES (Máx. 1 pág.)
Objetivos Generales e impacto: Identificar el problema general en estudio, contextualizar el problema a nivel local, identificar que parte del problema se intenta abordar /contribuir con la investigación.
• Replantear la relación entre producción cultural y los medios de comunicación desde una perspectiva que involucre la historia cultural y la historia del cine argentino.
• Diferenciar los modos de destinación, períodos, estilos y/o “marcas autorales”.
• Identificar y explicitar los recursos formales, narrativos y estéticos que se hacen presentes en las producciones culturales y registrar las transformaciones que sufren entre 1984 y 2009.
• Identificar y explicitar los recursos formales, narrativos y estéticos que se hacen presentes en las producciones culturales y registrar las transformaciones que sufren entre 1983 y 2009: señalar la conformación de una crítica hacia la “cultura política autoritaria” que luego devendrá en cuestionamiento sobre militancia revolucionaria y la lucha armada para conjugarse con la expansión de la concepción de Derechos Humanos e incluyendo a los económicos y sociales.
• Reformular la relación entre “pasado reciente”, “historia reciente” y posdictadura.
• Proponer a la producción audiovisual como una de las formas simbólicas de presentar una narración específica de los trabajos de duelo sobre la represión y la violencia política durante la última dictadura militar. Estas presentaciones de los trabajos de duelo “aparecen” subjetivados en el cine.
• Presentar a las narraciones sobre el pasado en la esfera cultural como un espacio que opera reintroduce el orden de lo traumático luego de una “catástrofe social”.

Hipótesis generales:

• La noción de posdictadura permite volver a vincular entre las llamadas “transiciones no pactadas” y las “negociadas” desde un régimen dictatorial, para reorganizar el modo de representación que se instituye sobre lo que se denomina “historia” o “pasado reciente”. De esta forma, es posible cuestionar las limitaciones de los dos últimos términos en la medida en que suponen que disminuyen la importancia del “pasado que no pasa”, de las “insistencias” y de la presencia permanente de “lo traumático” y su reintroducción siempre en el presente.

• La producción cultural y, en especial, la audiovisual, permite la incorporación de los restos del orden traumático en la representación y en la elaboración de figuras que evidencian la permanencia del “trabajo de duelo”. Las narraciones audiovisuales son lugares privilegiados para el análisis de las formas de representación del pasado en la esfera de la cultura.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS E HIPÓTESIS DE TRABAJO. (Máx. 1 pág.)
Identificar los Objetivos Específicos relacionados con el problema que se abordará. Describir la hipótesis de trabajo y como se abordará el problema en cuestión a través de la experimentación y estudio.

Objetivos específicos:

• Establecer relaciones de diferenciación y yuxtaposición en la representación de la dictadura en cada uno de los materiales seleccionados y vincularlo con las formas de representación de la “vida en democracia”, “democratización”, “ciudadanía”, “militancia”, “juventud”, “Derechos Humanos”, “consecuencias del Terrorismo de Estado” “violencia política”.
• Indagar la figura del “culpable” y del “traidor” en la producción literaria, la prensa masiva y en el material de divulgación y/o educativo.
• Analizar las representaciones sobre las consecuencias del Terrorismo de Estado (en especial: “desaparición forzada de personas”, exilio político, “apropiación ilegal de niños”, “prisión política”, desplazamientos internos forzados) en el cine y en la literatura ficcionales.
• Establecer agrupaciones de filmes en diferentes series por semejanza en términos de, por un lado, el tratamiento narrativo, por otro según el uso de recursos técnicos y por último en función de concepciones estéticas.
• Realizar un relevamiento con informantes clave sobre las representaciones de la Patagonia en los filmes de la posdictadura y, en especial de la Comarca Viedma- Carmen de Patagones en relación a otras zonas del sur argentino.
• Identificar en la producción cinematográfica la presencia de insilios (exilios internos) que tengan como destino la región patagónica y en especial, la Patagonia Norte. A su vez se nutrirá este aspecto con entrevistas en profundidad a desplazados internos.
• Indagar la vinculación entre ficción autobiográfica y aspectos testimoniales en los filmes del corpus que ponen en escena desplazamientos internos forzados por razones políticas durante la última dictadura.

Hipótesis específicas:

• Las crisis económicas e institucionales de la historia reciente funcionan como parte de la puesta en escena de narrativas ficcionales que remite en segundo a plano a las consecuencias del Terrorismo de Estado.
• Consideraremos a la figura del exiliado como condensación de problemas ético-estéticos de la representación de las “experiencias límite” o de extrema violencia política en la esfera de la cultura y que se revela, en especial, en los dispositivos audiovisuales.
• La figura del ex preso político y del insilio o del exiliado interno operan en las producciones como recordatorio de la “prohibición de recordar los males sufridos”, recurriendo a oros motivos que son alegorías de las experiencias traumáticas.
• El uso de prácticas provenientes de los Organismos de DD. HH. y el planteo de la analogía entre la desaparición forzada y la prisión política bajo la dictadura se convirtieron en “fórmulas” para interpretar y desarrollar las representaciones de las demandas sociales y políticas de otro tipo de organismos y movimientos no vinculados a las consecuencias del Terrorismo estatal.

RELEVANCIA DEL PROBLEMA (Máx. 2 pág.)
Desarrollar la importancia e impacto a nivel local, general y para la especialidad del problema, los objetivos y el conocimiento que se generará. Describir antecedentes, avances y el estado del arte – búsqueda bibliográfica actualizada. En caso de poseerlos, indicar los resultados preliminares y aportes ya obtenidos por el grupo, sean publicados o no, que indican la capacidad técnica de dicho grupo y la dedicación previa del grupo para el estudio propuesto.

Hasta el momento no se han realizado en la zona Atlántica y en particular en la ciudad de Viedma estudios académicos sobre los modos de representación de la posdictadura en cine argentino reciente. A nivel local esta producción de conocimientos aportaría un valor diferencia a la Sede Atlántica en lo respecta a la formación y ampliación de sus líneas de investigación. Al mismo tiempo, posibilitará la generación de resultados de investigación que realicen aportes y permitan revisar los desarrollos llevados a cabo a nivel nacional dentro de esta línea de investigación sobre estudios del pasado reciente, de la historia reciente, de la historia y de la crítica cultural así como estudios sobre memoria. El problema de investigación aquí presentado se inserta en área de investigación en crecimiento dentro de la disciplina de la Comunicación Social. Al mismo tiempo, un problema de este tipo posibilita la formación del análisis crítico en el ámbito universitario local necesario para tanto para la Sede Atlántica como para garantizar la diversidad de problemas y temas de investigación que tienen inserción en la UNRN y en especial en el área de las Ciencias Sociales.
El desarrollo así como los resultados de este proyecto en la medida en que plantean el estudio del exilio interno o insilio como una de sus dimensiones y de la representación de la Patagonia como lugar de refugio aportarán a los relevamientos que realiza la Secretaría de Derechos Humanos de Viedma y a otros organismos semejantes de la Comarca. De esta forma, se contribuirá a la constitución de listados de ex presos políticos, de desaparecidos así como de exiliados y de exiliados internos y sus descendientes alojados o pertenecientes en la región. Por esta razón pretendemos que el análisis sea útil para ONG de DDHH tales como Hijas e Hijos del Exilio con representantes en Viedma, agrupación HIJOS y otras organizaciones equivalentes a nivel local.
Antecedentes
Entre los trabajos dentro del tema de cine y posdictadura se destacan los aportes realizados por Ximena Triquel (2006) desde el análisis semiótico, las compilaciones de María Paulinelli (2005 ) que combinan los estudios cinematográficos y así como los de Ana Amado (2001; 2002; 2009). A estas dos líneas se suman dentro de la línea de análisis cinematográficos compatibles con la Semiótica Aprea (2008). Los trabajos pioneros en el área fueron los realizados por Kriger, España, Luschnic y Oubiña (1994).
Los trabajos sobre cine e historia en América Latina que involucran a otra de las líneas sobre las que se ha publicado en los últimos 10 años acuerdan en el uso del término posdictadura para evaluar las consecuencias aún no visibles de los gobiernos militares en las representaciones cinematográficas producidas en democracia (Tal y Cristá, 2010). Por otra parte, establecimos que uno de nuestros objetivos es el de analizar las representaciones posdictatoriales como esencialmente traumáticas (Rodríguez Marino, 2006ª).
Los análisis sobre cine y posdictadura estuvieron asociados a los estudios sobre literatura latinoamericana (Rodríguez Marino, 2003) y autores como Aguilar (2006) continuaron esa línea de estudios aplicada al cine realizado a partir de 1983. Esto permitió unificar ciertos criterios sobre qué filmes eran los sobresalientes para indagar los modos en los que se presenta a la posdictadura y por eso mismo estuvo asociado a la importancia que los estudios académicos y la crítica cinematográfica le otorgaron al nuevo cine independiente argentino – surgido den 1995- así como al llamado cine independiente nacional realizado por organizaciones políticas y sociales (Pena, 2009; Peña, 2003; Amado, 2009; Paulinelli, 2005; Aguilar, 2006).
Avances
Reconocemos dentro los estudios del pasado reciente de dos grandes líneas de investigación sobre las consecuencias de la última dictadura militar tres grandes líneas: la que se ocupa del pasado reciente, la de los estudios de memoria (Jelin, 2000; 2005) y la que lo hace como historia reciente (Franco y Levín, 2007). Nos ubicamos en la perspectiva que piensa el pasado a partir del término posdictadura para referirnos tanto al período como a las consecuencias del Terrorismo de Estado en la medida en que nos permite señalar su continuidad hasta la actualidad. De esta forma evitamos algunos inconvenientes que generan los estudios de la memoria social cuando se abocan al análisis de medios de comunicación al considerar al cine como encuadrador de memoria, tecnología de la memoria, o bien, como vector memoria.
Estado del arte
En los estudios sobre la última dictadura argentina y sus consecuencias pueden observarse dos grandes perspectivas: la primera es un enfoque que resalta el valor testimonial y la segunda la que intenta objetivar los procesos históricos. En estas dos grandes corrientes podemos encontrar, a su vez, subdivisiones tales como los estudios sobre la memoria colectiva que se proponen unificarlas y que, mayoritariamente, asocian historia y memoria (Jelin, 2002; Crenzel, 2008; Lorenz, 2002; Izaquirre, 1992; Feld, 2002; Da Silva Catela, 2001; Oberti y Pittaluga, 2006). Si objetivación y subjetivación de lo que algunos autores denominan “historia reciente” (Franco y Levin, 2007) es uno de los ejes que dividen a los diferentes estudios, el otro es el de la mirada anclada en el presente en oposición a la que pretende reconstruir los procesos históricos (Varela, 2005; Díaz, 2002; Quiroga, 2004; Palermo y Novaro, 2003). Otra de las corrientes que se propone mediar entre la subjetivación y la objetivación son los estudios producidos dentro del ámbito de la de la Historia Cultural, de la Comunicación y la Cultura y de la Crítica Cultural. En esta última línea, se insertará el presente proyecto que intentará responder a algunos de los interrogantes que aún se mantienen. Estos son la tensión entre los conceptos de “transición”, “instalación” y “consolidación (Cfr. O’ Donnel; 1997 Lechner, 1992) y la descripción del proceso de democratización como un todo que alcanza hasta el tiempo presente (Jensen, 1998; 2000; Amado, 2009). Ese proceso no puede considerarse pleno en la Argentina, y menos la “consolidación democrática”, postularemos la noción de “posdictadura” como unificadora (Lesgart, 2006; Richard, 1998; Amado, 2001; 2002; Masiello, 2001; Avelar, 2002).
Existe todavía una falencia que es la de estudiar cómo impactó el proyecto neoconservador de la dictadura de 1976-1983 y los gobiernos democráticos siguientes en la representación de la historia reciente. Los de los estudios sobre el audiovisual son los que pretendieron señalar estas “continuidades” y “discontinuidades” (Peña, 2002; Aguilar, 2006; Aprea, 2008, Amado, 2001). Entre las discontinuidades aparecen las representaciones subjetivadas desde mediados de esta década de 1990 (Sarlo, 2005, Amado, 2009 Arfuch, 2002), así como también el seguimiento de los indicios de “lo testimonial” y la presencia de “lo subjetivo” como parte de un régimen de representación o de “políticas de la memoria”.

La crítica cultural supone que existe un vaivén es propio de la rememoración “la dialéctica de la presencia y de la ausencia” que es un “reconocimiento de las huellas” (Ricoeur, 1999: 26). A partir de la crítica cultural (Arfuch, 2008, Richard, 1988) la representación será considerada como la presentación de una ausencia que deja una huella porque lo que se trata de un proceso que se distancia de la cosa o del referente para remarcar la tensión entre presencia y ausencia (Enaudeau, 1999). El análisis cultural a realizar se guiará por la lectura de estos indicios que el pasado, siempre presente por medio de vestigios deja en las representaciones y cómo durante las diferentes etapas de la posdictadura el presente también aparece en los modos de enunciación, en las elecciones temáticas y argumentales así como en la versión las luchas precedentes están enmarcadas en los conflictos simultáneos con la producción simbólica.

Los desplazamientos forzados desde un gran centro urbano hacia otras regiones ha sido poco estudiado hasta la actualidad. Se encuentran algunos trabajos parciales sobre representaciones de la Patagonia en el cine argentino (Falicov, 2006) y sobre insilios pero a partir de un corpus poco exhaustivo (Oubiña, 1994). También existe una falencia en la producción académica de estudios sobre la representación de la región patagónica en filmes de la posdictadura y, esto ha provocado que no se hicieran distinciones respecto de qué zonas del sur argentino son la simbolizan el significado de Patagonia. No hemos encontrado ningún trabajo que se haya ocupado de analizar la presencia de la Comarca Viedma-Patagones, de la Norpatagonia o de la zona Atlántica de Río Negro en la producción audiovisual.
Búsqueda bibliográfica actualizada
A comienzos del año 2009 y se inició la revisión bibliográfica y parte de la recopilación del material audiovisual. También se desarrolló una red digital sobre la temática a la que estamos abocados y se efectuaron discusiones y debates sobre las características y modos de la investigación sobre producción de sentido durante la posdictadura. Contamos con un total de 25 filmes de corta, media y larga duración así como un acervo bibliográfico de unos 35 títulos sobre cine, posdictadura, estudios del pasado reciente, análisis sobre las políticas culturales de última dictadura militar, historia cultural durante el Terrorismo de Estado y la posdictadura.

Resultados preliminares
Estos han permitido realizar un señalamiento de temas y tópicos sobre los que trabajaremos en función de los objetivos, las hipótesis y que, en una primera instancia, revelan algunas características del corpus elegido. De esta forma, podemos reconocer cuatro ejes: “La transición, las expectativas, la nostalgia” que pone en escena interpretaciones encontradas de la transición democrática. El segundo eje lo caracterizamos como “Modernizaciones truncadas y rememoraciones” y uno de sus principales rasgos, a diferencia del anterior, es el de la deslegitimación de la “teoría de los dos demonios” y la insistencia de los desdoblamientos espacio-temporales. El tercer eje planteado para reagrupar el corpus propuesto es el de “Formas de la nación” cuya característica central es presentar figuras y modalidades enunciativas de la desazón. El cuarto eje se ha decidido denominarlo “El pasado reciente y la ilusión biográfica” donde lo central es la insistencia en la autorreferencialidad y en el quiebre de la narración objetivada.

CONSTRUCCIÓN DE LA HIPÓTESIS y JUSTIFICACIÓN GENERAL DE LA
METODOLOGÍA DE TRABAJO. (Máx. 1 pág.)
A partir de lo expuesto en la introducción y los datos preliminares proponer cuando corresponda la hipótesis de trabajo y justificar la metodología propuesta.


Metodología
El enfoque teórico-metodológico estará guiado por el estudio de los indicios e inscripciones que lo traumático deja en el orden simbólico, de acuerdo a lo planteado por (Van Alphen, 1999; 1997; Richard, 2002; Avelar, 2002) La perspectiva que guía las indagaciones es la de la Comunicación y Cultura y la de la Crítica Cultural sobre producciones posdictatoriales (Arfuch, 2008; Amado y Domínguez, 2005; Amado, 1995; 2001; Masiello, 2001; Richard, 1998; 2000). De estos trabajos tomamos la noción de “posdictadura” y asumimos que toda significación implica un proceso de disputas que suele tener su correlato en una lucha de clases (Voloshinov, 1992). Asimismo, retomamos la indicación de que todo texto cultural se instituye en su lectura tanto como en la instancia de producción y que los modos de ejercer la crítica cultural deben estar asociados a imperativos éticos, estéticos y políticos. En función de esto, trabajaremos las tres dimensiones esenciales de toda producción: el análisis de los niveles formales, narrativo y estético, asumiendo que se resumen en la lógica de la lectura sintomática de la cultura pero sin que esta sacrifique su autonomía relativa. Esa lógica guiará la búsqueda de grandes modos de representación que pueda estar institucionalizada y que permita reconstruir cuáles son las “políticas de la representación” (Mowitt, 1995) posdictatorial que prima en cada período y que hace un empleo notorio de un medio, soporte o lenguaje específico para transformarse en hegemónica.
Se evaluará si las formas representacionales configuran un régimen específico y si es posible efectuar una periodización de las diferentes fases. Ese régimen, a su vez, dependerá de formas del decir, las posibilidades de lo dicho y lo no dicho que establece una “formación discursiva” (Foucault, 1994) y las relaciones que establece con el régimen de saber, poder y verdad.



DISEÑO EXPERIMENTAL Y MÉTODOS (Máx. 3 pág.)
Se deberá organizar el estudio propuesto en secciones mayores correspondientes a los objetivos específicos y secciones menores correspondientes a experimentos específicos para explicar:

1) La base racional de cada experimento o estudio propuesto.
2) Como se llevara a cabo el experimento o estudio.
3) Que controles se usarán – en caso de ser necesarios - y por qué.
4) Que técnicas específicas se utilizarán discutiendo aspectos más críticos o modificaciones de manipulaciones habituales: Respecto a las técnicas y tecnologías empleadas (los métodos) si son parte del patrimonio del grupo y han sido descriptas en publicaciones propias o en los datos preliminares - no deberán detallarse y solo deberá citarse la fuente-. Explicar si se recibirá apoyo técnico de colaboradores.
5) Cómo se interpretarán los datos a la luz de lo que se quiere estudiar y cómo se contrastará con la hipótesis de trabajo.
6) Tratar de evaluar los potenciales problemas y limitaciones de la metodología y técnicas propuestas y en lo posible proponer alternativas.

Este trabajo no utiliza métodos experimentales sino que se trata de una metodología que responde al análisis de la crítica cultural que suele utilizar tesis antes que hipótesis y por ello, la concepción de formas de control es ajena a sus supuestos teóricos y metodológicos. Por lo tanto, solamente se responderán los ítms que son afines a la perspectiva elegida.

1) El material de análisis estará constituido por un corpus audiovisual conformado por:
1) Tangos. El exilio de Gardel de Fernando Solanas (1985)
2) Los días de junio de Alberto Fisherman (1986)
3) Sur de Fernando Solanas (1988)
4) Los pasos perdidos de Manane Rodríguez ( 2001 )
5) Por esos ojos de Gonzalo Arijón
6) El amor es una mujer gorda de Alejandro Agresti (1987)
7) Un muro de silencio de Lita Stantic (1994)
8) Un lugar en el mundo de Adolfo Aristarain (1992)
9) Argenmex 20 años después de Jorge Denti (1996)
10) Panzas, era mi panza, la panza, nuestra panza de Laura Bondarevsky (1999)
11) Buscando a Víctor de Natalia Bruchstein (2005)
12) Gaviotas blindadas (Segunda parte 1973-1976) (2006).
13) Trelew de Mariana Arruti (2004)
14) 76-89-03 de Cristian Bernard y Flavio Nardini (2000)
15) M de Nicolás Prividera (2007)

2) El estudio se llevará a cabo realizando un relevamiento de los aspectos técnicos, narrativos y estéticos del material audiovisual. En el primer caso se atenderá al uso de tipos de planos, angulación de cámara, iluminación, tipo de montaje, uso de interiores y de exteriores. La dimensión narrativa comprenderá el análisis de estructura de personajes, desarrollo de la trama, tipo y estructura del relato, identificación de géneros narrativos y articulación entre ficción y metraje documental, testimonial o no ficcional. La dimensión estética supondrá el estudio de las formas de interpelación que los filmes proponen para las audiencias así como los modelos de espectador cinematográfico. Esta última cuestión también se asocia a la relación entre cine, estética y política.

3) Se empleará la entrevista en profundidad como forma de recolección de datos primarios. Las entrevistas serán a desplazados internos, miembros de ONG de DDHH y directores de cine como forma de cotejar las hipótesis específicas. Las entrevistas servirán, también, para contextualizar el estudio de las representaciones de consecuencias del terrorismo de Estdo en el ámbito local.

4) Una de las formas específicas por medio de las cuales se realizará la complementación de métodos es a través de materiales estadísticos sobre producción audiovisual nacional. Las fuentes serán los relevamientos bimestrales realizados por Sindicato de la industria Cinematográfica (SICA), Instituto Nacional de Artes Audiovisuales (INCAA), por ReHIme (Red de Historia de los Medios), Museo del Cine, Fundación Cinemateca Vida, Videoteca del Museo de Arte Latinoamericano (MALBA).

5) Los datos se analizarán a la luz de la congruencia entre las hipótesis específicas y las generales en función de las siguientes dimensiones de análisis: la narrativa, la técnica y la estética.

6) Las limitaciones son propias de los análisis sobre un solo tipo de cinematografía por lo cual se considerarán filmes chilenos y uruguayos por tratarse de tratarse de contextos posdictatoriales semejantes. Con el fin de evitar problemas derivados del análisis exclusivo de filmes ficcionales, el corpus incluye testimoniales y documentales para explorar precisamente lo que consideramos son las imbricaciones entre documental y ficción en el cine posdictatorial.

CRONOGRAMA DE TRABAJO (Máx. 1 pág.)
Se presentará una tabla de doble entrada con las tareas desagregadas y los tiempos estimados que consumirán, en meses, bimestres o trimestres.


Actividad Meses Año 2011
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Relevamiento bibliográfico sobre la producción cultural (fuentes primarias: datos estadísticos sobre producción cinematográfica nacional y realización de entrevistas). X X
Relevamiento y recopilación de fuentes gráficas secundarias (prensa masiva nacional y local y revistas especializadas nacionales y locales / regionales en soportes impresos y digital es) X X
Revisión general del marco teórico X X X
Revisión y reformulación de hipótesis X X X
Revisión del corpus definitivo (material analógico y digital) X X X
Actualización bibliográfica X X X X X
Análisis e interpretación inicial del corpus X X X X X X X X
Redacción de resultados preliminares X X X X X X
Avances de publicaciones sobre resultados parciales X X X X X
Presentaciones en congresos X X X X X
Lectura e interpretación del corpus X X X X X X X
Redacción de conclusiones e informe final X



DESCRIPCIÓN Y JUSTIFICACIÓN DEL PRESUPUESTO
Se presentará una breve pero clara justificación del presupuesto, desagregando los ítems según los gastos financiables.

Justificación de gastos:
La necesidad de los insumos básicos es precisa para el desarrollo de las actividades cotidianas de la investigación. La compra de bibliografía actualizada se debe también a las necesidades de ejemplares sobre temas específicas con los que aún no cuenta la Biblioteca de la Sede Atlántica. Se requiere en un proyecto de este tipo de filmes en su versión original en DVD y también para nutrir el proyecto de Videoteca de la Licenciatura en Comunicación que hemos comenzado en 2011. Será preciso contar con la posibilidad de Los gastos de viaje por vía terrestre serán para poder consultar archivos, videotecas, mediotecas y otras bibliotecas con información específica sobre cine argentino, así como, para realizar alguna de las entrevistas a directores de cine y miembros de organismos de Derechos Humanos. Para el mismo fin se utilizará el grabador de audio. La necesidad de contar con un televisor, un reproductor de video se debe a que no disponemos de tal equipamiento en la Sede ni en la mencionada Licenciatura. Lo mismo sucede con la PC de escritorio que servirá para utilización de los miembros del proyecto de investigación ya que no contamos con un computador de acceso para profesores y auxiliares docentes.
Finalmente, los gastos en publicaciones estarán destinados a solventar cursos específicos sobre cine, memoria, crítica y posdictadura para el equipo de investigación así como su asistencia a congresos para presentar resultados parciales de la investigación. Los resultados finales se reunirán en un libro a solventar con los gastos para este mismo rubro.

Insumos: papel y tinta para impresión.
Bibliografía: de actualización y filmes en DVD para conformar la videoteca del proyecto.
Public. Resultados proyecto: publicación de libro y gastos de asistencia a congreso y cursos sobre la especialidad.
Gastos servicios técnicos: desgrabado de entrevistas, servicios de digitalización y/o copiado de filmes.
Viajes y viáticos: pasajes de transporte terrestre para realizar trabajo de relevamiento bibliográfico en archivos, museos y bibliotecas regionales y de Capital Federal.
Equipamiento: grabador tipo periodista, reproductor de video, televisor.
Equipamiento informático: PC de escritorio.


Bibliografía:

Cine – Medios de Comunicación- Artes
AGUILAR, Gonzalo Otros mundos. Ensayos sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2006.
AGUILAR, Gonzalo y OUBIÑA, David. El cine de Leonardo Favio. Buenos Aires: Nuevo Extremo, 1993.
ALE. SANDRIA, Jorge. Imagen y metaimagen. Oficina de Publicaciones del CBC, Universidad de Buenos Aires, 1996.
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Sincronías y asincronías en la representación del exilio

V SEMINARIO INTERNACIONAL POLÍTICAS DE LA MEMORIA
“Arte y memoria. Miradas sobre el pasado reciente”
Buenos Aires, Argentina
4, 5 y 6 de octubre de 2012

Sincronías y asincronías en la representación del exilio
Rodríguez Marino, Paula

Mesa temática N°: 24. Cine y posdictadura. Cuando las imágenes elaboran el pasado.

Resumen:
Analizaremos el uso de la voz off en Reflexiones de un salvaje y el de la voz over en Las veredas de Saturno como formas de autorreflexividad. Otro tipo de yuxtaposición es el de la relación entre la voz del director en el espacio de la pantalla que es parte de lo visible del filme y el sonido over. Dado que la yuxtaposición entre imagen y sonido no es exclusiva de los directores que vivieron en el exilio, hay que precisar si es una característica del cine argentino de un período determinado. La noción de yuxtaposición entre imagen y sonido (diálogos en este caso) permitirá especificar si los sonidos y la voz over, en off, in y fuera de campo son recursos para colocar en el cuadro (y fuera de éste) la partida, el tiempo vivido en el exilio y el regreso, y qué particularidades se presentan en cada caso.

Introducción
Para el análisis de la sincronía y de la asincronía consideramos a ambas como tipos de efectos que construyen la representación del exiliado político así como la de otros tipos de migraciones. La voz en off y la voz en over en estos dos filmes construyen formas de inscripción de los directores en el espacio del cuadro, que es al menos, una de las formas de la autorreflexividad. Las elecciones sobre el uso de la voz en el filme indican cómo el sonido construye una visión sobre el exilio que, en la mayoría de los filmes analizados, está signada por la noción de exilio en sentido estricto, o bien, por una noción peligrosamente ampliada de exilio en el que se incluyen las migraciones forzadas (políticas, económicas, religiosas) y no forzadas (económicas, profesionales, por motivos personales o familiares no restrictivos). En el caso de Reflexiones de un salvaje el uso que realiza Vallejo de la voz en off señala uno de los modos de representar el exilio político, destacando las razones forzadas de la partida, la historicidad de las emigraciones netamente políticas. Sin embargo, la comparación con otros filmes, específicamente con Las veredas de Saturno evidencia cómo la yuxtaposición entre imagen y sonido es uno de los recursos empleados, también por filmes que abordan emigraciones profesionales junto a representaciones de exilios políticos. Al mismo tiempo Las veredas de Saturno reaparece el viejo típico latinoamericano de la figura del viaje intelectual.

1. Sincronías y asincronías
La sincronía y la asincronía como conceptos del análisis cinematográfico plantean dos grandes dificultades: la primera es la afirmación de que ambos son términos inadecuados porque suponen la unificación y una misma jerarquía entre imagen y sonido. Los trabajos de Chion responden a este señalamiento y discuten la línea de interpretación que tiene como fundamento la noción de autonomía de la banda sonora de Kracauer. La segunda –sostenida por Chion– es que no hay autonomía de la banda sonora y que está siempre está al servicio de la imagen y de la acción narrada para crear un efecto dramático, el sonido aparecería así como yuxtaposición y su sentido dependería de la relación que el espectador logre establecer con el campo fílmico (Aumont y Marie, 1993).
Si bien sostendremos que la sonorización suele justificarse por su relación con la imagen y con la historia relatada, en la medida en que el efecto dramático requiere necesariamente del sonido, en nuestro trabajo cuestionamos la dependencia absoluta de éste. La sincronía y la asincronía entre imagen y sonido evidencian la constitución de un bloque unificado que es del orden de lo audiovisual. Esa unidad se mantiene aún si se emplean recursos y elementos sonoros que desliguen la imagen, la acción y el sonido mismo. Por esta razón, la alteración de las coordenadas temporales y espaciales a través del montaje es un principio rector de la estética cinematográfica. En la representación cinematográfica del exilio en los filmes analizados, los sentidos o percepciones de espacialidad y temporalidad son parte de los elementos que constituyen las imágenes / figuras del país de origen, del proceso de exilio y el tipo de exilio. El silencio y la ausencia de imágenes sobre y del exilio no minimizan esa configuración de representaciones, que constituyen el cine en tanto maquinaria figurativa. En un sentido general, la asincronía es una forma privilegiada de representación del proceso y de las vivencias del exilio en el cine argentino entre 1978 y 1989. Por otro lado, entendemos que la sincronización puede ser necesaria para conformar un punto de vista (Barthes, 1986) de los filmes sobre el exilio, en la medida en que la identificación simbólica sustenta el traspaso cultural y político en la representación del militante al “exiliado intelectual” –como ocurre en Tangos, por ejemplo.
En tanto, la asincronía es considerada Figuras III– como variaciones de velocidad entre relato e historia, y se requiere de un “grado cero” como referencia para la coincidencia entre el tiempo del relato y el de la historia (isocronía) para marcar la relación de velocidad o ritmo entre el tiempo del relato y el de la historia, la coincidencia entre “sucesión diegética y sucesión narrativa sería la isocronía rigurosa entre relato e historia. […] Un relato puede prescindir de anacronías, pero no puede existir sin “anisocronías” o, si se prefiere (como es probable), sin efectos de ritmo” (Genette, 1989: 145).
Por su parte, en Teoría del cine se reconocen diferentes tipos de sincronización: el “sincronismo-asincronismo” –de especial interés para analizar nuestro corpus– en el cual “el sonido puede estar o no sincronizado con las imágenes correspondientes a su origen natural” (Kracuer, 1989: 150), entre ellos ubicar a la voz de un narrador que no aparece en pantalla (over); sonidos vocales que pueden excluir la presencia de sonidos ambiente que deberían acompañar a la imagen (sonido in en el primer caso y sonido off en el segundo); la coincidencia entre el habla y la fuente de la voz (sincronía en sentido estricto); la voz o un diálogo que continúan, aún cuando el personaje o la fuente del sonido hayan dejado de estar presentes en ese momento en la pantalla. Entonces, aunque imagen y sonido no coinciden en un momento exacto, están sincronizados. Así, tomando estas definiciones como marco, entendemos que la asincronía es uno de los recursos fundamentales para las representaciones cinematográficas del exilio, al permitir trabajar temporalidades y espacialidades múltiples, quebrando lugares comunes.
Por otro lado, si bien reconocemos las dificultades que el análisis cronológico del sonido plantea en el cine (la temporalidad del sonido en directo, la regrabación de los efectos sonoros, ruidos y diálogos y la posterior mezcla de sonido), en líneas generales, es posible afirmar que los sonidos sincrónicos parecen ser los que representan menor interés para el estudio, al suponer una sincronización entre el movimiento de los labios y los diálogos (Russo, 2003). La hipótesis sobre la asincronía del sonido y los ruidos responde a una inquietud sobre la necesidad de este tipo de procedimiento para representar la transformación de las coordenadas espacio-temporales y el tipo de presencia distante que el exilio supone.
Los sonidos asincrónicos en los filmes que abordamos pueden ser usados para desmentir, contradecir o ironizar, y responden al sonido como comentario o al establecimiento de un contrapunto audiovisual. El “sonido en over”, “fuera de campo”, “en off” e “in” se combinan con ruidos o diálogos insertados en la narración en una misma escena o una secuencia. En adelante, analizaremos qué lugar ocupa la producción tanto de los sonidos en off, in, “fuera de campo” y los “sonidos ambiente” en algunos de nuestros filmes. Nos detendremos en los filmes en los que priman la sincronía y la asincronía, como en Sentimientos (en especial, en aquello que se refiere a la voz fuera de campo, in y off) aplicado a la relación entre los diálogos y lo visible. En este mismo punto analizaremos, en un sentido semejante, los procedimientos audiovisuales en Los días de junio y en cómo la relación imagen / sonido configura una tipología de personajes asociados al exilio, la “variedad” de los exiliados, que no siempre responden a las definiciones socio-políticas y jurídicas.
Otro de los interrogantes que nos plantearemos aquí contribuye a dilucidar una de las hipótesis, en la que sostenemos que la asincronía es propia de los filmes sobre el exilio o realizados durante ese momento. Así, se convierte en un recurso cinematográfico explotado por el cine nacional para unificar migraciones y grandes cambios producidos en períodos de aguda conflictividad socio-económica y cultural. Nuestro propósito principal es explicar cómo y porqué la asincronía constituye una estrategia para representar el exilio, porque ese destiempo entre imagen y sonido puede ser una de las formas más destacadas para incorporar al exilio político como tema y argumento.

2. Voces del exilio
A continuación abordaremos la relación entre la voz de los personajes y la del director de cine para dar cuenta de la diferencia entre la voz off y la voz over, realizada por los pocos directores de cine que la incorporan al espacio diegético, o bien que la mantienen dentro del espacio extradiegético. Analizaremos el uso de la voz off en Reflexiones de un salvaje y el de la voz over en Las veredas de Saturno como formas de autorreflexividad, vinculada a la yuxtaposición en el resto de los filmes. Otro tipo de yuxtaposición es el de la relación entre la voz del director en el espacio de la pantalla que es parte de lo visible del filme y el sonido over. Dado que, como ya se mencionó, la yuxtaposición entre imagen y sonido no es exclusiva de los directores que vivieron en el exilio, hay que precisar si es una característica del cine argentino de un período determinado.
La noción de yuxtaposición entre imagen y sonido (diálogos en este caso) permitirá especificar si los sonidos y la voz over, en off, in y fuera de campo son recursos para colocar en el cuadro (y fuera de éste) la partida, el tiempo vivido en el exilio y el regreso, y qué particularidades se presentan en cada caso. La representación en el cuadro del tiempo vivido en el exilio es un elemento característico del “cronotopo cerrado”_ remitir siempre a la tierra de origen (Naficy, 2001: 187). Además, el uso del sonido en off permitirá analizar cómo se introduce el tiempo vivido en el exilio en cada filme. El sonido en over y la voz off aparecen en Reflexiones, donde los personajes relatan experiencias pasadas o simultáneas respecto de la acción en pantalla y se incorpora la voz del director. El proceso del exilio aparece en el cuadro; la voz off (del director o de un personaje) refuerza el punto de vista que estructura el filme. En estos casos no hay un desafío de la autonomía del espacio del director fuera y detrás de la cámara; de hecho, en Reflexiones, el sonido lo acentúa. Así, hay asincronía entre imagen y sonido, por la anticipación de sonidos en la escena del encuentro del cadáver del campesino asesinado, donde el llanto de su familia precede a la imagen del muerto y se combina la voz del off del director (la voz de Vallejo es intradiegética, aunque esté fuera del cuadro). Este arreglo especifica la localización espacio-temporal particular del llanto intradiegético y, al mismo tiempo, la generalización, una cierta universalización de las coordenadas espacio-temporales. El sonido intradiegético del llanto aporta la localización y especificidad del momento histórico, la antesala del exilio republicano español, y la voz over del director del filme es local por su acento y referencias a una futura emigración forzada a la Argentina. La necesidad de huir de la inmigración republicana aporta al exilio político el sentido de una ausencia que es parte de una experiencia mayoritaria, casi general. Al mismo tiempo, Vallejo se vale de la voz para plantear que, en el exilio, el hogar es siempre provisorio. En este filme, la yuxtaposición entre imagen y sonido es una forma de hacer confluir la sincronía, y remarca la distancia entre pérdida y ausencia que permite diferenciar entre el exilio político y las migraciones no forzadas.
También se encuentran aquí secuencias que se valen de la asincronía entre imagen y sonido por superposición entre ambos, permitiendo establecer la analogía entre el exilio español luego del triunfo del franquismo y el exilio de los militantes argentinos peronistas. La superposición entre sonidos y sonidos asincrónicos como en las secuencias que alternan el matadero de porcinos y las imágenes sobre las condiciones de vida precarias de los aldeanos españoles provocan un sentido de continuidad histórica que puede extenderse al exilio de los militantes argentinos en España. En otros fragmentos, domina la yuxtaposición entre imagen y sonido, como en la secuencia de la lectura de la carta del abuelo republicano de Vallejo, exiliado en la Argentina. Es un tipo de overlapping en el que el sonido over acompaña a las imágenes de la lectura realizada por la única persona del pueblo que sabe leer. Esta secuencia se continúa por medio de un travelling por las calles, introduciendo a los habitantes de Cespedosa de Tormes en el filme; así, la fuente del sonido de la lectura se pierde. En el cuadro vemos a otros personajes –como a la hermana del emigrado– leyendo la carta; de esta forma se logra una sincronía incompleta entre sonido e imagen, un falso contrapunto.
Secuencias como ésta permiten indagar acerca de la relación entre yuxtaposición y autorreferencialidad en los filmes que representan el exilio y los exiliados, y afirmar que puede tratarse de dos formas diferentes de asincronía/sincronía. Antes que paralelismo, el contrapunto falso –así como la yuxtaposición frente a la superposición– privilegian la forma de representar la presencia del exiliado político en la historia, aunque se encuentre fuera de campo, fuera de la pantalla. Además de la voz off, la voz over es recurrente en este filme de Vallejo, también en la secuencia del sobreviviente del fusilamiento perpetrado por los franquistas, que combina una reescenificación. Aquí se revela la sincronía entre imagen y sonido, curiosa forma elegida para representar la rememoración en Reflexiones de un salvaje. La asincronía en esta secuencia permite evitar el flash-back y suplantarlo por un “falso flash-back” en el cual el personaje recorre el lugar donde están los cuerpos de los asesinados en tiempo presente del relato –en 1977 o 1978, mientras Vallejo está exiliado en España– pero en tiempo pasado de la historia narrada (durante la Guerra Civil). La voz off del director acompaña la secuencia con su propia narración de los eventos, relato que sólo es posible para los exiliados españoles en tiempo futuro: el exilio de sus nietos argentinos. Ese relato, así como la presencia del personaje del republicano exiliado en pantalla, forman parte de la diégesis, en un tiempo desdoblado en el que la asincronía y esas dos temporalidades enlazan la ausencia y la presencia de quien se vio obligado a emigrar.
En las producciones cinematográficas en las que asincronía y paralelismo no se diferencian, se trata del uso de cronotopos cerrados para escenificar la tierra que se dejó y diferenciarla de la vida en el exilio. Por ejemplo, en Las veredas de Saturno, una voz over recita un poema que es la despedida de Fabián Cortés de París. La voz aparece luego de un ensayo de grabación de Fabián con la orquesta y continúa, aunque con pausas, en aparente simultaneidad con lo visible. “París de mi exilio, yo te digo adiós”, dice una la voz femenina, que calla con la imagen del joven emigrado asesinado, dentro del féretro. Fabián desaparece del cuadro y la voz prosigue: “Adiós noches sin cruz y del cielo sur”, acompañada por los acordes de un bandoneón; en tanto, las imágenes presentan a Fabián despidiéndose de las calles parisinas. Luego, el protagonista aparece en pantalla, pero se desencuentra con la voz over: es la toma de la cremación del joven que deja lugar, de forma ascética, al sonido ambiente. La voz over y Fabián se unen cuando él sale del cementerio: “París de mi exilio, adiós, París adiós, te libero de mí. Te agradezco mi exilio y haber acogido mi música […] Entonces, el protagonista retoma el recorrido por la ciudad. En esta larga secuencia es difícil determinar si la presencia de Fabián en la pantalla antecede a la imagen del muerto y si la cremación no está intercalada dos veces, como si el protagonista saliera y volviera de ese escenario. La simultaneidad de la voz cede ante el sonido ambiente en esta secuencia, pero no hay voz e imagen en paralelismo, sino como trampa. Esa voz over alterna sincronía y asincronía con las imágenes del personaje caminando por París, yendo al entierro solitario de un coterráneo conocido y encontrándose con un amigo. Frente a la muerte no hay silencio, pero se narra una despedida doble: la del joven y la de Fabián. Esa voz over anticipa la decisión que Fabián tomó: volver a Aquilea, aunque este indicio no se encuentre respaldado por el diálogo del protagonista, ni por otro tipo de imágenes. (Se sabrá luego que Fabián no llegará a armar su valija para el regreso.)
Pareciera que, en los filmes de ficción sobre el exilio argentino, la posibilidad de una voz que narre desde el espacio extradiegético se torna dificultosa. En cambio, en Reflexiones de un salvaje, las secuencias que introducen a los españoles que Vallejo entrevista en cámara presentan asincronía entre imagen y sonido, y lo narrado se refuerza por la voz over del director y por el sonido directo del relato de los miembros del pueblo. La inserción de este tipo de voz se combina con la voz en off en las transiciones entre secuencias y permite anticipar el siguiente cuadro, pero remarcando en la pantalla esos pasajes. Vallejo permite que la asincronía sea un instrumento para cuestionar formas canónicas del montaje y alejarla de la comparación con el procedimiento de plano y contraplano.
La alternancia entre la voz y el sonido en over con el sonido en off se repite, a pesar de las diferencias en las adscripciones políticas de los directores y de las formas de las ideológicas así como en Reflexiones de un salvaje. Esto implica que debemos responder al interrogante de porqué el sonido está “atrasado” en relación a la acción en el filme de Vallejo.
En la secuencia inicial de Las veredas de Saturno, la ausencia de voces se suplanta por la musicalización, este fragmento que permite situar al espectador en el lugar que habita el emigrado y que no es reconstruido por medio de palabras, sino por las imágenes y la música. A pesar de que algunos diálogos explicitan los motivos del exilio, es notorio que el de Santiago es el único filme que se acerca al empleo tradicional –en la ficción y en el documental– de la voz off o voz over para ubicar al espectador en las razones del desplazamiento. Esas faltas de voz off, over e in abre el interrogante sobre la significación de un tipo de silencio, el de la palabra, para representar al exilio. Esta particularidad solamente en Las veredas de Saturno.
En algunos de estos filmes no hay narración en voz over o voz off: dichos recursos son reemplazados por la lectura de cartas en over. Los flash-back prescinden de la voz off. En cambio, la voz de Vallejo se imprime sobre el final de las escenas de su infancia en Tucumán, donde los diálogos resaltan la continuidad entre el pasado y el presente. Lejos están el filme de Vallejo, el de Meerapfel y el de Solanas de crear un vaciamiento del cuadro, aunque el montaje dependa de la asincronía entre imagen y sonido.
En ese sentido hay continuidad en el manejo de la autorreferencialidad, de la voz over y en off, y de la yuxtaposición entre imagen y sonido en la filmografía de Vallejo; algunos de estos rasgos son compartidos con la filmografía de Santiago. Es curioso que estos tres directores sean los únicos que incorporan la narración de una voz over en cartas o en diarios personales, porque esto permite que no sea la voz sino la narración visual la que domina, acercándose a los “filmes image-over” (Naficy, 2001: 104). Reflexiones de un salvaje es un caso en el que la voz off es constitutiva del exilio político, mientras que en Las veredas de Saturno la voz off y también over colaboran con el extrañamiento de la migración pero sobre todo con el tormento del quiebre provocado por el exilio político.

3. Música intradiegética, afectos y cronotopos cerrados
Elegimos centrar las indagaciones sobre la asociación entre música, disforia (Nacify, 2001) y cronotopos en ambos filmes porque incluyen música intradiegética como parte de su estructura (a partir de una justificación narrativa, porque los protagonistas son bandoneonistas), y no se limitan sólo a algunas escenas y/o secuencias.
Precisamente, el lazo entre música y/o musicalización y disforia es parte de las vivencias de los exiliados en el país de residencia, y permite profundizar cuestiones largamente abordadas en los estudios sobre el exilio: la desazón, la depresión, el desamparo, el shock cultural, la melancolía, la aculturación y las dificultades en la adaptación por los diferencias ideológicas de los exiliados políticos, y por sus diferentes capitales culturales y sociales, entre otras. Si bien varias de estas sensaciones y sentimientos pueden ser propias de la vida en el exilio y de migraciones no forzadas, éste no es el único factor que explica su incorporación en la producción cinematográfica ni en otras como la literatura. Se trata, en verdad, de la constitución de una configuración de significaciones del exilio que conjuga diferentes tipos de cronotopos, el de la transición, el del exilio, el del idilio, el de la modernidad, el cronotopo de la tierra y /o país de origen o “home chronotope” (Nacify, 2001). En nuestros filmes, se construye una configuración específica sobre el exilio y la música resalta la disforia y conforma tópicos, mitos, concepciones de espacio-temporales e ideales que forman parte de los cronotopos cerrados. En el conjunto de filmes que analizamos, la territorialidad, las raíces y la geografía forman parte tanto de las estructuras abiertas como de las cerradas.
En Las veredas de Saturno, Fabián toca el bandoneón en L’Estrade y ensaya con una grabación de “Balada para otro filme” con una orquesta. A diferencia de Tangos, el de Santiago es un filme con largas secuencias de ejecuciones musicales. La música del bandoneonista no consiste en meras irrupciones, como las de Juan Dos en el filme de Solanas, sino que, en Las veredas…, pueden estar presentes aunque no tengan justificación narrativa específica. En las secuencias en las que Fabián está interpretando tangos, la cámara se fija en su imagen; hay una sola secuencia en la que se aparta de él para hacer un travelling que muestra a sus amigos emigrados y a su esposa francesa entre los asistentes. Remarcar el conocimiento musical y utilizar a un músico como actor es la decisión de Santiago, inversa a la de Solanas: “[…] en este caso particular, el hecho de que actor no sepa tocar el bandoneón queda evidenciado por el propio film, en el propio film, como una carencia” (Beceyro, 1997: 53).
Para Santiago la música se interpenetra con diferentes tipos de migraciones, incluido el exilio político. En el primer caso, la música está al servicio del exilio; en el segundo, se explora el borde del arte que destina a la emigración. En este marco, en Las veredas de Saturno, el afecto es la pasión por una ciudad y por la música, mientras que en Tangos es la desazón y la aflicción por los proyectos políticos truncados, la disforia por la inadaptación al país de recepción. Ambición, expectativas de triunfo, nostalgia y pérdida de los ideales autorizan la inclusión de la música dentro de acción narrada en los dos filmes. En Las veredas de Saturno la música es lo que mantiene a Fabián fuera de la demencia absoluta.
La música marca el ritmo del filme, le agrega una cadencia y le otorga otra dimensión afectiva. En Las veredas… señalamos cómo la música es esencial y nos permite afirmar que la presencia del cronotopo cerrado es crucial, en particular, a partir de dos de sus componentes: la remisión nostálgica a la tierra de origen y el tono melancólico que adquieren los filmes.

4. Música extradiegética y nostalgia
Entonces, desde el punto de vista musical, el tango de los años 20 y 30, la renovación del tango entre fines de los años 50 y mediados de los 60, la música instrumental y de orquesta, y la musicalización vinculada a la historia de la transición y el primer gobierno democrático tienen más peso que temas musicales más ligados a la militancia política y a la cultura contestataria con la que posteriormente se identificó al rock y al pop nacionales.
Procedimientos dispares como los usados en Reflexiones de un salvaje llevan a alimentar un destiempo entre imagen y sonido, en el que la música puede ser reintegrada a la diégesis (Las veredas de Saturno), o bien la voz es el puente sonoro entre secuencias, que permite que la imagen se retrase en relación con la acción visual (Reflexiones de un salvaje).
A partir de la relación entre música y diégesis; podemos señalar dos subgrupos: en el primero, la música está integrada en el mundo ficcional, como en Las veredas de Saturno; en el segundo, compuesto por Reflexiones de un salvaje y Los días de junio, la música es extradiegética.
En el primer grupo, la música depende del argumento y de la sucesión de las acciones, como si no pudiese estar incorporada al exilio en tanto mera rememoración de los personajes, por lo que luego se incorpora al espacio de lo visto por el espectador. Pareciera que puede haber, con mayor frecuencia, “música in” o “música over” antes que “música off”. En Las veredas de Saturno la primera secuencia de este último filme, el protagonista está dando un concierto en un pequeño local, junto a su orquesta, pero no parece disfrutar su virtuosismo; antes bien, la música le permite mantenerse encerrado en sí mismo, taciturno y melancólico. Esta característica propia del cronotopo cerrado refuerza la nostalgia por el hogar/patria, en la que retornar es como volver a Saturno, porque –como lo dicta este tipo de cronotopo– nada debería haber cambiado en el país de origen; se trata de un ejemplo del cronotopo de la tierra origen (Naficy, 2001: 187).
La disforia aparece tempranamente en los filmes argentinos producidos en el exilio –como Reflexiones de un salvaje finalizado en 1978. Así como la nostalgia tampoco es exclusiva de un posicionamiento político e ideológico como lo demuestran filmes realizados ya en democracia. De hecho, la nostalgia y la disforia se articulan con la autocrítica y la crítica en el sonido de los diálogos, en la música y en el ruido ambiente de los filmes. El que extraña el hogar, su lugar y su país, pero ese echar en falta de la disforia se sitúa en el espacio de un territorio ajeno, que es el cronotopo del país de origen imaginado (Naficy, 2001: 153). Lo mismo le sucede a Fabián en Las veredas de Saturno.
En Las veredas de Saturno, el sonido –a través de la música– está en primer plano y el punto de vista no es el de Fabián, sino el del enunciador del filme, cercano a la “focalización cero” identificada con el “gran narrador” o no ‘focalizado’, como un narrador omnisciente (Genette, 1989) o bien como “ocularización cero” (Gaudreault y Jost, 1995: 143). La música no es aquí comentario azaroso, sino que, al ocupar la mayor parte del cuadro, parece dejar los aspectos visuales en un segundo plano. En la secuencia en la que ensaya la orquesta, la música puede suspender el tiempo y el espacio del exilio (identificado con lo visual)

Palabras finales
La asincronía entre imagen y sonido como una de las características de la representación cinematográfica del exilio también responde a esa política de la representación y de la rememoración del exilio. Es el caso de la voz over, que permite dotar de una voz a las narraciones del exilio; además, la asincronía del sonido permite poner en escena la movilidad del desplazamiento, es un modo que, a nivel formal, imprime –tanto dentro como fuera del cuadro– las variaciones espaciales y los cambios temporales. Al mismo tiempo, los juegos entre imagen y sonido, así como los diferentes tipos de voz (en off y over) permiten diferenciar los distintos tipos de exilio.
A lo largo de este trabajo buscamos conferir a las representaciones cinematográficas del exilio una lógica propia, aunando las dimensiones desplegadas hasta aquí, tales como la relación entre sincronía y asincronía, el uso de la voz en off en las narraciones, los usos intra y extradiegéticos de la música. En Las veredas de Saturno y en Reflexiones de un salvaje los sonidos (ruidos, sonido ambiental, etc.), sea incorporados a la diégesis o como recursos extradiegéticos, también forman parte de lo que denominamos “asincronías del exilio” así como esta estrategia se completa por el uso particular de la voz en off y en over que mencionamos con anterioridad.
Señalamos que la forma predominante de representación de este cine sobre el último exilio está regida por una falta de sincronización que es parte de la construcción de lo que llamamos un “cine con acento”. Para sostener esa noción, consideramos que ese cine privilegia las acentuaciones sobre la nostalgia y los cronotopos de exilio, un tipo de cronotopos cerrados. La forma de monoacentuar esa pluralidad es a través de la primacía a la música intradiegética. Se destaca el aspecto nostálgico de la representación del exilio en estos dos filmes por medio del uso extradiégetico de la música. Esa nostalgia remite al cronotopo del país de origen que forma parte, también, de los cronotopos cerrados.

La autorreflexividad está presente, no solamente en el uso de la voz en off, sino también en la estrategia de empleo del cronotopo de origen y del cronotopo de exilio como formas en las se remite y reorganiza la puesta en escena de la experiencia del exilio. En ese sentido, el uso de la nostalgia, de la distopía y las formas asincrónicas funcionan como comentarios del director sobre su propia práctica. La forma más usual es en este apartado una combinación de yuxtaposiciones entre imágenes y sonidos.

La organización de las representaciones del exilio según los cronotopos cerrados, sin dejar de utilizar los cronotopos abiertos, y de otras características que mencionamos en un estudio de mayor profundidad (Rodríguez Marino, 2012) remite a la necesidad de establecer que si existe un cine con acento es porque no hay un “cine argentino del exilio”. Estas dos consideraciones, a su vez, están guiadas por la tesis de que la representación del exilio político en el cine argentino es más exigua de lo que parece, vale decir, no está sobrerrepresentada. La proliferación de representaciones sobre los exiliados o sobre el proceso de exilio en la cinematografía nacional es más una operación de lectura marcada por una cierta jerarquía del dolor.

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