Sincronías y asincronías en la representación del exilio

V SEMINARIO INTERNACIONAL POLÍTICAS DE LA MEMORIA
“Arte y memoria. Miradas sobre el pasado reciente”
Buenos Aires, Argentina
4, 5 y 6 de octubre de 2012

Sincronías y asincronías en la representación del exilio
Rodríguez Marino, Paula

Mesa temática N°: 24. Cine y posdictadura. Cuando las imágenes elaboran el pasado.

Resumen:
Analizaremos el uso de la voz off en Reflexiones de un salvaje y el de la voz over en Las veredas de Saturno como formas de autorreflexividad. Otro tipo de yuxtaposición es el de la relación entre la voz del director en el espacio de la pantalla que es parte de lo visible del filme y el sonido over. Dado que la yuxtaposición entre imagen y sonido no es exclusiva de los directores que vivieron en el exilio, hay que precisar si es una característica del cine argentino de un período determinado. La noción de yuxtaposición entre imagen y sonido (diálogos en este caso) permitirá especificar si los sonidos y la voz over, en off, in y fuera de campo son recursos para colocar en el cuadro (y fuera de éste) la partida, el tiempo vivido en el exilio y el regreso, y qué particularidades se presentan en cada caso.

Introducción
Para el análisis de la sincronía y de la asincronía consideramos a ambas como tipos de efectos que construyen la representación del exiliado político así como la de otros tipos de migraciones. La voz en off y la voz en over en estos dos filmes construyen formas de inscripción de los directores en el espacio del cuadro, que es al menos, una de las formas de la autorreflexividad. Las elecciones sobre el uso de la voz en el filme indican cómo el sonido construye una visión sobre el exilio que, en la mayoría de los filmes analizados, está signada por la noción de exilio en sentido estricto, o bien, por una noción peligrosamente ampliada de exilio en el que se incluyen las migraciones forzadas (políticas, económicas, religiosas) y no forzadas (económicas, profesionales, por motivos personales o familiares no restrictivos). En el caso de Reflexiones de un salvaje el uso que realiza Vallejo de la voz en off señala uno de los modos de representar el exilio político, destacando las razones forzadas de la partida, la historicidad de las emigraciones netamente políticas. Sin embargo, la comparación con otros filmes, específicamente con Las veredas de Saturno evidencia cómo la yuxtaposición entre imagen y sonido es uno de los recursos empleados, también por filmes que abordan emigraciones profesionales junto a representaciones de exilios políticos. Al mismo tiempo Las veredas de Saturno reaparece el viejo típico latinoamericano de la figura del viaje intelectual.

1. Sincronías y asincronías
La sincronía y la asincronía como conceptos del análisis cinematográfico plantean dos grandes dificultades: la primera es la afirmación de que ambos son términos inadecuados porque suponen la unificación y una misma jerarquía entre imagen y sonido. Los trabajos de Chion responden a este señalamiento y discuten la línea de interpretación que tiene como fundamento la noción de autonomía de la banda sonora de Kracauer. La segunda –sostenida por Chion– es que no hay autonomía de la banda sonora y que está siempre está al servicio de la imagen y de la acción narrada para crear un efecto dramático, el sonido aparecería así como yuxtaposición y su sentido dependería de la relación que el espectador logre establecer con el campo fílmico (Aumont y Marie, 1993).
Si bien sostendremos que la sonorización suele justificarse por su relación con la imagen y con la historia relatada, en la medida en que el efecto dramático requiere necesariamente del sonido, en nuestro trabajo cuestionamos la dependencia absoluta de éste. La sincronía y la asincronía entre imagen y sonido evidencian la constitución de un bloque unificado que es del orden de lo audiovisual. Esa unidad se mantiene aún si se emplean recursos y elementos sonoros que desliguen la imagen, la acción y el sonido mismo. Por esta razón, la alteración de las coordenadas temporales y espaciales a través del montaje es un principio rector de la estética cinematográfica. En la representación cinematográfica del exilio en los filmes analizados, los sentidos o percepciones de espacialidad y temporalidad son parte de los elementos que constituyen las imágenes / figuras del país de origen, del proceso de exilio y el tipo de exilio. El silencio y la ausencia de imágenes sobre y del exilio no minimizan esa configuración de representaciones, que constituyen el cine en tanto maquinaria figurativa. En un sentido general, la asincronía es una forma privilegiada de representación del proceso y de las vivencias del exilio en el cine argentino entre 1978 y 1989. Por otro lado, entendemos que la sincronización puede ser necesaria para conformar un punto de vista (Barthes, 1986) de los filmes sobre el exilio, en la medida en que la identificación simbólica sustenta el traspaso cultural y político en la representación del militante al “exiliado intelectual” –como ocurre en Tangos, por ejemplo.
En tanto, la asincronía es considerada Figuras III– como variaciones de velocidad entre relato e historia, y se requiere de un “grado cero” como referencia para la coincidencia entre el tiempo del relato y el de la historia (isocronía) para marcar la relación de velocidad o ritmo entre el tiempo del relato y el de la historia, la coincidencia entre “sucesión diegética y sucesión narrativa sería la isocronía rigurosa entre relato e historia. […] Un relato puede prescindir de anacronías, pero no puede existir sin “anisocronías” o, si se prefiere (como es probable), sin efectos de ritmo” (Genette, 1989: 145).
Por su parte, en Teoría del cine se reconocen diferentes tipos de sincronización: el “sincronismo-asincronismo” –de especial interés para analizar nuestro corpus– en el cual “el sonido puede estar o no sincronizado con las imágenes correspondientes a su origen natural” (Kracuer, 1989: 150), entre ellos ubicar a la voz de un narrador que no aparece en pantalla (over); sonidos vocales que pueden excluir la presencia de sonidos ambiente que deberían acompañar a la imagen (sonido in en el primer caso y sonido off en el segundo); la coincidencia entre el habla y la fuente de la voz (sincronía en sentido estricto); la voz o un diálogo que continúan, aún cuando el personaje o la fuente del sonido hayan dejado de estar presentes en ese momento en la pantalla. Entonces, aunque imagen y sonido no coinciden en un momento exacto, están sincronizados. Así, tomando estas definiciones como marco, entendemos que la asincronía es uno de los recursos fundamentales para las representaciones cinematográficas del exilio, al permitir trabajar temporalidades y espacialidades múltiples, quebrando lugares comunes.
Por otro lado, si bien reconocemos las dificultades que el análisis cronológico del sonido plantea en el cine (la temporalidad del sonido en directo, la regrabación de los efectos sonoros, ruidos y diálogos y la posterior mezcla de sonido), en líneas generales, es posible afirmar que los sonidos sincrónicos parecen ser los que representan menor interés para el estudio, al suponer una sincronización entre el movimiento de los labios y los diálogos (Russo, 2003). La hipótesis sobre la asincronía del sonido y los ruidos responde a una inquietud sobre la necesidad de este tipo de procedimiento para representar la transformación de las coordenadas espacio-temporales y el tipo de presencia distante que el exilio supone.
Los sonidos asincrónicos en los filmes que abordamos pueden ser usados para desmentir, contradecir o ironizar, y responden al sonido como comentario o al establecimiento de un contrapunto audiovisual. El “sonido en over”, “fuera de campo”, “en off” e “in” se combinan con ruidos o diálogos insertados en la narración en una misma escena o una secuencia. En adelante, analizaremos qué lugar ocupa la producción tanto de los sonidos en off, in, “fuera de campo” y los “sonidos ambiente” en algunos de nuestros filmes. Nos detendremos en los filmes en los que priman la sincronía y la asincronía, como en Sentimientos (en especial, en aquello que se refiere a la voz fuera de campo, in y off) aplicado a la relación entre los diálogos y lo visible. En este mismo punto analizaremos, en un sentido semejante, los procedimientos audiovisuales en Los días de junio y en cómo la relación imagen / sonido configura una tipología de personajes asociados al exilio, la “variedad” de los exiliados, que no siempre responden a las definiciones socio-políticas y jurídicas.
Otro de los interrogantes que nos plantearemos aquí contribuye a dilucidar una de las hipótesis, en la que sostenemos que la asincronía es propia de los filmes sobre el exilio o realizados durante ese momento. Así, se convierte en un recurso cinematográfico explotado por el cine nacional para unificar migraciones y grandes cambios producidos en períodos de aguda conflictividad socio-económica y cultural. Nuestro propósito principal es explicar cómo y porqué la asincronía constituye una estrategia para representar el exilio, porque ese destiempo entre imagen y sonido puede ser una de las formas más destacadas para incorporar al exilio político como tema y argumento.

2. Voces del exilio
A continuación abordaremos la relación entre la voz de los personajes y la del director de cine para dar cuenta de la diferencia entre la voz off y la voz over, realizada por los pocos directores de cine que la incorporan al espacio diegético, o bien que la mantienen dentro del espacio extradiegético. Analizaremos el uso de la voz off en Reflexiones de un salvaje y el de la voz over en Las veredas de Saturno como formas de autorreflexividad, vinculada a la yuxtaposición en el resto de los filmes. Otro tipo de yuxtaposición es el de la relación entre la voz del director en el espacio de la pantalla que es parte de lo visible del filme y el sonido over. Dado que, como ya se mencionó, la yuxtaposición entre imagen y sonido no es exclusiva de los directores que vivieron en el exilio, hay que precisar si es una característica del cine argentino de un período determinado.
La noción de yuxtaposición entre imagen y sonido (diálogos en este caso) permitirá especificar si los sonidos y la voz over, en off, in y fuera de campo son recursos para colocar en el cuadro (y fuera de éste) la partida, el tiempo vivido en el exilio y el regreso, y qué particularidades se presentan en cada caso. La representación en el cuadro del tiempo vivido en el exilio es un elemento característico del “cronotopo cerrado”_ remitir siempre a la tierra de origen (Naficy, 2001: 187). Además, el uso del sonido en off permitirá analizar cómo se introduce el tiempo vivido en el exilio en cada filme. El sonido en over y la voz off aparecen en Reflexiones, donde los personajes relatan experiencias pasadas o simultáneas respecto de la acción en pantalla y se incorpora la voz del director. El proceso del exilio aparece en el cuadro; la voz off (del director o de un personaje) refuerza el punto de vista que estructura el filme. En estos casos no hay un desafío de la autonomía del espacio del director fuera y detrás de la cámara; de hecho, en Reflexiones, el sonido lo acentúa. Así, hay asincronía entre imagen y sonido, por la anticipación de sonidos en la escena del encuentro del cadáver del campesino asesinado, donde el llanto de su familia precede a la imagen del muerto y se combina la voz del off del director (la voz de Vallejo es intradiegética, aunque esté fuera del cuadro). Este arreglo especifica la localización espacio-temporal particular del llanto intradiegético y, al mismo tiempo, la generalización, una cierta universalización de las coordenadas espacio-temporales. El sonido intradiegético del llanto aporta la localización y especificidad del momento histórico, la antesala del exilio republicano español, y la voz over del director del filme es local por su acento y referencias a una futura emigración forzada a la Argentina. La necesidad de huir de la inmigración republicana aporta al exilio político el sentido de una ausencia que es parte de una experiencia mayoritaria, casi general. Al mismo tiempo, Vallejo se vale de la voz para plantear que, en el exilio, el hogar es siempre provisorio. En este filme, la yuxtaposición entre imagen y sonido es una forma de hacer confluir la sincronía, y remarca la distancia entre pérdida y ausencia que permite diferenciar entre el exilio político y las migraciones no forzadas.
También se encuentran aquí secuencias que se valen de la asincronía entre imagen y sonido por superposición entre ambos, permitiendo establecer la analogía entre el exilio español luego del triunfo del franquismo y el exilio de los militantes argentinos peronistas. La superposición entre sonidos y sonidos asincrónicos como en las secuencias que alternan el matadero de porcinos y las imágenes sobre las condiciones de vida precarias de los aldeanos españoles provocan un sentido de continuidad histórica que puede extenderse al exilio de los militantes argentinos en España. En otros fragmentos, domina la yuxtaposición entre imagen y sonido, como en la secuencia de la lectura de la carta del abuelo republicano de Vallejo, exiliado en la Argentina. Es un tipo de overlapping en el que el sonido over acompaña a las imágenes de la lectura realizada por la única persona del pueblo que sabe leer. Esta secuencia se continúa por medio de un travelling por las calles, introduciendo a los habitantes de Cespedosa de Tormes en el filme; así, la fuente del sonido de la lectura se pierde. En el cuadro vemos a otros personajes –como a la hermana del emigrado– leyendo la carta; de esta forma se logra una sincronía incompleta entre sonido e imagen, un falso contrapunto.
Secuencias como ésta permiten indagar acerca de la relación entre yuxtaposición y autorreferencialidad en los filmes que representan el exilio y los exiliados, y afirmar que puede tratarse de dos formas diferentes de asincronía/sincronía. Antes que paralelismo, el contrapunto falso –así como la yuxtaposición frente a la superposición– privilegian la forma de representar la presencia del exiliado político en la historia, aunque se encuentre fuera de campo, fuera de la pantalla. Además de la voz off, la voz over es recurrente en este filme de Vallejo, también en la secuencia del sobreviviente del fusilamiento perpetrado por los franquistas, que combina una reescenificación. Aquí se revela la sincronía entre imagen y sonido, curiosa forma elegida para representar la rememoración en Reflexiones de un salvaje. La asincronía en esta secuencia permite evitar el flash-back y suplantarlo por un “falso flash-back” en el cual el personaje recorre el lugar donde están los cuerpos de los asesinados en tiempo presente del relato –en 1977 o 1978, mientras Vallejo está exiliado en España– pero en tiempo pasado de la historia narrada (durante la Guerra Civil). La voz off del director acompaña la secuencia con su propia narración de los eventos, relato que sólo es posible para los exiliados españoles en tiempo futuro: el exilio de sus nietos argentinos. Ese relato, así como la presencia del personaje del republicano exiliado en pantalla, forman parte de la diégesis, en un tiempo desdoblado en el que la asincronía y esas dos temporalidades enlazan la ausencia y la presencia de quien se vio obligado a emigrar.
En las producciones cinematográficas en las que asincronía y paralelismo no se diferencian, se trata del uso de cronotopos cerrados para escenificar la tierra que se dejó y diferenciarla de la vida en el exilio. Por ejemplo, en Las veredas de Saturno, una voz over recita un poema que es la despedida de Fabián Cortés de París. La voz aparece luego de un ensayo de grabación de Fabián con la orquesta y continúa, aunque con pausas, en aparente simultaneidad con lo visible. “París de mi exilio, yo te digo adiós”, dice una la voz femenina, que calla con la imagen del joven emigrado asesinado, dentro del féretro. Fabián desaparece del cuadro y la voz prosigue: “Adiós noches sin cruz y del cielo sur”, acompañada por los acordes de un bandoneón; en tanto, las imágenes presentan a Fabián despidiéndose de las calles parisinas. Luego, el protagonista aparece en pantalla, pero se desencuentra con la voz over: es la toma de la cremación del joven que deja lugar, de forma ascética, al sonido ambiente. La voz over y Fabián se unen cuando él sale del cementerio: “París de mi exilio, adiós, París adiós, te libero de mí. Te agradezco mi exilio y haber acogido mi música […] Entonces, el protagonista retoma el recorrido por la ciudad. En esta larga secuencia es difícil determinar si la presencia de Fabián en la pantalla antecede a la imagen del muerto y si la cremación no está intercalada dos veces, como si el protagonista saliera y volviera de ese escenario. La simultaneidad de la voz cede ante el sonido ambiente en esta secuencia, pero no hay voz e imagen en paralelismo, sino como trampa. Esa voz over alterna sincronía y asincronía con las imágenes del personaje caminando por París, yendo al entierro solitario de un coterráneo conocido y encontrándose con un amigo. Frente a la muerte no hay silencio, pero se narra una despedida doble: la del joven y la de Fabián. Esa voz over anticipa la decisión que Fabián tomó: volver a Aquilea, aunque este indicio no se encuentre respaldado por el diálogo del protagonista, ni por otro tipo de imágenes. (Se sabrá luego que Fabián no llegará a armar su valija para el regreso.)
Pareciera que, en los filmes de ficción sobre el exilio argentino, la posibilidad de una voz que narre desde el espacio extradiegético se torna dificultosa. En cambio, en Reflexiones de un salvaje, las secuencias que introducen a los españoles que Vallejo entrevista en cámara presentan asincronía entre imagen y sonido, y lo narrado se refuerza por la voz over del director y por el sonido directo del relato de los miembros del pueblo. La inserción de este tipo de voz se combina con la voz en off en las transiciones entre secuencias y permite anticipar el siguiente cuadro, pero remarcando en la pantalla esos pasajes. Vallejo permite que la asincronía sea un instrumento para cuestionar formas canónicas del montaje y alejarla de la comparación con el procedimiento de plano y contraplano.
La alternancia entre la voz y el sonido en over con el sonido en off se repite, a pesar de las diferencias en las adscripciones políticas de los directores y de las formas de las ideológicas así como en Reflexiones de un salvaje. Esto implica que debemos responder al interrogante de porqué el sonido está “atrasado” en relación a la acción en el filme de Vallejo.
En la secuencia inicial de Las veredas de Saturno, la ausencia de voces se suplanta por la musicalización, este fragmento que permite situar al espectador en el lugar que habita el emigrado y que no es reconstruido por medio de palabras, sino por las imágenes y la música. A pesar de que algunos diálogos explicitan los motivos del exilio, es notorio que el de Santiago es el único filme que se acerca al empleo tradicional –en la ficción y en el documental– de la voz off o voz over para ubicar al espectador en las razones del desplazamiento. Esas faltas de voz off, over e in abre el interrogante sobre la significación de un tipo de silencio, el de la palabra, para representar al exilio. Esta particularidad solamente en Las veredas de Saturno.
En algunos de estos filmes no hay narración en voz over o voz off: dichos recursos son reemplazados por la lectura de cartas en over. Los flash-back prescinden de la voz off. En cambio, la voz de Vallejo se imprime sobre el final de las escenas de su infancia en Tucumán, donde los diálogos resaltan la continuidad entre el pasado y el presente. Lejos están el filme de Vallejo, el de Meerapfel y el de Solanas de crear un vaciamiento del cuadro, aunque el montaje dependa de la asincronía entre imagen y sonido.
En ese sentido hay continuidad en el manejo de la autorreferencialidad, de la voz over y en off, y de la yuxtaposición entre imagen y sonido en la filmografía de Vallejo; algunos de estos rasgos son compartidos con la filmografía de Santiago. Es curioso que estos tres directores sean los únicos que incorporan la narración de una voz over en cartas o en diarios personales, porque esto permite que no sea la voz sino la narración visual la que domina, acercándose a los “filmes image-over” (Naficy, 2001: 104). Reflexiones de un salvaje es un caso en el que la voz off es constitutiva del exilio político, mientras que en Las veredas de Saturno la voz off y también over colaboran con el extrañamiento de la migración pero sobre todo con el tormento del quiebre provocado por el exilio político.

3. Música intradiegética, afectos y cronotopos cerrados
Elegimos centrar las indagaciones sobre la asociación entre música, disforia (Nacify, 2001) y cronotopos en ambos filmes porque incluyen música intradiegética como parte de su estructura (a partir de una justificación narrativa, porque los protagonistas son bandoneonistas), y no se limitan sólo a algunas escenas y/o secuencias.
Precisamente, el lazo entre música y/o musicalización y disforia es parte de las vivencias de los exiliados en el país de residencia, y permite profundizar cuestiones largamente abordadas en los estudios sobre el exilio: la desazón, la depresión, el desamparo, el shock cultural, la melancolía, la aculturación y las dificultades en la adaptación por los diferencias ideológicas de los exiliados políticos, y por sus diferentes capitales culturales y sociales, entre otras. Si bien varias de estas sensaciones y sentimientos pueden ser propias de la vida en el exilio y de migraciones no forzadas, éste no es el único factor que explica su incorporación en la producción cinematográfica ni en otras como la literatura. Se trata, en verdad, de la constitución de una configuración de significaciones del exilio que conjuga diferentes tipos de cronotopos, el de la transición, el del exilio, el del idilio, el de la modernidad, el cronotopo de la tierra y /o país de origen o “home chronotope” (Nacify, 2001). En nuestros filmes, se construye una configuración específica sobre el exilio y la música resalta la disforia y conforma tópicos, mitos, concepciones de espacio-temporales e ideales que forman parte de los cronotopos cerrados. En el conjunto de filmes que analizamos, la territorialidad, las raíces y la geografía forman parte tanto de las estructuras abiertas como de las cerradas.
En Las veredas de Saturno, Fabián toca el bandoneón en L’Estrade y ensaya con una grabación de “Balada para otro filme” con una orquesta. A diferencia de Tangos, el de Santiago es un filme con largas secuencias de ejecuciones musicales. La música del bandoneonista no consiste en meras irrupciones, como las de Juan Dos en el filme de Solanas, sino que, en Las veredas…, pueden estar presentes aunque no tengan justificación narrativa específica. En las secuencias en las que Fabián está interpretando tangos, la cámara se fija en su imagen; hay una sola secuencia en la que se aparta de él para hacer un travelling que muestra a sus amigos emigrados y a su esposa francesa entre los asistentes. Remarcar el conocimiento musical y utilizar a un músico como actor es la decisión de Santiago, inversa a la de Solanas: “[…] en este caso particular, el hecho de que actor no sepa tocar el bandoneón queda evidenciado por el propio film, en el propio film, como una carencia” (Beceyro, 1997: 53).
Para Santiago la música se interpenetra con diferentes tipos de migraciones, incluido el exilio político. En el primer caso, la música está al servicio del exilio; en el segundo, se explora el borde del arte que destina a la emigración. En este marco, en Las veredas de Saturno, el afecto es la pasión por una ciudad y por la música, mientras que en Tangos es la desazón y la aflicción por los proyectos políticos truncados, la disforia por la inadaptación al país de recepción. Ambición, expectativas de triunfo, nostalgia y pérdida de los ideales autorizan la inclusión de la música dentro de acción narrada en los dos filmes. En Las veredas de Saturno la música es lo que mantiene a Fabián fuera de la demencia absoluta.
La música marca el ritmo del filme, le agrega una cadencia y le otorga otra dimensión afectiva. En Las veredas… señalamos cómo la música es esencial y nos permite afirmar que la presencia del cronotopo cerrado es crucial, en particular, a partir de dos de sus componentes: la remisión nostálgica a la tierra de origen y el tono melancólico que adquieren los filmes.

4. Música extradiegética y nostalgia
Entonces, desde el punto de vista musical, el tango de los años 20 y 30, la renovación del tango entre fines de los años 50 y mediados de los 60, la música instrumental y de orquesta, y la musicalización vinculada a la historia de la transición y el primer gobierno democrático tienen más peso que temas musicales más ligados a la militancia política y a la cultura contestataria con la que posteriormente se identificó al rock y al pop nacionales.
Procedimientos dispares como los usados en Reflexiones de un salvaje llevan a alimentar un destiempo entre imagen y sonido, en el que la música puede ser reintegrada a la diégesis (Las veredas de Saturno), o bien la voz es el puente sonoro entre secuencias, que permite que la imagen se retrase en relación con la acción visual (Reflexiones de un salvaje).
A partir de la relación entre música y diégesis; podemos señalar dos subgrupos: en el primero, la música está integrada en el mundo ficcional, como en Las veredas de Saturno; en el segundo, compuesto por Reflexiones de un salvaje y Los días de junio, la música es extradiegética.
En el primer grupo, la música depende del argumento y de la sucesión de las acciones, como si no pudiese estar incorporada al exilio en tanto mera rememoración de los personajes, por lo que luego se incorpora al espacio de lo visto por el espectador. Pareciera que puede haber, con mayor frecuencia, “música in” o “música over” antes que “música off”. En Las veredas de Saturno la primera secuencia de este último filme, el protagonista está dando un concierto en un pequeño local, junto a su orquesta, pero no parece disfrutar su virtuosismo; antes bien, la música le permite mantenerse encerrado en sí mismo, taciturno y melancólico. Esta característica propia del cronotopo cerrado refuerza la nostalgia por el hogar/patria, en la que retornar es como volver a Saturno, porque –como lo dicta este tipo de cronotopo– nada debería haber cambiado en el país de origen; se trata de un ejemplo del cronotopo de la tierra origen (Naficy, 2001: 187).
La disforia aparece tempranamente en los filmes argentinos producidos en el exilio –como Reflexiones de un salvaje finalizado en 1978. Así como la nostalgia tampoco es exclusiva de un posicionamiento político e ideológico como lo demuestran filmes realizados ya en democracia. De hecho, la nostalgia y la disforia se articulan con la autocrítica y la crítica en el sonido de los diálogos, en la música y en el ruido ambiente de los filmes. El que extraña el hogar, su lugar y su país, pero ese echar en falta de la disforia se sitúa en el espacio de un territorio ajeno, que es el cronotopo del país de origen imaginado (Naficy, 2001: 153). Lo mismo le sucede a Fabián en Las veredas de Saturno.
En Las veredas de Saturno, el sonido –a través de la música– está en primer plano y el punto de vista no es el de Fabián, sino el del enunciador del filme, cercano a la “focalización cero” identificada con el “gran narrador” o no ‘focalizado’, como un narrador omnisciente (Genette, 1989) o bien como “ocularización cero” (Gaudreault y Jost, 1995: 143). La música no es aquí comentario azaroso, sino que, al ocupar la mayor parte del cuadro, parece dejar los aspectos visuales en un segundo plano. En la secuencia en la que ensaya la orquesta, la música puede suspender el tiempo y el espacio del exilio (identificado con lo visual)

Palabras finales
La asincronía entre imagen y sonido como una de las características de la representación cinematográfica del exilio también responde a esa política de la representación y de la rememoración del exilio. Es el caso de la voz over, que permite dotar de una voz a las narraciones del exilio; además, la asincronía del sonido permite poner en escena la movilidad del desplazamiento, es un modo que, a nivel formal, imprime –tanto dentro como fuera del cuadro– las variaciones espaciales y los cambios temporales. Al mismo tiempo, los juegos entre imagen y sonido, así como los diferentes tipos de voz (en off y over) permiten diferenciar los distintos tipos de exilio.
A lo largo de este trabajo buscamos conferir a las representaciones cinematográficas del exilio una lógica propia, aunando las dimensiones desplegadas hasta aquí, tales como la relación entre sincronía y asincronía, el uso de la voz en off en las narraciones, los usos intra y extradiegéticos de la música. En Las veredas de Saturno y en Reflexiones de un salvaje los sonidos (ruidos, sonido ambiental, etc.), sea incorporados a la diégesis o como recursos extradiegéticos, también forman parte de lo que denominamos “asincronías del exilio” así como esta estrategia se completa por el uso particular de la voz en off y en over que mencionamos con anterioridad.
Señalamos que la forma predominante de representación de este cine sobre el último exilio está regida por una falta de sincronización que es parte de la construcción de lo que llamamos un “cine con acento”. Para sostener esa noción, consideramos que ese cine privilegia las acentuaciones sobre la nostalgia y los cronotopos de exilio, un tipo de cronotopos cerrados. La forma de monoacentuar esa pluralidad es a través de la primacía a la música intradiegética. Se destaca el aspecto nostálgico de la representación del exilio en estos dos filmes por medio del uso extradiégetico de la música. Esa nostalgia remite al cronotopo del país de origen que forma parte, también, de los cronotopos cerrados.

La autorreflexividad está presente, no solamente en el uso de la voz en off, sino también en la estrategia de empleo del cronotopo de origen y del cronotopo de exilio como formas en las se remite y reorganiza la puesta en escena de la experiencia del exilio. En ese sentido, el uso de la nostalgia, de la distopía y las formas asincrónicas funcionan como comentarios del director sobre su propia práctica. La forma más usual es en este apartado una combinación de yuxtaposiciones entre imágenes y sonidos.

La organización de las representaciones del exilio según los cronotopos cerrados, sin dejar de utilizar los cronotopos abiertos, y de otras características que mencionamos en un estudio de mayor profundidad (Rodríguez Marino, 2012) remite a la necesidad de establecer que si existe un cine con acento es porque no hay un “cine argentino del exilio”. Estas dos consideraciones, a su vez, están guiadas por la tesis de que la representación del exilio político en el cine argentino es más exigua de lo que parece, vale decir, no está sobrerrepresentada. La proliferación de representaciones sobre los exiliados o sobre el proceso de exilio en la cinematografía nacional es más una operación de lectura marcada por una cierta jerarquía del dolor.

Bibliografía
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