Voces en el cine argentino: voz y sonidos en el cine sobre el exilio (1978-1988)

- Institución de pertenencia: Universidad Nacional de Río Negro (UNRN) - Eje de trabajo: Comunicación audiovisual: cine y televisión -Título de la ponencia: Voces en el cine argentino: voz y sonidos en el cine sobre el exilio (1978-1988) - Palabras clave 3 (tres): cine argentino- voz en off- voz over - Se trata de un fragmento de la tesis doctoral Figuras del destierro. Narraciones del exilio en el cine argentino (1978-1988) presentada para su defensa en la Universidad de Buenos Aires. - Requerimientos técnicos: cañón y parlantes o TV y reproductor de video. Abordaremos la relación entre la voz de los personajes y la del director de cine para dar cuenta de la diferencia entre la voz off y la voz over, realizada por los pocos directores de cine que la incorporan al espacio diegético, o bien que la mantienen dentro del espacio extradiegético. Analizaremos el uso de la voz off en Reflexiones de un salvaje y el de la voz over en Las veredas de Saturno como formas de autorreflexividad, vinculada a la yuxtaposición en el resto de los filmes. Otro tipo de yuxtaposición es el de la relación entre la voz del director en el espacio de la pantalla que es parte de lo visible del filme y el sonido over. Dado que, como ya se mencionó, la yuxtaposición entre imagen y sonido no es exclusiva de los directores que vivieron en el exilio, hay que precisar si es una característica del cine argentino de un período determinado. La noción de yuxtaposición entre imagen y sonido (diálogos en este caso) permitirá especificar si los sonidos y la voz over, en off, in y fuera de campo son recursos para colocar en el cuadro (y fuera de éste) la partida, el tiempo vivido en el exilio y el regreso, y qué particularidades se presentan en cada caso. La representación en el cuadro del tiempo vivido en el exilio es un elemento característico del “cronotopo cerrado”_ remitir siempre a la tierra de origen (Naficy, 2001: 187). Además, el uso del sonido en off permitirá analizar cómo se introduce el tiempo vivido en el exilio en cada filme. El sonido en over y la voz off aparecen en Reflexiones, donde los personajes relatan experiencias pasadas o simultáneas respecto de la acción en pantalla y se incorpora la voz del director. El proceso del exilio aparece en el cuadro; la voz off (del director o de un personaje) refuerza el punto de vista que estructura el filme. En estos casos no hay un desafío de la autonomía del espacio del director fuera y detrás de la cámara; de hecho, en Reflexiones, el sonido lo acentúa. Así, hay asincronía entre imagen y sonido, por la anticipación de sonidos en la escena del encuentro del cadáver del campesino asesinado, donde el llanto de su familia precede a la imagen del muerto y se combina la voz del off del director (la voz de Vallejo es intradiegética, aunque esté fuera del cuadro). Este arreglo especifica la localización espacio-temporal particular del llanto intradiegético y, al mismo tiempo, la generalización, una cierta universalización de las coordenadas espacio-temporales. El sonido intradiegético del llanto aporta la localización y especificidad del momento histórico, la antesala del exilio republicano español, y la voz over del director del filme es local por su acento y referencias a una futura emigración forzada a la Argentina. La necesidad de huir de la inmigración republicana aporta al exilio político el sentido de una ausencia que es parte de una experiencia mayoritaria, casi general. Al mismo tiempo, Vallejo se vale de la voz para plantear que, en el exilio, el hogar es siempre provisorio. En este filme, la yuxtaposición entre imagen y sonido es una forma de hacer confluir la sincronía, y remarca la distancia entre pérdida y ausencia que permite diferenciar entre el exilio político y las migraciones no forzadas. También se encuentran aquí secuencias que se valen de la asincronía entre imagen y sonido por superposición entre ambos, permitiendo establecer la analogía entre el exilio español luego del triunfo del franquismo y el exilio de los militantes argentinos peronistas. La superposición entre sonidos y sonidos asincrónicos como en las secuencias que alternan el matadero de porcinos y las imágenes sobre las condiciones de vida precarias de los aldeanos españoles provocan un sentido de continuidad histórica que puede extenderse al exilio de los militantes argentinos en España. En otros fragmentos, domina la yuxtaposición entre imagen y sonido, como en la secuencia de la lectura de la carta del abuelo republicano de Vallejo, exiliado en la Argentina. Es un tipo de overlapping1 en el que el sonido over acompaña a las imágenes de la lectura realizada por la única persona del pueblo que sabe leer. Esta secuencia se continúa por medio de un travelling por las calles, introduciendo a los habitantes de Cespedosa de Tormes en el filme; así, la fuente del sonido de la lectura se pierde. En el cuadro vemos a otros personajes –como a la hermana del emigrado– leyendo la carta; de esta forma se logra una sincronía incompleta entre sonido e imagen, un falso contrapunto. Secuencias como ésta permiten indagar acerca de la relación entre yuxtaposición y autorreferencialidad en los filmes que representan el exilio y los exiliados, y afirmar que puede tratarse de dos formas diferentes de asincronía/sincronía. Antes que paralelismo, el contrapunto falso –así como la yuxtaposición frente a la superposición– privilegian la forma de representar la presencia del exiliado político en la historia, aunque se encuentre fuera de campo, fuera de la pantalla. Además de la voz off, la voz over es recurrente en este 1 Se puede traducir como solapamiento y se refiere “a la sincronización entre imagen y sonido que con este recurso superpone el sonido de un plano sobre el que le sigue, o el de una escena en la posterior, recurso habitual para evitar efectos de corte brusco en los cambios de imagen o de espacio” (Russo, 2003: 189-90). El overlapping puede, incluso, emplearse para los diálogos, donde se recrea una conversación más cercana a la vida cotidiana. También puede establecerse a partir de un monólogo o un soliloquio en el que el opositor es el mismo personaje que lo ataque y coloca a prueba. filme de Vallejo, también en la secuencia del sobreviviente del fusilamiento perpetrado por los franquistas, que combina una reescenificación. Aquí se revela la sincronía entre imagen y sonido, curiosa forma elegida para representar la rememoración en Reflexiones de un salvaje. La asincronía en esta secuencia permite evitar el flash-back y suplantarlo por un “falso flash-back” en el cual el personaje recorre el lugar donde están los cuerpos de los asesinados en tiempo presente del relato –en 1977 o 1978, mientras Vallejo está exiliado en España– pero en tiempo pasado de la historia narrada (durante la Guerra Civil). La voz off del director acompaña la secuencia con su propia narración de los eventos, relato que sólo es posible para los exiliados españoles en tiempo futuro: el exilio de sus nietos argentinos. Ese relato, así como la presencia del personaje del republicano exiliado en pantalla, forman parte de la diégesis, en un tiempo desdoblado en el que la asincronía y esas dos temporalidades enlazan la ausencia y la presencia de quien se vio obligado a emigrar. En las producciones cinematográficas en las que asincronía y paralelismo no se diferencian, se trata del uso de cronotopos cerrados para escenificar la tierra que se dejó y diferenciarla de la vida en el exilio. Por ejemplo, en Las veredas de Saturno, una voz over recita un poema que es la despedida de Fabián Cortés de París. La voz aparece luego de un ensayo de grabación de Fabián con la orquesta y continúa, aunque con pausas, en aparente simultaneidad con lo visible. “París de mi exilio, yo te digo adiós”, dice una la voz femenina, que calla con la imagen del joven emigrado asesinado, dentro del féretro. Fabián desaparece del cuadro y la voz prosigue: “Adiós noches sin cruz y del cielo sur”, acompañada por los acordes de un bandoneón; en tanto, las imágenes presentan a Fabián despidiéndose de las calles parisinas. Luego, el protagonista aparece en pantalla, pero se desencuentra con la voz over: es la toma de la cremación del joven que deja lugar, de forma ascética, al sonido ambiente. La voz over y Fabián se unen cuando él sale del cementerio: “París de mi exilio, adiós, París adiós, te libero de mí. Te agradezco mi exilio y haber acogido mi música…”. Entonces, el protagonista retoma el recorrido por la ciudad. En esta larga secuencia es difícil determinar si la presencia de Fabián en la pantalla antecede a la imagen del muerto y si la cremación no está intercalada dos veces, como si el protagonista saliera y volviera de ese escenario. La simultaneidad de la voz cede ante el sonido ambiente en esta secuencia, pero no hay voz e imagen en paralelismo, sino como trampa. Esa voz over alterna sincronía y asincronía con las imágenes del personaje caminando por París, yendo al entierro solitario de un coterráneo conocido y encontrándose con un amigo. Frente a la muerte no hay silencio, pero se narra una despedida doble: la del joven y la de Fabián. Esa voz over anticipa la decisión que Fabián tomó: volver a Aquilea, aunque este indicio no se encuentre respaldado por el diálogo del protagonista, ni por otro tipo de imágenes. (Se sabrá luego que Fabián no llegará a armar su valija para el regreso.) En tanto, en El amor es una mujer gorda, el trabajo de duelo se traduce en una asincronía entre el sonido y la imagen (las voces en off que se superponen con imágenes de diferentes temporalidades, donde lo narrado por dicha voz no coincide con aquello que aparece en el encuadre). Pareciera que, en los filmes de ficción sobre el exilio argentino, la posibilidad de una voz que narre desde el espacio extradiegético se torna dificultosa. Se teme que, como en cualquier otro filme ficcional, este recurso afecte la veracidad de lo narrado. En cambio, en Reflexiones de un salvaje, las secuencias que introducen a los españoles que Vallejo entrevista en cámara presentan asincronía entre imagen y sonido, y lo narrado se refuerza por la voz over del director y por el sonido directo del relato de los miembros del pueblo.2 La inserción de este tipo de voz se combina con la voz en off en las transiciones entre secuencias y permite anticipar el siguiente cuadro, pero remarcando en la pantalla esos pasajes. Vallejo permite que la asincronía sea un instrumento para cuestionar formas canónicas del montaje y alejarla de la comparación con el procedimiento de plano y contraplano. La alternancia entre la voz y el sonido en over con el sonido en off se repite, a pesar de las diferencias en las adscripciones políticas de los directores y de las formas de las ideológicas particulares en Volver y en Mirta…, así como en Reflexiones de un salvaje y en Los días de junio. Esto implica que debemos responder al interrogante de porqué el sonido está “atrasado” en relación a la acción en el filme de Vallejo y, en cambio, “adelantado” en el de Coscia y en Los días de junio. En este último caso, los diálogos no se anticipan a la imagen como en Sentimientos, sino que parecen dislocados y borrados, como si el sonido estuviese atrasado en relación a los aspectos visuales. 2 El uso del sonido directo se debe a dos cuestiones: Vallejo realizó una primera grabación en audio para realizar el guión y porque la forma que eligió para continuar el proyecto de El camino hacia la muerte del viejo Reales y, al mismo tiempo, proponer el lazo entre aquello que el cineasta denomina “destierro” de dos generaciones que son la del mismo director y la de su abuelo, producto de dos procesos socio-políticos diferentes pero que tenían en común con la expulsión y asesinato de los opositores (Vallejo, 1984: 220-221). De la misma forma, la exclusión de la voz en off y de la voz over es notoria en La amiga, donde la reintroducción del pasado del relato parece haber sido cooptada por el flash-back en blanco y negro. En la secuencia inicial de Las veredas de Saturno, la ausencia de voces se suplanta por la musicalización, este fragmento que permite situar al espectador en el lugar que habita el emigrado y que no es reconstruido por medio de palabras, sino por las imágenes y la música. A pesar de que algunos diálogos explicitan los motivos del exilio, es notorio que el de Santiago es el único filme que se acerca al empleo tradicional –en la ficción y en el documental– de la voz off o voz over para ubicar al espectador en las razones del desplazamiento. Esas faltas de voz off, over e in abre el interrogante sobre la significación de un tipo de silencio, el de la palabra, para representar al exilio. Esta particularidad solamente en Las veredas de Saturno y en El amor es una mujer gorda colabora en la ambigüedad que el filme crea sobre el sentido del desplazamiento tanto si éste es forzado por razones políticas (se trata del exilio político o del destierro) como si es electivo (emigración laboral o si remite a la figura de la migración intelectual). En algunos de estos filmes no hay narración en voz over o voz off: dichos recursos son reemplazados por la lectura de cartas en over como en Tangos –los familiares en Argentina le escriben a los exiliados– y en Sentimientos –donde ocurre lo inverso–, así como por la lectura del diario personal del padre del protagonista en El rigor del destino. Los flash-back prescinden de la voz off en Tangos y en La amiga. En este último filme, la ausencia de una voz que articule el lazo con el pasado de la madre del desaparecido y de su amiga íntima refuerza la ruptura con el presente. Nuevamente, reaparece aquí la importancia de un deslinde entre la voz del exiliado y su presencia corporal en pantalla; voz e imagen aseguran un vínculo o un quiebre entre pasado y presente, entre espacio dentro y fuera de campo. En cambio, la voz de Vallejo se imprime sobre el final de las escenas de su infancia en Tucumán, donde los diálogos resaltan la continuidad entre el pasado y el presente. Lejos están el filme de Vallejo, el de Meerapfel y el de Solanas de crear un vaciamiento del cuadro, aunque el montaje dependa de la asincronía entre imagen y sonido. En ese sentido hay continuidad en el manejo de la autorreferencialidad, de la voz over y en off, y de la yuxtaposición entre imagen y sonido en la filmografía de Vallejo; algunos de estos rasgos son compartidos con la filmografía de Solanas y la de Santiago. Es curioso que estos tres directores sean los únicos que incorporan la narración de una voz over en cartas o en diarios personales, porque esto permite que no sea la voz sino la narración visual la que domina, acercándose a los “filmes image-over” (Naficy, 2001: 104). Los usos de la voz off no se encuentran en los filmes que dibujan la figura del exiliado político como lo contradicen los relatos en off de Mirta en el filme de Coscia y Saura. Tampoco la voz over está vinculada a un desplazamiento electivo como lo demuestra La amiga en la secuencia de la voz de Raquel mientras ella está en Berlín y María en Buenos Aires. Reflexiones de un salvaje es un caso en el que la voz off es constitutiva del exilio político, mientras que en Las veredas de Saturno la voz off y también over colaboran con el extrañamiento de la migración pero sobre todo con el tormento del quiebre provocado por el exilio político. La voz off a la que se le otorga mayor importancia en El amor es una mujer gorda, como en todos los otros filmes mencionados, es la del protagonista, pero el objetivo es aquí resaltar la falta de ubicuidad espacio-temporal como consecuencia de la posdictadura, aún cuando la migración de José no haya sido un exilio político. VI.3. Música intradiegética, afectos y cronotopos cerrados Elegimos centrar las indagaciones sobre la asociación entre música, disforia (Nacify, 2001) y cronotopos en ambos filmes porque incluyen música intradiegética como parte de su estructura (a partir de una justificación narrativa, porque los protagonistas son bandoneonistas), y no se limitan sólo a algunas escenas y/o secuencias. Precisamente, el lazo entre música y/o musicalización y disforia es parte de las vivencias de los exiliados en el país de residencia, y permite profundizar cuestiones largamente abordadas en los estudios sobre el exilio: la desazón, la depresión, el desamparo, el shock cultural, la melancolía, la aculturación y las dificultades en la adaptación por los diferencias ideológicas de los exiliados políticos, y por sus diferentes capitales culturales y sociales, entre otras. Si bien varias de estas sensaciones y sentimientos pueden ser propias de la vida en el exilio y de migraciones no forzadas, éste no es el único factor que explica su incorporación en la producción cinematográfica ni en otras como la literatura. Se trata, en verdad, de la constitución de una configuración de significaciones del exilio que conjuga diferentes tipos de cronotopos, el de la transición, el del exilio, el del idilio, el de la modernidad, el cronotopo de la tierra y /o país de origen o “home chronotope” (Nacify, 2001). En nuestros filmes, se construye una configuración específica sobre el exilio y la música resalta la disforia y conforma tópicos, mitos, concepciones de espacio-temporales e ideales que forman parte de los cronotopos cerrados. En el conjunto de filmes que analizamos, la territorialidad, las raíces y la geografía forman parte tanto de las estructuras abiertas como de las cerradas. En Tangos, se destaca el concepto de tanguedia que, aunque es el fundamento para el cronotopo cerrado, constituye, a su vez, el soporte para el anudamiento entre imagen, palabra y sonido antes que la mera yuxtaposición entre sonido e imagen. “La primera condición de la ‘tanguedia’ era la de transgredir y mezclar constantemente los géneros y los lenguajes. Esta intención de romper sistemas; de mezclar cartas; claves e imágenes ya me venía desde La hora… o Los hijos…, pero ahora el elemento musical era tan esencial que formaba parte de la estructura misma. Por eso es que Sur es contrapartida y continuación de la ‘tanguedia’, en una concepción más dramática e intimista, donde la música, también juega un rol protagónico” (Solanas y González, 1989: 177). En Las veredas de Saturno, Fabián toca el bandoneón en L’Estrade y ensaya con una grabación de “Balada para otro filme” con una orquesta. A diferencia de Tangos, el de Santiago es un filme con largas secuencias de ejecuciones musicales. La música del bandoneonista no consiste en meras irrupciones, como las de Juan Dos en el filme de Solanas, sino que, en Las veredas…, pueden estar presentes aunque no tengan justificación narrativa específica. En las secuencias en las que Fabián está interpretando tangos, la cámara se fija en su imagen; hay una sola secuencia en la que se aparta de él para hacer un travelling que muestra a sus amigos emigrados y a su esposa francesa entre los asistentes. Remarcar el conocimiento musical y utilizar a un músico como actor es la decisión de Santiago, inversa a la de Solanas: “…en este caso particular, el hecho de que actor no sepa tocar el bandoneón queda evidenciado por el propio film, en el propio film, como una carencia” (Beceyro, 1997: 53). Para Solanas, la música es una forma de narrar el exilio político, para Santiago la música se interpenetra con diferentes tipos de migraciones, incluido el exilio político. En el primer caso, la música está al servicio del exilio; en el segundo, se explora el borde del arte que destina a la emigración. En este marco, en Las veredas de Saturno, el afecto es la pasión por una ciudad y por la música, mientras que en Tangos es la desazón y la aflicción por los proyectos políticos truncados, la disforia por la inadaptación al país de recepción. Ambición, expectativas de triunfo, nostalgia y pérdida de los ideales autorizan la inclusión de la música dentro de acción narrada en los dos filmes. El cronotopo cerrado es el de la tierra origen en Tangos, que es también la “patria chica”, en Las veredas de Saturno la música es lo que mantiene a Fabián fuera de la demencia absoluta. La música marca el ritmo del filme, le agrega una cadencia y le otorga otra dimensión afectiva. En Tangos… y en Las veredas… señalamos cómo la música es esencial y nos permite afirmar que la presencia del cronotopo cerrado es crucial, en particular, a partir de dos de sus componentes: la remisión nostálgica a la tierra de origen y el tono melancólico que adquieren los filmes. BIBLIOGRAFÍA AUMONT, J.; BERGALA, A.; MARIE, M., VERNET, M. (1995) Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Paidós. AUMONT, Jacques y MARIE, Michel (1993) Análisis del film, Barcelona, Paidós. BAJTÍN, Mijail (1990), Estética de la creación verbal, México. Siglo XXI Editores. BAKHTIN, Mijail (1981) “Forms of Time and the Chronotope in the Novel. Notes towards a Historical Poetics”, en The Dialogical Imagination, Austin, University of Texas Press: 84-258. BECEYRO, Raúl (1997) Cine y política. Ensayos sobre cine argentino, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral. CHION, Michel (1993) La audiovisión. 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Arte, política e identidad en la Jornadas del Exilio y Desexilio organizados por HHDE.

Centro Cultural de la Cooperación "Floreal Gorini" (CCC) Miércoles 18 de junio de 2008 MESA -DEBATE Arte, política e identidad en la Jornadas del Exilio y Desexilio organizados por HHDE. Se proyectarán imágenes y videos de acciones en base a las experiencias estético-políticas del Grupo "Hijas e Hijos del Exilio", quienes nacieron o crecieron en otros países a causa del terrorismo de estado impuesto en Argentina en la década del '70. Carta abierta por María Alba Zito. Árbol del desexilio por Mercedes Fidanza. Mapas por Laura Baddouh y Paula Arellano. Fragmentos de ARGEN-MEX por Violeta Burkart Noe y Paula Rodríguez Marino. Historietas del desexilio por Álvaro Fuentes y Manuel Urdapilleta. Coordinador: Juan Pablo Pérez Organiza Departamento de Ideas Visuales Sala Meyer Dubrovsky - 19:00 http://tech.groups.yahoo.com/group/kleopatra/message/16140?var=1

Ausencias, desplazamientos y temporalidad. Una lectura de 'La cifra impar' y de ' Cartas de mamá'

http://www.freewebs.com/celehis/actas2004/ind_titulo.htm II CONGRESO INTERNACIONAL CELEHIS DE LITERATURA Mar del Plata 25 al 27 de noviembre de 2004 Título: Ausencias, desplazamientos y temporalidad. Una lectura de La cifra impar (1962) de Manuel Antín y “Cartas de mamá” (1959) de Julio Cortázar Autores: Magíster Paula Rodríguez Marino – Lic. Ricardo Terriles (Facultad de Ciencias Sociales, UBA/Instituto de Investigaciones Gino Germani) Introducción Este trabajo se propone dar cuenta de las percepciones sobre el tiempo, los desplazamientos y los cuerpos fantasmales en La cifra impar (1962) y en “Cartas de mamá” (1959). Analizaremos la introducción del pasado en el presente como un elemento de representación del desdoblamiento temporal frecuente en la obra de Julio Cortázar y en la de Manuel Antín. La presencia de figuras espectrales también se vincula con la bifurcación entre pasado y presente, entre tiempo de la narración y tiempo del relato. Estos elementos nos permitirán profundizar la relación entre “lo ominoso” y “lo fantástico” en las dos obras. Órdenes temporales en “Cartas de mamá” En el cuento que encabeza Las armas secretas Cortázar presenta una historia familiar en donde los conflictos intestinos, soterrados, van descubriéndose poco a poco bajo la forma perturbadora de una distorsión de las coordenadas del orden cotidiano. El mundo de los vivos pareciera dejar abierto un hueco al mundo de los muertos, y por la profundización de ese hiato avanza la narración. Podemos, en principio, examinar el texto de Cortázar desde un punto de vista que atienda a la técnica de la construcción del relato. En ese sentido, el trabajo de Cortázar apunta al sostenimiento de la atención del lector dosificando la información que se le revela: se parte de una circunstancia en apariencia repetida en la vida del personaje central –la recepción de cartas que le escribe su madre– para ir desplegando, poco a poco, el entramado de sucesos que han llevado al personaje a esa suerte de exilio en París. Ahora bien, esa actividad de despliegue supone un desdoblamiento del orden temporal: así, el cuento elabora la evolución de la trama trabajando en dos direcciones temporales, la que va de la recepción de la primera carta en donde se menciona el nombre de Nico hasta la espera de su “llegada” en Le Havre, y la que –con inflexiones– va aportando el trasfondo de acontecimientos que hacen inteligible la situación de los personajes. El recurso de los anacronismos no es nuevo, aun cuando haya sido objeto de renovadas problematizaciones en la literatura de las últimas décadas . En el caso particular del cuento de Cortázar, importa también considerar la implicancia temática del recurso. El sucesivo despliegue de la historia mediante “analepsis” (Genette, 1989: 104) no solo colabora en la construcción de la tensión narrativa, sino que también sitúa con claridad la tematización de la presencia del pasado en el presente. Presencia ominosa sin duda, huellas de lo que se ha querido dejar atrás y sin embargo retorna (en ese sentido, la lectura psicoanalítica de Antín encuentra más de un punto de anclaje en el texto). La organización de una cronología lineal de los hechos hubiera despojado al relato de su carnadura: la presentación por analepsis permite ir configurando poco a poco la figura de Nico, ese “personaje muerto pero más vivo que los vivos” en palabras de Alazraki (1994: 69). La analepsis interna nos recuerda al “discurso indirecto libre” y puede asociarse con una “focalización interna” (Genette, op.cit.) que identifica a la voz narrativa con el punto de vista de Luis. Como en muchos de sus cuentos, en éste la elaboración de la voz narrativa cobra gran importancia. En cuentos como “Cartas de mamá” el punto de vista no es neutro ni omnisciente “Por el contrario, aunque exterior a la historia, el narrador observa y relata desde la conciencia o visión de uno o algunos de los personajes” (Alazraki, 1994: 136). En este caso, la narración se organiza desde la perspectiva de Luis: bajo la forma de discurso indirecto libre, el narrador se apega al punto de vista de este personaje, ya planteado desde el título: no es la madre del narrador, sino la mamá de Luis (y Nico) a la que se alude en ese título. En torno a lo neofantástico en “Cartas de mamá” Con la noción de “neofantástico” Alazraki trata de diferenciar el trabajo de Cortázar de la tradición fantástica del siglo XIX: “En contraste con la narración fantástica del siglo XIX en que el texto se mueve de lo familiar y natural a lo no familiar y sobrenatural, como un viaje a través de un territorio conocido que gradualmente conduce a un territorio desconocido y espantoso, el escritor de lo neofantástico otorga igual validez y verosimilitud a los dos órdenes, y sin ninguna dificultad se mueve con igual libertad y sosiego en ambos. (…) El supuesto, no expresado, declara que el nivel fantástico es tan real como el nivel realista, y que ambos gozan del mismo derecho de ciudad dentro de la narración.” (1994: 69-70). En ese sentido, Alazraki hace una defensa de la apertura del texto cortazariano. Hay que tener una nueva actitud, que se explicita en una cita de Cortázar: habría que entender cuentos como ‘sucesos narrativos que permanecen profundamente impenetrables y que son capaces de tantas interpretaciones que en última instancia las desafían a todas’ (in Alazraki, 1994: 71). Alazraki lo dice claramente: “La indeterminación no es sino una advertencia a toda forma de conceptualización como limitación inevitable a nuestra capacidad de conocer y la ambigüedad, la respuesta de la literatura y del arte en general a esa limitación humana” (1994: 71). Vale decir, todas las lecturas posibles deberían quedar abiertas si queremos conservar la riqueza singular de la escritura literaria. Pasado y presente en La cifra impar Las irrupciones del pasado en el presente a nivel temático se explicitan desde el comienzo del filme, colocándonos en la situación de voyeur una toma nos muestra a través de la cerradura de una puerta el cuadro de Laura que Nico pintó en Buenos Aires. Estamos frente al uso de la “prolepsis” (Genette, op.cit.: 92) que genera inmovilidad en el tiempo presente en París, ésta se refuerza por el carácter repetitivo de las acciones de Laura y de Luis. En La cifra impar el pasado, como en buena parte de los filmes de la llamada “Nueva Generación” del cine argentino de la década sesenta, no se introduce a través de flahsbacks ni de raccontos sino a través de la fragmentación de secuencias del presente que se funden con las del pasado, fragmentos de París y de Buenos Aires. Laura sueña sin imágenes porque sus pesadillas están en el pasado en Buenos Aires. En el filme “La emergencia del pasado y su invasión sobre el presente producen una oscilación que impide discernir lo real de lo alucinado; pero, precisamente, para que se produzca el efecto de lo fantástico es necesario suponer que bajo esa oscilación la diferencia subsiste, aunque ya no sea posible nombrar de qué lado ha quedado lo real” (Oubiña, 1994: 17). Las fluctuaciones temporales se repiten en el filme con la misma insistencia que las pesadillas de Laura. “Nico está dentro de Laura” dirá Luis en La cifra impar. El “íncubo” especificó Cortázar en su cuento (1983 [1959]: 17). Nico reaparece en los sueños de Laura y en las cartas de la madre hasta convertirse en “un fantasma omnipresente” (Oubiña, 1994: 11). En el cuento esto aparece sugerido pero más librado a la ambigüedad, en la medida en que el relato, desde la perspectiva de Luis, señala más la oscuridad de las apariciones que la certeza de una lectura definitiva. En el nivel formal la temporalidad en La cifra impar como en otras obras de Antín -Circe (1963), Los venerables todos (1962)- desarma la gramática clásica y reemplaza el uso del montaje por el de la puesta en escena. Antín quiebra el “Modo de Representación Institucional” (M.R.I.) (Burch, 1995) a través del uso del plano-secuencia, de la combinación entre la “focalización cero” (Genette, op.cit.) – identificada con el gran imaginador extradiegético, invisible e implícito (Jost y Gaudreault, 1995: 56) y la “focalización interna” (Genette, op.cit.) que identifica a la voz narrativa con el punto de vista de Luis y de Laura. Las oscilaciones temporales y la indiferencia entre realidad y recuerdo conforman una narración objetivada que cambia de perspectiva. En diversos momentos identificamos una “focalización cero” - por ejemplo en el inicio del filme y en las escenas en las que Laura se sumerge en la cotidianidad solitaria de su vida parisina. Este uso de la focalización orienta la noción de temporalidad y nos permite rearmar el sentido de los recuerdos, de los fragmentos subjetivos. El tiempo de la historia parece tocar el tiempo del relato, se trata de un cruce de dos dimensiones que, aunque ambiguas permanecen identificables. Hay una multiplicidad de voces narrativas en La cifra impar que articulan las dimensiones temporales que “gran imaginador” resume y combina. Esa multiplicidad es propia de la “polifonía del cine” (Jost y Gaudreault, op.cit.: 64). La voz de Laura, como la de la madre y la de Luis en La cifra impar son intradiegéticas y marcan los esfuerzos de Antín por recuperar el discurso indirecto libre o la focalización interna de “Cartas de mamá”. Lo siniestro en La cifra impar La presencia de cuerpos fantasmales en “Cartas de mamá” de Cortázar obedece al género fantástico pero también a lo ominoso como sentimiento que provoca perplejidad en los lectores y en los personajes. A pesar de que en “lo fantástico” un elemento cotidiano se transforma en extraño también lo es porque no podemos diferenciar lo real de lo irreal (Barrenechea, 1978). Este aspecto de “lo fantástico” se vincula con “lo ominoso” que, no necesariamente, se sostiene por la incertidumbre intelectual (Freud 1986 [1914]: 230). Lo ominoso, según Freud, es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” y a “lo que excita angustia y horror” (Freud, op.cit.: 219). Lo ominoso en la ficción, de acuerdo con este autor, aparece en tanto “lo que creímos imposible se realiza o se nos presenta” (Freud, op.cit.: 246). En La cifra impar Laura mira al “fuera de campo”, como si esperase la aparición de la figura fantasmal de Nico. La presencia duplicada de la imagen de Laura en el cuadro y en el espejo reemplaza la imagen de Nico solo presente en el recuerdo. Recordemos que el uso del fuera de campo es tan crucial en el cine fantástico como el motivo del doble. También Luis, el marido de Laura, funciona como un doble de Nico, su hermano muerto y la misma Laura como un doble de la madre. La cifra que es impar no es otra que la del tercero excluido. El motivo del doble reviste varias figuras en este filme y remite al miedo a la muerte y a una “desmentida” (Freud 1986 [1914]: 234) contra el poder de la muerte. Este procedimiento de duplicación de personajes y de sus reflejos a través de los espejos vuelve a ser utilizado por Antín en Circe, basado en el cuento de Cortázar del mismo nombre. En el filme Circe, inclusive, se repiten los procedimientos formales de duplicación de la imagen para representar los vaivenes entre el pasado y el presente. Tanto en La cifra impar como en Circe el efecto final es ominoso porque no provoca el “esclarecimiento del lector sino la perplejidad total” (Freud, op.cit: 233). Laura y Luis en la estación de tren de La Havre esperan encontrar a Nico. Los límites entre la fantasía y la realidad se diluyen y aparece “como real algo que había sido tenido por fantástico” (Freud, op.cit.: 244). Luis coloca un tercer puesto en la mesa, el tercero se establece en el departamento en París. Solo en este momento, de instalación plena de lo imposible, la situación de inermidad se disuelve en la aceptación de la presencia ominosa. Las dos direcciones temporales confluyen en la introducción del espectro. En este encuentro de temporalidades Antín es deudor de Cortázar, no diferenciar entre alucinación y realidad ni entre recuerdo y presente (Oubiña, 1994: 14-5). Consideraciones finales A partir de los planteos de Alazraki y los de Freud señalamos una distancia entre lo neofantástico predominante en el cuento de Cortázar y lo ominoso como estrategia elegida por Antín para el relato fílmico. Cortázar cuestiona las concepciones occidentales del tiempo y el espacio: hay una confrontación con esas concepciones, una “tensión” en sus relatos entre una fuerza temporal y su negación, entre un agotamiento del espacio y otra que lo excede. Son estas dos fuerzas enfrentadas las que nos permiten reconocer la ficción neofantástica (Alazraki, 1994: 68). La presencia de dos planos: uno que remite a la visión normalizada de los hechos y otro que destaca lo sobrenatural en el film de Antín están identificados con el tiempo de la historia y con el tiempo del relato mientras que en el cuento de Cortázar tienden a fundirse. En “Cartas de mamá” este efecto se logra por medio de la focalización interna y en Antín por una combinación entre la focalización cero, externa y la focalización interna. La adopción de estos diferentes puntos de vista explica, en parte, la presencia de lo neofantástico en Cortázar y la reelaboración de Antín que recupera lo ominoso. En el filme la incertidumbre no se mantiene como en “Cartas de mamá”. Por el contrario, Cortázar sostiene la ambigüedad entre el plano de lo sobrenatural y el realista, no están localizados temporal y espacialmente como en La cifra impar. Aquí hay una estrategia propia del director de cine para elaborar otro relato. Bibliografía: ALAZRAKI, J. Hacia Cortázar, Anthropos: Barcelona, 1994. BARRENECHEA, A. M. “Ensayo de una tipología de literatura fantástica”. Textos Hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. Monte Avila: Caracas, 1978. BARRENECHEA, A. M. Y SPERATTI PIÑEIRO, E. S. La literatura fantástica en la Argentina, Imprenta Universitaria, México, 1957. BURCH, N. El tragaluz infinito. Cátedra: Barcelona, 1995. FREUD, S. "Lo ominoso". FREUD, S. Obras Completas, vol. XVII, Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1986 [1914]: 215-251. JOST, F. Y GAUDREAULT, A. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Paidós: Barcelona- Buenos Aires, 1995. OUBIÑA, D. Manuel Antín. Centro Editor de América Latina /Instituto Nacional de Cinematografía, 1994. GENETTE, G. Figuras III. Editorial Lumen: Barcelona, 1989. Obras ficcionales: CORTÁZAR, J. “Cartas de mamá”. Las armas secretas. Buenos Aires, Editorial Nueva Imagen, 1983 [1959]. ANTÍN, M. La cifra impar (1962), Cinematográfica Novus.

Narraciones del pasado: entre el documental y el testimonio a propósito de los “Rubios” y de “Papá Iván”

CONGRESO ALAIC, La Plata, Argentina. GT-14 – Historia de la Información Coordinador: Juan Gargurevich Narraciones del pasado: entre el documental y el testimonio a propósito de los “Rubios” y de “Papá Iván” Paula Rodríguez Marino - Universidad de Buenos Aires Este trabajo se propone analizar las estrategias de la narración cinematográfica de la desaparición y la militancia en dos filmes: Los rubios y Papá Iván. Los filmes son espacios simbólicos para el análisis de los mecanismos de recuerdo y rememoración, en la medida en que el cine puede representar en imágenes los olvidos, silencios y reelaboraciones de las formas narrativas como de las no narrativas – o traumáticas. Se abordará el problema de las posibilidades de narrar la violencia política en los cruces entre los géneros del documental y los testimonios. Palabras clave: Historia/ Argentina / Cine/ Memoria/ Violencia política

A proteção à infância e à televisão em oito paises.

http://www.capparelli.com.br/argentina.php#tvargentina A proteção à infância e à televisão em oito paises. SERGIO CAPPARELLI Fernada Albuquerque, Christian Kieling, Paula Marino, Suzy dos Santos , Pierre Triboli dos Santos , Caroline Andreis, Maria Tereza Wasserman, Wellton Silva Máximo e Rafael Pinto Balsemão Apoio CNPq, UFRGS e FAPERGS Argentina • A Proteção à Infância e a Televisão na Argentina • Guia de Conteúdos • Programação Infantil • Crianças e Sexo na TV • Violência na Televisão • Publicidade e Discriminação

Proteção à Infância e Legislação no Sistema Televisivo Argentino

CONGRESO ALAIC (2002) http://www.alaic.net/ALAIC%202002/paginas/archivos/gts/GT3.htm 3 GT Economia Política de las Comunicaciones Coordinador: César Ricardo Siqueira Bolaño 4. Proteção à Infância e Legislação no Sistema Televisivo Argentino Paula Rodríguez Marino Argentina prmarino@uolsinectis.com.ar Universidade de Buenos Aires http://www.comfer.gov.ar/documentos/pdf/ALAIC2002.pdf 4. Proteção à Infância e Legislação no Sistema Televisivo Argentino Paula Rodríguez Marino (Universidade de Buenos Aires) En este artículo se presentan las formas de protección a la infancia en la legislación vigente sobre televisión en la Argentina, a través de un análisis de la ley 22.285/80, de las transformaciones impuestas en los últimos gobiernos y de algunas nuevas propuestas como el Proyecto de Legislación de Radiodifusión elaborado por el COMFER. Para realizarlo, se realiza un análisis de la legislación sobre protección a la infancia vigente en el país se abordan los siguientes tópicos: violencia, publicidad, discriminación y la normativa propuesta a través de la “Guía de Contenidos”. A través de este trabajo se pretende demostrar la existencia de imprecisiones, inadecuaciones y contradicciones en materia legislativa sobre protección a la infancia. Este trabajo forma parte de una investigación mayor asentada en el Núcleo de Núcleo de Pesquisa em Mídia no Cone Sul/ Fabico/ UFRGS dirigida por el Prof. Sérgio Capparelli (UFRGS) y por el Prof. Murilo Ramos (Unb) y que aborda diversos aspectos sobre la legislación de protección a la infancia en Alemania, España, Francia, Inglaterra, EE.UU., Brasil, Italia y Canadá.

Sistema de televisión y protección a la infancia

JAMBEIRO, O.; BOLAÑO, C.; BRITTOS, V. (Orgs.) (2004): Comunicação, informação e cultura: dinâmicas globais e estruturas de poder, Edufba, Salvador. JAMBEIRO, O.; BRITTOS, V.; BENEVENUTO, A. (Orgs.) (2005): Comunicação, hegemonia e contra-hegemonia, Eduf ba, Salvador Entre las dinámicas globales y las estructuras de poder señaladas por el primer libro destacan: la oligopolización de los mercados de la comunicación y la cultura apuntada por Valério Brittos; la subsunción del trabajo intelectual y la privatización de los saberes planteadas por César Bolaño y Marcos Castañeda; la creciente globalización y privatización que rodean a la Sociedad de la Información denunciadas por Othon Jambeiro; las transformaciones en el sindicalismo y en las nuevas formas de organización del trabajo como consecuencia de la introducción de las Nuevas Tecnologías de la Información y la Comunicación (NTIC) en el campo de la comunicación desarrolladas por William Dias Braga; las carencias del modelo de regulación de las telecomunicaciones en Brasil expuestas por Sayonara Leal; los obstáculos que enfrenta la legislación en radiodifusión para la protección de la infancia señalados por Paula Rodríguez Marino para el caso nargentino; la comercialización de la educación a distancia planteada por Wagner Braga Batista; y, por último, los problemas y potencialidades que las NTIC presentan para el desarrollo del trabajo intelectual y la educación resumidas por Maria de Fátima Monte Lima. Para adquirir los libros, contactar con: eduf ba@uf ba.br Revista Eptic on-line: www.eptic.com.br