1. Apuntes para una genealogía del exilio en la producción cultural (1978-2002)

Haremos un recorrido por las representaciones y definiciones del exilio presentes en la literatura y en el cine argentinos de la dictadura y de la posdictadura. No pretendemos realizar una periodización de las concepciones del término exilio, los señalamientos tienen el fin de vincular momentos de la historia nacional y de zonas de la producción cultural en los que el exilio adopta diferentes características y asociaciones. El exilio se erige como un “problema”: ha pasado de ser un tema específico para constituirse en un espacio de narraciones de la identidad; en algunos casos ligado a contextos socio-culturales específicos, pero también se lo está usando para referirse a formas de alteridad y a modalidades no heterónomas de ciudadanía. Exilio y exiliados: marcas culturales Se ha señalado al exilio que, como imposición de un castigo, es anterior a la constitución de un estado-nación y por lo tanto, precede a la formación de una identidad nacional y a la posterior condición de ciudadanía (Dufoix, 1996). Esto implica reconocer que el problema del exilio mantiene una relación tensa con la noción de identidad nacional (Kaminsky, 1999; Bhabha, 2000) . Una primera figura del exiliado se desprende de la superposición del exilio como condición (estar exiliado) y como identidad (ser un exiliado). La otra figura es la del militante en el exterior, forma del exilio como condición y no como identidad. Una hipótesis es que, precisamente, ésta será desplazada por la figura del intelectual en el exilio, una forma de representación del exilio como identidad, antes de que en la Argentina se planteen las posibilidades institucionales del regreso. Otra de nuestras hipótesis es que esta superposición (entre la condición y la identidad del exiliado) es sintomática del reemplazo de las identidades culturales por las políticas (Masiello, 2001: 27). La noción de representación en el discurso está vinculada a la noción de representación política y el reemplazo al que hicimos referencia se inscribe en la retirada de las identidades políticas. Suponemos que estas identidades son producto de procesos de subjetivación (Rancière, 1996: 52) y que la creación de sujetos políticos depende de la identificación/desidentificación con otros actores del litigio político. El correlato de esta discusión es, por un lado, con las figuras del “intelectual comprometido” y del “militante” y por otro, el debate entre el reclamo de la “autonomía del arte” y el derrumbe de esa autonomía. En relación a la distinción entre tipos de exilios subsiste una zona ambigua entre el exilio como condición y el exilio como identidad. Juan José Saer en 1980 para referirse al exilio argentino durante la última dictadura, señala tres tipos de exilio: “(…) el primero que podríamos llamar circunstancial es el exilio actual de muchos hombres o grupos de hombres que, por no compartir las ideas de los gobiernos que mandan en sus respectivos países se ven obligados, para defender su vida o su dignidad, a vivir en el extranjero, en condiciones a menudo difíciles y dolorosas. Hay un segundo exilio, de tipo estructural, que es nuestro destino de hombres de la sociedad alienada, y del que únicamente un cambio estructural profundo, irreversible y total- no un mero cambio de gobierno- podrá sacarnos. Ese exilio nos acompaña donde quiera que estemos, aún en nuestra patria (…) Y por último, hay un exilio ontológico, constitutivo del hombre, en quien la certidumbre confusa, y difícil de probar, de no estar reducido a la pura materialidad, lo hace girar en círculo y a ciegas, sin poder modificar su condición, del nacimiento a la muerte. Estamos hechos de esa encrucijada de destierros” (citado en Gramuglio, 1981: 16). El “exilio circunstancial” es lo que designamos exilio como “condición” y el “exilio estructural”, en parte, se refiere al exilio como “identidad”, una representación anquilosada de la misma. Entendemos, por el contrario, que la identidad es parte de un proceso continuo, se trata de “posiciones de sujeto” en las cuales las identidades son posiciones estratégicas. La identidad es entonces el punto de sutura entre los procesos de subjetivación – por el que somos hablados por la ideología en general- y los discursos y prácticas que nos interpelan como sujetos particulares – la ideología en particular (Hall, 1997: 5-6). Todas las nociones de exilio suponen la identificación con posiciones de sujeto. El exilio no puede estar al servicio de las nociones del humanismo ni de la estética (Said, 2001: 174) como implica el “exilio ontológico Para analizar qué genealogía, qué tipos de exilio y qué enunciados constituyen a los exiliados mencionamos algunos ejemplos de la prensa escrita, del cine y de la literatura. Una de las marcas más notorias que encontramos en la prensa cultural (Punto de Vista a partir de 1980-81) y en la masiva (Clarín con más notoriedad luego de 1983) es la identificación del exilio de la última dictadura con la “generación del ‘37”. En esta interpretación se legitima el sentido político estricto del término, definido por la imposibilidad de retornar porque el regreso supone colocar en riesgo la vida (Jensen, 1998; Ponty, 1996, Shain, 1988). También, el vínculo con la denominada generación del ’37, nos remite al “proscripto”, al “perseguido político” y al “desterrado”, la pena impuesta por la ruptura de la ley burguesa o por la traición. Esta interpretación del exilio de estos medios corre el riesgo de ser una definición de la identidad nacional antes que una condición vinculada a una coyuntura política específica. Clarín en un suplemento dedicado al exilio establece una genealogía en la que el exilio remite a Ulises, a Ovidio, a Dante Alighieri, a Vladimir Nabokov o a Joseph Conrad. “Una larga tradición ata a los argentinos al tema del exilio. Una genealogía semejante es aquella que iguala emigraciones electivas o por motivos no políticos, exilios políticos y ostracismo. “Considerada una de las primeras técnicas represivas utilizadas contra enemigos políticos, la condena al ostracismo se remonta a los orígenes mismos de la historia universal” (Parcero, Helfgot y Dulce, 1985: 1). Al inscribir al exiliado entre las prácticas represivas universalizadas queda pendiente qué características y qué procesos de subjetivación corresponden al exilio argentino a partir de 1975 y 1976. La noción de la “identidad exiliada” está asociada a la interpretación de la literatura como modelo para la explicación de la política. La literatura argentina, desde esta perspectiva, está ligada al exilio y a la violencia política si tomamos como textos fundantes al Facundo de Sarmiento y a El matadero de Esteban Echeverría y a esta genealogía se incorpora también el Martín Fierro de José Hernández. Echeverría, ejemplo clásico de este exilio, erigido es considerado como un personaje histórico casi ficcional. El exilio de figuras públicas a través de historia narrativa (ficcional o no) interpenetra la narración de la identidad personal y de la identidad nacional, lo individual y lo colectivo (Arfuch, 2002). Una segunda interpretación, es la que considera a los diferentes exilios argentinos producto del autoritarismo (O’ Donnel, 1997). En este caso el ideologema es la cultura política autoritaria y también, los quiebres institucionales, en particular desde 1930. Esta genealogía incluye al exilio rosista (Halperín Donghi, 1987), al del primer gobierno peronista, al exilio del gobierno de Onganía y también al exilio del golpe de Estado de 1976 (Yankelevich, 199; 2001). Una tercera interpretación, en conexión con las anteriores, es la que considera al exilio político a partir de 1976 como una consecuencia de la represión hacia el oponente político y de otras violaciones a los Derechos Humanos (Jensen, 1998). Esta versión supone una noción de ciudadanía igualitaria, con plenitud de derechos políticos y civiles, aquí la concepción de democracia es una de las significaciones ideológicas cristalizadas. Otra interpretación, ligada al exilio como identidad es la que utiliza el término “transtierro” (Ortíz, 1978 citado en Rama, 1983: 32). El transtierro es una zona de pasaje de una cultura a otra, que implica una pérdida necesaria de la cultura que se ha dejado, producto del desarraigo, y supone nuevas formas creativas, así como elementos de la “cultura originaria”. Esta perspectiva presenta algunas dificultades: la suposición del enraizamiento de las formaciones culturales semejantes a las del espíritu, la presencia de una cultura local precisa e identificable y la oposición de una “cosmovisión” – una formación cultural y espiritual originaria- contra la “desculturación” del transtierro (Rama, 1983: 55). El exilio como identidad recurre a la noción de alteridad al designar una “literatura de refugiados” (Nabokov, Pound, Beckett) y el exilio de la lengua (Steiner, 1973). En estas posiciones de sujeto la nostalgia y la sensación de pérdida son parte de los motivos figurados de su producción cultural y en la llamada “era del refugiado” – al decir de Steiner- el intelectual es la figura clave. A partir de lo anterior, la noción del escritor como exiliado, visto como un tipo de intelectual, se asocia a la afirmación “toda la literatura argentina del siglo XX ha sido escrita por exiliados” (Saer citado en Lorenzano, 2001: 169). También lo había señalado ya Ricardo Rojas en Historia de la literatura argentina y al nominar a los que “inician nuestra literatura pos-revolucionaria” (de Diego, 2003: 153) como “los proscriptos”. La idea del exilio como identidad sigue a las interpretaciones del siglo XX sobre la figura de Odiseo- como sujeto mítico- y se constituye en el tropo occidental de la condición marginal de ciudadanía moderna. Esta aproximación al exilio supone la exclusión de la cultura, luego de la caída de la autonomía de la esfera cultural. En cambio, el exilio como condición está asociado a la primacía de la política. Mientras Sigal divide a la política y a la cultura como característica de los años ’60, Gilman resalta un encuentro tenso, al menos, hasta el rechazo del realismo socialista por parte de los artistas cubanos. Sigal describe la posición de los intelectuales de la segunda mitad de los años ’60 a través del enunciado “todo es política” (1991: 196). En cambio, Gilman (2003: 147; 379) señala que la coincidencia entre vanguardia estética y política es síntoma de la concepción del compromiso a mediados de esa década. No sería el divorcio entre la autonomía del intelectual y la esfera de la política. El exilio como condición es el de los militantes en el exilio, el desplazamiento depende de la coyuntura política y no de la estructura del campo de la cultura. La figura que se erige como posición subjetiva no es ya del intelectual comprometido sino la del intelectual revolucionario, nosotros preferimos la designación “militante” para remarcar esa transformación. Este tratamiento explicita bien sea una oposición (Sigal) o una interpenetración (Gilman) entre el campo de la cultura y el campo de la política. Señalamos la presencia de estos dos campos porque lo que está en entredicho es el concepto de autonomía del campo de la producción cultural y dentro de éste del campo literario (Bourdieu, 1996: 143-5). El campo intelectual –parte asimismo del cultural- en la dictadura y en la posdictadura en la Argentina implica un debate y una guerra de posiciones entre la política (el militante) y la cultura (el intelectual), aun cuando el intelectual suponga la intervención en asuntos públicos y en algunos casos la adopción del ideal sartreano del compromiso o, ya en democracia, el modelo ético del “intelectual responsable” (de Diego, 2003: 229). Si el exilio es una experiencia constante en la historia argentina desde el siglo XIX y del XX es, al mismo tiempo, clave de lectura : sea por el reconocimiento de la constitución identitaria nacional en sentido excéntrico, o bien, como el síntoma de los fracasos de los proyectos políticos del siglo XIX. En la primera interpretación el tiempo del exilio argentino es fragmentario y discontinuo (Kaminsky, 1999). En la segunda interpretación, el presente es continuación y repetición del pasado porque la identidad nacional es una constante. En la tercera concepción, el exilio como consecuencia del golpe de Estado, el tiempo es suspensión del presente (Jensen, 1998; 2003). El exilio político comparte la temporalización de la geografía con otros desplazamientos (Bajtín, 1990: 234). No obstante, creemos que si el exilio político es un tipo particular de desplazamiento forzado el presente puede ser el signo de una pérdida no solo del pasado sino del futuro. Las interpretaciones de la historia argentina reciente en la escena cultural fijan el momento y los motivos de la partida según su posición sobre el exilio . La primera vertiente pone su acento en el exilio en relación al quiebre institucional en 1976 (el quiebre institucional sería la causa principal del exilio) y la segunda en la represión de la radicalización política y de las luchas sociales sostenidas entre 1969 y 1974 (el repliegue de estas luchas lleva al exilio en ese año, en 1971 y en 1973). La tercera variante es la que reconoce al exilio como producto de la acción del lopezrreguismo y de la violencia paramilitar de la Triple A, a partir de 1974-5 (Garzón Valdés, 1982: 190-1). La renuncia de Cámpora en 1973 aparece como motivadora del exilio por la crisis institucional y la violencia paramilitar. Otra interpretación es la que considera que hacia 1978 las partidas mayoritarias son las de los migrantes económicos porque los militantes perseguidos se encontraban ya en el exilio, presos o habían sido desaparecidos. La ubicación del período o el año de la partida revela la concepción del exilio y los perfiles del exiliado (opositor político, perseguido, militante, disconforme) . La indistinción entre “enemigo” (Gente, 11/5/1978; La Nación, 23/6/1978) y “traidor” (Gente, 29/11/1979) se revela, también como parte del enmascaramiento del conflicto político y de la lucha social. Creemos que esta configuración de los exiliados (“enemigos internos” y “traidores”) reaparece en dicotomía “entre los que se van” y “los que se quedan” que dominó los debates sobre el exilio en la escena pública. Las emigraciones económicas en tres momentos diferentes vuelven a colocar en escena la figura “del que se va”: en especial el año 1978, en el último tramo del primer gobierno democrático (Clarín, 29/4/1987) y a comienzos y fines del segundo gobierno democrático (Página 12, 5/12/1989). En esos períodos los exiliados políticos no dejaban de estar presentes en la discusión sobre la emigración, como referencia, a veces legítima, y en otras, como presencia ominosa. La figura del “que se va” reapareció en el cine en Sábado de Juan Villegas (2001) y en Un día de suerte de Sandra Gugliotta (2002) restableciendo las dicotomías e indistinciones entre el desplazamiento por decisión y el exilio que ya habían estado presentes desde 1975 y 1976 . En estado de memoria, La vida entera y Novela negra con argentinos, al menos, alteran los sentidos que desde la prensa masiva designan al exilio primero como “huida” y luego como “fuga” (Cfr. Jensen, 2003: 68) destacando que el exilio es ser arrancado y compele una salida debido a un peligro. Este desplazamiento semántico se entronca en las definiciones sobre el exilio durante la llamada “campaña antiargentina”, los exiliados fueron caracterizados por tres publicaciones (La Nación, Somos y Gente) “culpables”, los “apátridas”, los “terroristas”, “violadores de los Derechos Humanos”, “marxistas”, “subversivos” y “traidores”. Los adjetivos recubren la figura del prófugo y del desertor borrándose la categoría de opositor . El exilio en tanto alejamiento no deja de asociarse al sentimiento de culpa y a la derrota (Lamónaca y Viñar, 1990: 89-90) antes que en culpa y en deserción deberíamos pensar en decepción e impotencia. La culpa por haber sobrevivido aparece como elemento omnicomprensivo para describir el tiempo de la vivencia en el exilio, por ejemplo, en La casa y el viento y en Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul. Decepción es el humor rarificado que recubre En estado de memoria y La vida entera. Podemos oponer a estas dos novelas, la sensación de un futuro que no está en ninguna parte, el más allá de la desesperanza, en Novela negra con argentinos de Luisa Valenzuela. “Volver” quedó circunscripto a la etapa anterior a la reinstauración democrática. Entre 1981 tras la aparición de la “Encuesta Argentina” (La Nación, 31/12/1980) y hasta 1987 el exilio, sobre todo en la prensa de circulación masiva, se superpone a la clasificación “argentinos en el exterior” en dos aspectos: “retornar” y los que no lo hacen. El “motivo figurado” (Zunzunegui, 1994) del regreso aparece en medios disímiles como Clarín (7/1/1982; 4/10/1983; 9/12/1982; 7/7/1982; 8/7/1982; 23/10/1983.) y Humor (n° 122, Febrero 1984; n° 128, Mayo 1984; n° 88, Agosto 1982; n° 107, Junio 1983) identificado con el retorno de figuras públicas. La genealogía que trazan estos dos medios alude a conocimiento de las reglas del campo de la cultura (Bourdieu, 1996: 144; 151). Así, aun en el caso del exilio político las explicitación de las razones de la partida del país se superponen con las reglas explícitas del campo de la cultura y del campo intelectual. De esta forma, reaparece la noción del campo intelectual fracturado (Sarlo, 1987). En la ficción literaria y cinematográfica de la representación del exilio los relatos de viajes funcionan como parte del espacio del interdiscurso en el que se inscriben las representaciones fílmicas del exilio. De esta forma, en filmes como Vidas privadas y Un lugar en el mundo aparecen los motivos figurativos (Zunzunegui, Op.cit.: 101) de la nostalgia, del desarraigo y de la experiencia de la alteridad. En estos filmes, también, como en Revancha de un amigo (1987) de Santiago Oves y en Martín (Hache) (1997) de Adolfo Aristarain la figuración del exilio puede ser interpretada como una narración de sí mismo (Ricoeur, 1996) . Las narraciones retoman elementos autobiográficos para marcar una posición de sujeto en términos identitarios que imbrican los componentes personales y los colectivos (Arfuch, op. cit.). La rememoración –que pertenece al orden del recuerdo cuyo precio es el trabajo de duelo (Ricoeur, 1999)- es en este tipo de filmes el trabajo que garantiza la postulación de una identidad colectiva y nacional en el exilio. Incluso esas narraciones retoman las operaciones discursivas del viaje iniciático, nos referimos a los filmes antes mencionados y a La amiga de Jeanine Meerapfel. En ese último caso, por ejemplo, las modalidades de la narración contraponen la desaparición a al figura del “exilio del miedo”. Las narraciones del miedo en el cine durante el periodo dictatorial fueron interpretadas en la etapa posdictatorial como formas de autoexilio y de “exilio interno”. La especificidad del exilio político es fagocitada por otra definición del exilio en la que no se reconocen la expulsión y la derrota como motivos de la partida. El “miedo” fue una de las figuras usadas durante la dictadura y la posdictadura para interpretar la ruptura de los “lazos sociales” (Corradi et all, 1992). El “miedo” es el tema de Hay unos tipos abajo (1985) de Emilio Alfaro y Rafael Filipelli y reaparece como figura que rige las relaciones interpersonales en La parte del león (1978) y en Tiempo de revancha (1981) de Adolfo Aristarain. En estos filmes el miedo no se asocia temáticamente al exilio que puede estar presente como alegoría de una posición en el margen, sometida a otras vejaciones. El problema es que esta lectura, basada en el miedo como motivo, afirmaría la indistinción entre migración, exclusión, tortura, ocultamiento por miedo y exilio político. El cine el exilio en sentido político aparece de forma tangencial durante esta época. En la literatura el “exilio del miedo” aparece en Seamos felices mientras estemos aquí (1983) de Carlos Ulanovsky y en Memorias del miedo. Retrato de un exilio (1985) de Andrew Graham-Yoll. El miedo no como tema sino como figura articula los relatos de Juan Carlos Martini: Composición de lugar, La vida entera y El cerco. Es probable que Conversación al sur de Marta Traba, eludiendo la alegoría, se instale en un relato que se rearma a partir de la figuración del cuerpo y el motivo del miedo. La lectura de la producción literaria y fílmica en clave de “miedo” presenta otro inconveniente: suponer que la creación artística mantiene siempre una relación lineal con lo social. El caso más resonante es el de las lecturas de Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia, Idelver Avelar señala que: “Irónicamente, la mayoría de los estudios de Respiración artificial ha replicado el procedimiento de Arocena al leer la novela como un epifenómeno de la censura, es decir, al asumir que el libro tomó la forma que tomó porque Piglia ‘no podía’ decir lo que quería explícitamente, viéndose así obligado a recurrir a “velos” y “metáforas”, como si la historia hubiera podido ser contada de forma transparente en diferentes condiciones políticas” (2002: 84). Viajes En el cine argentino posdictatorial, algunos filmes representan al desplazamiento forzado en supuesta semejanza a un periplo o a un viaje iniciático. En Un lugar en el mundo o en La amiga, la relación entre el “aquí -espacio geográfico nacional- y el “allá” –el país receptor- se caracteriza por estar fuera de lo político. A pesar de mostrar una “toma de conciencia” en los personajes, la puesta en una trama histórica de sus vivencias, la percepción de esos dos ejes espacio-temporales está impregnada de elementos estéticos. En el cine esa asociación entre el exiliado y una forma diferente de la sensibilidad convierte a la emigración forzada también en estética. La dificultad de estos enfrentamientos está en las definiciones de estética y de política. La actitud estetizante se asocia con la igualación entre el exilio y el viaje el filme Cerca de la frontera (2000) de Rodolfo Durán es un ejemplo paradigmático de esta visión. En Libro de Navíos y borrascas de Moyano resalta que si el exilio es un viaje cuyo momento fundacional alude a una determinada distribución del poder y a una situación de violencia, la militancia política no es condición indispensable para pasar a ser un perseguido de la dictadura militar (Moyano, 1983: 205). De esta forma, en esta novela, como en Composición de lugar de Juan Martini, la biografía es la que determina el reconocimiento de una noción extendida de exilio en la que se incluyen quienes no fueron víctimas o directamente perseguidos por la dictadura. Si el exilio, como todo desplazamiento, incluye un viaje, no es escaparse. La partida remite a una expulsión que constituye a los exiliados en sujetos que deben aprender a vivir sin la certeza de tener un lugar de residencia permanente, la “patria” o los derechos de las democracias liberales en su país natal. Fueron arrancados con violencia y expulsados por el miedo (Moyano, 1983: 96). Así aparece el joven exiliado en la salida del país y en el retorno clandestino en el filme Revancha de un amigo que ya hemos mencionado. En el cine argentino posdictatorial el viaje como parte de las marcas del exilio es testigo del último aliento de la identificación del intelectual como el eje de la relación entre vanguardia estética y el ámbito de la política. La distinción entre prácticas culturales y prácticas políticas que caracterizó a los años 1960 (Sigal, 1991: 196-7) se conserva en la producción cinematográfica que se ocupa de la dictadura, la variante política estaría situada en los filmes como Plata dulce o El infierno tan temido. Si en el primero lo que aparece es la contracara del exilio en el segundo filme se resalta un supuesto “viaje interno”. Desplazamientos y transformaciones se perfilan como formas de colocar el repliegue público en el ámbito privado. El descentramiento para definir al exilio y al lugar del escritor, ligados ambos al exilio existencial como identidad aparecen en El ejercicio del criterio (1981) de Mario Benedetti y en gran parte de su obra poética. Esta interpretación retorna, con variaciones, en la prensa escrita (Página 12) y en revistas culturales (Humor y La Maga ). Esta concepción del exilio existencial y el intelectual está fijada a personajes públicos como Julio Cortázar o Hugo Santiago que habilitan la relación entre exilio y estética. Además de las dificultades tanto en la literatura como en el cine por nombrar al silencio, hacer presentes las huellas del horror irrepresentable de las políticas de represión (desaparición, apropiación, tortura, censura, proscripción, exilio, prisión) las representaciones del exilio argentino a partir de 1973-78 mantienen relaciones conflictivas con la inserción del exilio como práctica de eliminación del oponente político. Pensamos, en este caso, en la novela En breve Cárcel de Silvia Molloy, en la más reciente novela de la autora, El común olvido y en Composición de lugar y en La vida entera de Juan Carlos Martini. En la producción literaria de estos autores el exilio se escribe como un espacio de ficción de la representación de sí mismo como si fuera otro. En La vida entera y en Breve Cárcel el trabajo de escritura se revela consciente de la identidad narrativa y tensiona la ilusión de coherencia y referencialidad de esa identidad, característica de la ficción (Robin, 1996: 63) . En el caso de la historia del exiliado como militante, se propone como contra-memoria, que rara vez se reconoce parte de la ilusión narrativa. Es el caso, por ejemplo de DNI de Luis Brunati (1995) y del documental Cuarentena, exilio y regreso de Carlos Echeverría (1985). La narración del militante en el exterior tensiona dos modelosː la autoficción y la ilusión referencial . La posición del intelectual crítico, a pesar de todo, permitiría en algunas producciones explicitar esta tensión como en Montoneros, una historia de Andrés Di Tella (1994-1998). El quiebre de la ilusión referencial fue también parte de la interpretación sostenida por la crítica literaria y por la cinematográfica para referirse al cine y a la literatura durante la dictadura como epifenómenos. De esta forma, la censura y la prohibición definían un conjunto de metonimias y metáforas a rastrear en los filmes, en los cuentos y en las novelas. En esta interpretación, en general posterior a la dictadura, lo que se privilegia entonces es el silencio, entendido casi como opuesto a la memoria. En esta visión la noción de absoluta transparencia está presente, así como la de transmisibilidad. La literatura y el cine serían creadores de informaciones. Frente a esta estrategia, hay otra que considera al arte posdictatorial en relación a su valor traumático (Avelar y Richard ). Si tomamos a la literatura como un modelo de lectura de los filmes, podemos señalar dos estrategias discursivas: la preferencia por no tematizar al exilio político o la inclusión del exilio como pivote del argumento. En las interpretaciones sobre el exilio desde la crítica literaria y la cinematográfica nos encontramos con lo que Avelar (2002: 4) distingue como la oposición entre símbolo y alegoría . Avelar proporciona otra definición de la alegoría al referirse a En estado de memoria de Tununa Mercado por oposición a la corriente dominante en la narrativa que se opone al duelo: “El rechazo incorporativo al duelo se manifestaría a través de la subsunción de toda metaforicidad bajo la bruta literalidad identificada con la palabra traumática. Como ha explorado Tununa Mercado En estado de Memoria (…)” (2002: 9). Caminos individuales y colectivos El cine y la narrativa sobre el exilio tienen, en cierto sentido, un tono testimonial siempre encontramos “biografías” y novelas familiares – en el sentido psicoanalítico- marcadas por el exilio. En La amiga para el personaje de la exiliada y el de la madre de un desaparecido el pasado es refugio. Exilio y desaparición señalan en este filme dos caminos que resumen dos posiciones identitarias y dos identidades narrativas. La primera identidad narrativa definida por un presente extendido por el duelo y la segunda, la del exiliado definida por el tiempo del pasado nostálgico. A ésta interpretación de diferentes identidades narrativas se superpone la temporalización del espacio, el “aquí” es la Argentina y el presente de la desaparición forzada, mientras que el “allá” es otro espacio geográfico (Europa) pero sobre todo el pasado seguro. Durante los últimos años de la emigración política en la coyuntura del retorno, la literatura y el cine proyectan vivencias, a veces como relato de la individualidad y, otras, como relato colectivo que socializa sus rememoraciones y que con estas rearma una narrativa para salvar la distancia entre exilio exterior e interior. La referencia a la individualidad no supone que la identidad personal o el orden individual no estén ya inscriptos en el orden social sino que hay filmes en el cine argentino sobre el exilio (La amiga y Un muro de silencio) que representan a los exiliados como identidades liminares en un tiempo suspendido, ya arrancadas de los caminos colectivos. Los pares de deícticos el “aquí” y el “allí” son los prefiguran el sentido de la narración (Arfuch, 2002: 212) como la conformación de una identidad narrativa marcada por el tiempo detenido del exilio en La televisión y yo (2002) de Andrés Di Tella. La experiencia del exilio es un imperativo para retomar un tema ineludible: cómo narrar la Argentina, cómo elaborar narrativas sobre la identidad. Es la presencia de esa pregunta la que explica que las novelas y los filmes recurran al problema de los orígenes de la Argentina, ya que confrontados con la otredad y en posición excéntrica, la referencia al pasado personal y social anterior al destierro, los lleva a proponer al propio exilio como el camino inverso de la inmigración. En el cine las migraciones europeas de generaciones anteriores aparecen con menor frecuencia que en la literatura. Más bien, el procedimiento es utilizar el regreso del exilio a la Argentina como otra migración (Vidas Privadas (2002) de Adolfo Páez, el filme ya mencionado de Adolfo Aristarain (1991), El mar de Lucas (1999) de Víctor Laplace o Nueces para el amor (2000) de Alberto Lecchi). Otro recurso es situar el margen en el interior del país, un desplazamiento interno (Qué absurdo es haber crecido de Rolando Santos (2000)). El regreso del exilio es, a veces, la aceptación de una posición marginal (Jorge Giannoni, NN soy yo (2000) de Gabriela Jaime). Si en otros espacios, se trata de reintegrar el exilio al devenir colectivo, el cine y la literatura, recurren a la ficción de una vivencia o a la autoficción para extender una narrativa individual a lo colectivo o para construir una narrativa de la identidad nacional en la que los exiliados tengan un lugar destacado. El espacio ficcional intenta contestar a las apropiaciones dictatoriales del exilio. Solanas asume esta posición en Tangos. El exilio de Gardel: narrar como una forma de volver (Clarín, 9/10/1983). En Geografías de Benedetti asoma el deseo de restablecer una continuidad que contenga presente, pasado y futuro de los que se fueron y de los que se quedaron . Es casi una constante que la “vida vivida en el exilio” no sea el foco de la exhibición literaria o cinematográfica. En líneas generales, la situación de excentricidad es sublimada y, a veces evitada, constituyéndose en el paréntesis que permite articular un antes y un después, y dos espacios “aquí” y “allá”. Esos espacios dependen del tiempo para integrarse al relato (aquí/presente de la emigración) y allá (pasado/ lugar de origen). En el cine argentino posdictatorial la vida en el exilio es un paréntesis. En ese paréntesis, el “aquí” no es un tiempo del presente vivido sino rememoración del “allá” y espera para el retorno futuro. Este espacio puede ser señalado como una suspensión o bien como una deriva, “in-between” tirantez entre el “allá” y “aquí” (Arfuch, 2002: 213). Creemos que en el caso del cine sobre el exilio no hay una armonía entre estos dos espacios sino una invasión del “allá” en el “aquí”. El conjunto de filmes sobre el regreso (El rigor del destino de Gerardo Vallejo (1986), Revancha de un amigo, El amor es una mujer gorda (1987) y Volver (1983) de David Lipsyc indican que el retorno fagocita otros tópicos. En otros filmes, en cambio, la “privación del lugar de nacimiento” se lee desde la anticipación y por ello los relatos exploran el territorio de lo propio antes de la partida, tratando de imprimir sobre el desterrado todo aquello que configura el mapa de sus afectos y de su cotidianeidad. En otras producciones cinematográficas el exilio aparece como contrapunto después del retorno. Pero, en ambos casos, el exilio constituye una relación con el pasado en la que prima la nostalgia, que es al mismo tiempo una reivindicación de las cosas pasadas, la idealización de lo perdido y la forma que asume el recuerdo como soporte ante la pérdida de un ideal (la patria, la militancia o la experiencia del pasado). Esta última modalidad de representar al exilio está ligada a la naturaleza del evento. De hecho, el exilio se presenta como un tiempo suspendido y moroso entre un pasado, que remite al territorio del que se ha tenido que partir, y un futuro, que se imagina libre de las incidencias que determinaron la salida forzada. En el exilio el presente de la vivencia se diluye entre el pasado y el futuro. A través de los procedimientos formales las narraciones fílmicas y literarias unen el tiempo de la narración a partir de tiempos fragmentarios. El exilio no es ausencia, sino esa está cautivo de esa dualidad de la presencia / ausencia. Construir una filiación de quien tuvo que exiliarse, significa transgredir las representaciones que lo estigmatizan como el que ha sido infiel o el que “huyó” por alguna culpa inexistente. Convertirse en sujeto de una partida convierte a su protagonista en sospechoso, disponible para la traición. Algunos filmes reponen la dualidad renegación/culpabilidad. Otra característica de las narraciones del exilio en la ficción es la conflictiva posición que desempeñan los protagonistas del exilio, que en ocasiones son presentados como víctimas, derrotados, fantasmas, “objetos” de la represión. En ese sentido, la afirmación del individuo y de lo biográfico es una forma de resistencia frente al autoritarismo. A diferencia de otras novelas en En estado de memoria, Tununa Mercado “revela la falacia fundamental de toda retórica identitaria al relatar la situación de un número de exiliados que mitificaban su ser argentino y se aferraban a íconos nacionales” (Avelar, 2002: 179). El exilio que se constituye en representación del viaje, se recorta como un tipo peculiar de desplazamiento, muy diferente al viaje romántico, al viaje de iniciación o al de descubrimiento. El viaje es forzado como en la novela de Daniel Moyano y en el filme Reflexiones de un salvaje de Gerardo Vallejo que recuperan esta concepción. Así, la “opción de salir del país” encubre una expulsión. La narrativa ficcional permite explorar otros sentidos que se oponen al discurso oficial de la dictadura, que califica a los exiliados como “subversivos huidos” que disfrutan como “turistas de lujo en Europa.” (Moyano, 1983: 28). Daniel Moyano en Libro de Navíos y borrascas afirma que detrás de la idea de exilio como privilegio, se ocluye que si el exilio es un “final con privilegio” todo “final” implica violencia anuncia Los que parten son “indeseables” o “supervivientes”. En el cine, los “indignos” no son solamente los que se van, también los que reaparecen, en Boda Secreta de Alejandro Agresti y en Sur (1988) de Fernando Solanas, no es el exiliado sino el preso político la alegoría de otras formas de alteridad (torturados, exiliados, perseguidos, proscriptos, apropiados ilegalmente), son los “otros desaparecidos” (Oubiña, 1994). Se articulan diferentes representaciones que aluden a la mirada devaluada del exilio de la “campaña anti argentina” (Gente, Año 13, n° 664, 13/4/1978; Gente, Año 13, n° 668, 11/5/1978: 4-6). En Boda secreta y en Sur pero también en Vereda tropical (2004) de Javier Torre exilio es equiparado a muerte. Si la muerte es una ausencia prolongada, entonces está constituida de la misma materia del exilio, del que nunca se vuelve del todo, a pesar de que un cambio en la situación política del país permita el retorno. Así, detrás de la borradura de la violencia inscripta en el exilio, se procedía a situarlo en el territorio de las “decisiones individuales” y por extensión abriría la posibilidad de ponderar al exiliado como el que “había huido” o “había abandonado el país”. La última dictadura retoma la Doctrina de Seguridad Nacional del gobierno de Onganía del cual se supone continuadora. Reaparecen las marcas que permiten incluir al exilio entre otras prácticas represivas que afectaron a diferentes colectivos y no solo a los individuos. La evaluación, la desconfianza y su contrapartida la justificación, resurgen en las elecciones y en las decisiones personales de irse o quedarse y, aún hoy, son categorías absolutas. Marcados por la doble obsesión por la traición y la lealtad, los emigrantes y los exiliados marchan a vivir condenados a un desarraigo impreciso. Durante la guerra de Malvinas emerge con intensidad, la figura del exiliado político, como la otra huella de las prácticas represivas, junto al muerto, el torturado y el desaparecido, cuando comienzan a multiplicarse las noticias de retornos posibles de figuras públicas que vivían en el exterior. El exilio se sitúa en la trama de las violaciones de los Derechos Humanos (Jensen, 1998; 2003). Es en ese momento cuando adquiere centralidad la lectura del exilio como combate contra el opositor y el oponente político. Si bien no es posible determinar a partir de qué acontecimientos, se genera el impulso de una nueva representación, la relación del exilio con otras políticas represivas, es contemporánea con las expectativas de la apertura democrática luego de la guerra de Malvinas. La representación fílmica de la guerra, a diferencia de las narrativas sobre el exilio a las que nos referimos, intenta recuperar, con mayor intensidad, la visión colectiva sobre la dictadura a partir de diferentes figuras: en clave de engaño (Malvinas, historia de traiciones (1984) de Jorge Denti, La deuda interna (1987) de Miguel Pereyra, el documental Emboscada a nosotros los tontos de Diego Musiak), de decepción y fracaso (Iluminados por el fuego de Tristán Bauer, el documental Pozo de zorro (1994) de Miguel Mirra), de recuperación de los ex˗combatientes (el documental Hundan al Belgrano de (1996) Federico Urioste, o como narrativa fetichizada (Los chicos de la guerra (1984) de Bebe Kamín). Aunque, durante la guerra de Malvinas y luego de la derrota, los relatos e historias de vida de los exiliados aparecen con insistencia, las figuraciones del exiliado en el cine posdictatorial conservan su privilegio en la narración individualizada. Si en ese momento, el exilio aparece ligado a otras consecuencias de la violencia política estatal esta forma de problematizar el exilio tiene antecedentes en el tratamiento de la prensa escrita. En Punto de Vista entre 1978- año de su aparición- y 1980 aparecen varios artículos sobre escritores argentinos en el exterior . En uno de ellos, se intenta disolver la noción de la literatu¬ra argentina y del campo intelectual fracturado (Gramuglio, 1981), tesis luego retomada por Beatriz Sarlo (1987) en la compilación de Saúl Sosnowski que se transformó en respuesta al debate suscitado por Luis Gregorich en 1981 . Antes del inicio de la guerra, en enero de 1982, el diario Clarín publica un suplemento dedicado al exilio. El suplemento “Cultura y Nación” sitúa al “destierro” en una matriz de lectura que lo liga a “la nostalgia y al ansia de regreso”, otra vez, “nuestra tradición nacional”. Allí, se reúnen los testimonios de escritores y artistas exiliados: Héctor Tizón, Daniel Moyano, Héctor Alterio y las reflexiones de Santiago Kovadloff y Albino Gómez. Hace visibles a algunos autores y nombres excluidos y reconoce que el exilio tiene una motivación política y que es una situación dolorosa (Clarín, 7/1/1982). La prensa rápidamente se acopla al proceso de apertura política y difunde el denominado “despertar cultural”. El exilio aparece en las menciones a los regresos de artistas (escritores, músicos, cantantes y actores) y a la revalorización de éstos y de ciertas experiencias realizadas en el país, por ejemplo, la de Teatro Abierto y la gestión de Boris Spivacow en el Círculo Editor de América Latina. La prensa se reubica contra el aislacionismo considerándolo un resabio de la dictadura. En todo caso, en las notas periodísticas el regreso celebra la recuperación de las libertades individuales y el retorno es descripto, mayoritariamente, en términos personales de figuras públicas pero inclusive, se resaltan las experiencias colectivas. En el caso del cine los filmes indican que del orden colectivo sólo quedaron despojos y por eso únicamente puede enunciarse en primera persona (Volver de David Lipzyc) o una ilusión biográfica en tercera persona (Últimos días de la víctima o La isla (1978) de Alejandro Doria). Los relatos fílmicos ya habían mostrado un repliegue hacia el espacio privado en Pubis angelical (1982), ¿Qué es el otoño? (1977) de David Kohon y en Los viernes la eternidad (1981) de Héctor Olivera. Más avanzada la posdictadura, durante el segundo gobierno de Menem, el de De la Rúa y posteriores, algunos documentales recuperarían la narración en sentido colectivo a través de la identidad del militante como Trelew (2002-4) y Los presos de Bragado (1999), ambas de Mariana Arruti y María Pilotti. De todas formas, las identidades narrativas continúan presentándose a partir de la elección de una figura pública y de la identidad personal. Nos referimos a Oesterheld en H. G. O (1999) de Víctor Bailo y Daniel Stefanello o a Carlos Mugica en Padre Mugica (1999) de Gustavo Gordillo (2000). Estos caminos individuales no parecen ser exclusivos de la representación del exilio. A modo de cierre Una de las formas de apropiarse del exilio es la representación de “argentinos en el exterior”, denominación genérica que ampara diferentes tipos de desplazamientos (“fuga de cerebros”, emigración económica, exilio político, etc.) que ocluye la violencia inscripta en el origen del exilio. De hecho, en la imagen “argentinos en el exterior” opera en sentidos contrapuestos que sostienen disputas sobre el poder de enunciar y jerarquizar. El exilio se presenta a lo largo de estas últimas décadas como un espacio de la lucha por la nominación. Se ha constituido al exilio como un problema, revelando la importancia que se le concede al hecho de quién tiene el poder de designar al otro e impone un régimen de verdad que excluye el sufrimiento de la experiencia y legitima representaciones dicotómicas o culpabilizantes. La lectura del exilio como una de las consecuencias de la represión nunca logró hegemonizar las disputas pero existe un elemento adicional a tener en cuenta y es que, aún en las matrices de lectura política y colectiva, se manifiesta una perpetua tensión entre preconizar la especificidad del exilio y en mostrarlo sin reclamar todo su espesor y complejidad.