Participación y democracia en la sociedad de la información. Actas del III Congreso Panamericano

http://books.google.com.ar/books?id=enTenuI0egkC&lpg=PA17&ots=j73PUwCjp9&dq=paula%20rodriguez%20marino&hl=es&pg=PA17#v=onepage&q&f=false

http://comunicacion.fsoc.uba.ar/organiz.htm






"Integración comercial o diálogo cultural ante el desafío de la Sociedad de la Información"
12 al 16 de Julio de 2005

Sede: Biblioteca Nacional –Agüero 2502-

ORGANIZACIÓN
CARRERA DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN - FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES


Comité Científico Local
Pablo Alabarces; Jorge Bernetti; Sergio Caletti; Sandra Carli; Nicolás Casullo; Guillermo De Carli; María Rosa del Coto; Alicia Entel; José Luis Fernández; Christian Ferrer; Aníbal Ford; Alejandro Grimson; Damián Loreti; Stella Martini; Guillermo Mastrini; Carlos Mangone; Mónica Petracci; Ana Rosato; Carlos Savransky; Federico Schuster; Oscar Steimberg; Washington Uranga; Mirta Varela; Eduardo Vizer;

Comité Científico Nacional
Héctor Angélico (UBA); Martín Becerra (Univ. Nac. Quilmes); María Isabel Bertolotto (UBA); Cristina Baccín (Univ. Nac. Centro Prov. Bs As.); Gustavo Cimadevilla (Univ. Nac. Río Cuarto); Andrés Dimitriu (Univ. Nac. Comahue); Roberto Follari (Univ. Nac. Cuyo); María C. Mata (Univ. Nac. Cordoba); Jorge Mayer (UBA); Lucas Rubinich (UBA); Luciano Sanguinetti (Univ. Nac. La Plata); Héctor Schmucler (CEA - Córdoba).

Comité Científico Internacional
Luis Ramiro Beltrán (Bolivia); César Bolaño (Brasil) Enrique Bustamante (TELOS- UCM); Delia Crovi (UNAM); John Downing (USA); José Marques de Melo (UMESP); Armand Mattelart (Paris 8); Antonio Pasquali (UCV); Germán Rey (Colombia); Omar Rincón (Univ. Javeriana); Enrique Sánchez Ruiz (Guadalajara); Philip Schlesinger (UK); Beatriz Solís (UAM-X); Luis Stolovich (Uruguay); Joseph Strubhaar (Austin Texas); Guillermo Sunkel (Chile); Gaëtan Tremblay (UQAM); Janet Wasko (Univ. Oregon)

Comité Ejecutivo
Lic. Luis Albornoz; Lic. Mariana Baranchuk; Lic. Gustavo Bulla; Lic. Santiago Castellano; Lic. Diego de Charras; Lic. Eva Fontdevilla; Lic. Gerardo Halpern; Dra. Lila Luchessi; Lic. Glenn Postolski; Lic. María Graciela Rodriguez; Mag. Paula Rodríguez Marino; Dra. Susana Sel

Asistentes
Lic. Carolina Duek; Lic. Ana Clara Jaluf; Lic. Silvina Manguia; Lic. Carolina Maurazos; Lic. Santiago Marino; Lic. Javier Palma

Asistentes Alumnos
Florencia Brescia; Bernardette Califano; Vanesa Fognani; Luciano Gallup; Florencia Levy; Luis Lozano; Natalia Mutuberria; Javier Pasaragua; Jorgelina Spinardi; Victor Taricco; Alejandra Wulff; Vanesa Zazulak

Jornadas sobre Jóvenes y Política- UNRN y Curza- Viedma

02-09-2010 - 11:40:28
Hoy comienzan las Jornadas sobre Jóvenes y Política
Las Jornadas se inician esta tarde, desde las 15, en el Microcine del Curza. Son organizadas en forma conjunta por la Universidad del Comahue y la Universidad de Río Negro.

Las Jornadas "Jóvenes, prácticas culturales y políticas" son organizadas en forma conjunta entre el Centro Universitario Regional Zona Atlántica de la Universidad del Comahue y la Sede Zona Atlántica de la Universidad Nacional de Río Negro. También participa la Red Adolescencia de Viedma en la organización y coordinación de algunas actividades.
Jueves 2 de septiembre

15 hs. Inscripciones
15:15 hs. Apertura: Mgr. Roberto Martínez ( vicerrector de la UNRN-Sede Atlántica, Mgr. Osvaldo Alonso (UNC), Mgr. Paula Rodríguez Marino (UNRN) y Mgr.Sandra Poliziuk (UNC)
15:30 hs Conferencias inaugurales : "Las/los jóvenes desafían la educación", dictada por Mgr. Jorge Huergo Fernández y "Jóvenes y política: (imp) posibilidades" a cargo de Dra. Florencia Saintout
17 hs. Café
17:30 hs Proyección de cortos y mesa de debate sobre jóvenes y política:
1) Demo Independientes
2) La Salamandra
3) Hijos del Altísimo
4) Crece desde el Pie
5) La Barranka

Viernes 3 de septiembre

9:30 hs. Taller de trabajo: "Experiencia de la red adolescencia Viedma y políticas sociales destinadas a adolescentes". Mesa de debate: nociones de juventud presentes en proyectos con, entre y para jóvenes. Coordina: Kevin Morawicki
12 hs. Jóvenes, comunicación y política. Mgr. Paula Rodríguez Marino (UNRN), Mgr. Sandra Poliszuk (UNC)
Cierre

JURADO COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL- V EXPOCOM- 2010

http://www.fadeccos.org.ar/files/V%20EXPOCOM.pdf



El jurado, designado por Fadeccos, fue integrado por: Categorías Comunicación Audiovisual, Otros: Dra. Nora Delgado (Universidad Nacional de Misiones); Lic. Paula Marzulli (Universidad Católica Argentina); Mgter. Paula Rodríguez Marino (Universidad Nacional de Río Negro); Esp. María Gabriela Gásquez (Universidad Nacional de San Luis); Lic. Maximiliano Peret (Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires); Prof. Roberto Bulacio (Universidad Nacional de Jujuy); Lic. Adela Domínguez (Universidad Nacional de San Juan); Prof. Rosa Soria Boussy (Universidad Nacional de San Luis).

MONJAS E INDIOS, PICARDIA Y COMEDIA. DOS MODELOS EN LAS TELENOVELAS ARGENTINAS EN LA DƒCADA DEL 90 Nora Mazziotti Con la colaboraci—n de Libertad Borda y Paula Rodr’guez Marino, de la Universidad de Buenos Aires.

MONJAS E INDIOS, PICARDIA Y COMEDIA.
DOS MODELOS EN LAS TELENOVELAS ARGENTINAS EN LA DƒCADA DEL 90
Nora Mazziotti
Con la colaboraci—n de Libertad Borda y Paula Rodr’guez Marino, de la Universidad de Buenos Aires.
INTRODUCCIîN
Los primeros a–os de la dŽcada del 90 implican en la Argentina un nuevo Žnfasis en la producci—n de
telenovelas. Si hasta promediar los 70 la producci—n argentina era importante y sus t’tulos -ya sea en
forma de libretos o del producto audiovisual- circularon nos del autodenominado Proceso de Reorga-
nizaci—n Nacional (1976-1982) ponen en crisis la producci—n televisiva local. Al igual que lo ocurrido
con otras industrias, la dictadura militar, que se hace cargo de los canales de TV no alienta la produc-
ci—n nacional.
En esos a–os, si bien se sigue produciendo, aumenta la importaci—n de series yanquis, y comienza la
exhibici—n continua de telenovelas hechas en otros pa’ses latinoamericanos que, por la propia madurez
de la industria televisiva y por contar con pol’ticas de producci—n y comercializaci—n coherentes, cir-
culan internacionalmente. Finalizada la dictadura, surgen los productores independientes que, al igual
que las productoras ligadas a los canales, retoman la realizaci—n de telenovelas. Aunque a veces son
vendidas en el continente, no logran t’tulos memorables.
La situaci—n se revierte en los a–os siguientes. Debido a la desregulaci—n del mercado europeo en los
a–os 80 -que permite la existencia de canales privados, el aumento de la cantidad de horas de progra-
maci—n, etc.- algunos pa’ses europeos, por la necesidad de llenar la grilla de programaci—n, comienzan
a comprar telenovelas hechas en MŽxico, Brasil, Venezuela, Puerto Rico y en menor medida, Argenti-
na y Colombia.
En la Argentina se inicia una especie de fiebre de las coproducciones internacionales: en el per’odo
1990-1995 se realizan 19 t’tulos en coproducci—n con canales europeos -fundamentalmente con los
que son propiedad de Berlusconi- y con Televisa Argentina, que se instal— en 1993.
Las coproducciones permiten ingresar en mercados internacionales. Pero la asociaci—n con empresas
extranjeras, como lo se–alan distintos autores, entra–a el peligro de la pŽrdida de control y de la espe-
cificidad cultural (Hoskin y McFayden, 1993). Es v‡lida la reflexi—n de Graham Murdock Çproducir
programas susceptibles de ser vendidos en muchos pa’ses simult‡neamente, impone limitaciones con-
siderables en los temas y estilos que pueden ser usadosÈ (Murdock,1988:90).
En la Argentina los productos hechos bajo la forma de coproducci—n internacional se caracterizan en
tŽrminos generales por Çla reafirmaci—n de los formantes m‡s tradicionales del melodrama, el despla-
zamiento del enfrentamiento ricos/pobres, el abandono del habla coloquial y la utilizaci—n de un len-
guaje neutroÈ (Mazziotti,1994:314).
A partir de diciembre de 1994 el Çefecto tequilaÈ, la competencia creciente de distintos productores
latinoamericanos, la crisis en Italia y la recesi—n en Argentina hacen que nuevamente se transite una
etapa de reducci—n de la producci—n donde es significativa la escasa capacidad de reacci—n de los
productores para mantener los mercados obtenidos.DOS MODELOS
En la producci—n de esos a–os, se evidencian dos grupos importantes. El primero est‡ compuesto por
las telenovelas que tuvieron por protagonista a Luisa Kuliok: La extra–a dama (1989-90), Cosecha-
r‡s tu siembra (1991), Soy Gina (1992), y Con alma de tango (1994-95). Y tambiŽn Mas all‡ del
horizonte (1994), donde si bien no fue protagonista, cubri— un rol importante. El segundo lo integran
las novelas escritas por el guionista Enrique Torres y protagonizadas por Andrea Del Boca: Celeste
(1991-92), Antonella (1992-93), Celeste, siempre Celeste (1993-94) y Perla Negra (1994-95).
En el primer caso, se trata de una serie que puede caracterizarse como Çnovelas de productorÈ: t’tulos
que se destacan por el cuidado de los rubros tŽcnicos, la grandilocuencia de la puesta en escena, la
incorporaci—n de elencos muy numerosos, la espectacularidad del vestuario, el presupuesto abundante
y cantidad de exteriores. Con respecto a los responsables de la producci—n, La extra–a dama corri—
por cuenta exclusiva de Omar Romay, y Soy Gina fue producida por Crustel y Berlusconi. Las restan-
tes fueron coproducidas entre Romay y Silvio Berlusconi Communications.
Las particularidades enumeradas representaron innovaciones para las telenovelas argentinas que nun-
ca hab’an atendido demasiado la producci—n. Las de Omar Romay pertenecen al grupo de Çtelenovelas
de ŽpocaÈ
1
: est‡n ambientadas en el pasado y lo tematizan. Como se ver‡ en el an‡lisis de esta serie, el
tratamiento de lo hist—rico se caracteriz— por su anacronismo, el desdibujamiento de los conflictos que
signaron las Žpocas elegidas, y la invenci—n de un pasado.
El segundo corpus -las novelas de Andrea Del Boca- pertenece en cambio al conjunto que puede
denominarse Çtelenovelas de actrizÈ. En este caso no s—lo la narraci—n transcurre en el tiempo presente
y la tem‡tica est‡ tramada con el ambiente urbano y la vida moderna, sino que acompa–ar los objetivos
que la actriz eligi— para continuar su carrera. A diferencia del modelo anterior, aqu’ no hay innovacio-
nes destacables con respecto a la inversi—n econ—mica; los cambios implican m‡s bien variaciones en
la estructura narrativa, incorporaci—n de tem‡tica de la agenda period’stica o ritmos de narraci—n pro-
pios de otros gŽneros.
El centrarnos en estos dos modelos no significa que no hayan sido producidos otros t’tulos que no se
encuadren en ninguna de estas modalidades. Es el caso de las novelas de Grecia Colmenares, actriz
venezolana que protagoniz— un considerable nœmero de t’tulo; en la Argentina. Pero puede sea tanto
protagonista de una no vela de Žpoca (M‡s all‡ del horizonte) como de una que transcurra en la Žpoca
actœa (Primer amor -1991- o El d’a que me quieras -1994-95). Su presencia no genera innovaciones
destacables ni desde lo narrativo, lo actoral, ni desde el punto de vista del despliegue de producci—n.
EL PASADO SEGUN ROMAY, O LA INVENCIîN
La ubicaci—n de las telenovelas de Omar Romay dentro de la serie Çtelenovelas de ŽpocaÈ -a la que han
contribuido en mayor medida Brasil y MŽxico que la Argentina- lleva a abordar el an‡lisis a partir de la
relaci—n obligada que todo producto Çde ŽpocaÈ plantea con relaci—n a la etapa hist—rica que recrea, es
decir, la creaci—n o recreaci—n de un veros’mil, y con la negociaci—n de significados que esto supone.
El rasgo sobresaliente de las novelas de Romay en relaci—n al tratamiento del pasado, es que resultan
anacr—nicas. Segœn el Nov’simo Diccionario de la Lengua Castellana, el anacronismo es un Çerror que
consiste en colocar un hecho antes o despuŽs de la Žpoca en que sucedi—È.Esto no significa que se estŽ requiriendo que la ficci—n hist—rica audiovisual deba ser ÇfielÈ en la Çrepre-
sentaci—n de los hechosÈ. Lo que se plantea es la problem‡tica del veros’mil. Las telenovelas pueden
producir su Çversi—nÈ de la historia con igual pertinencia que cualquier otro soporte ficcional: la literatu-
ra, el cine, etc. La cuesti—n es que el producto creado debe tener una base relativamente s—lida, o al menos
compartida con algunos saberes de la audiencia. La producci—n de un pasado con total independencia est‡
limitada por la misma existencia de un veros’mil sobre las formas en que el propio pasado es entendido
por un grupo social o pa’s. Christian Metz se–ala que algo es veros’mil en relaci—n a otros Çdiscursos y a
discursos ya pronunciadosÈ (...) De esta manera, lo veros’mil es desde el principio, la reducci—n de lo
posible, representa una Çrestricci—n cultural y arbitraria de los posibles realesÈ (Metz,1968:24).
Esa Çrestricci—n de los posibles realesÈ no fue la apoyatura de las novelas protagonizadas por Kuliok.
Son anacr—nicas, e inveros’miles. La historia de Žpoca cumpli— una funci—n escenogr‡fica. Se trat— de
un marco ÇdecorativoÈ estŽtico y estetizante para contar historias que poco ten’an que ver con lo que
podr’a haber ocurrido en la etapa supuestamente reflejada. No consiguieron crear un universo propio
de ficci—n en el que fuera posible crear un anacronismo.
De esa manera, lo que surge de manera marcada es la concepci—n del pasado. Se lo consider— una
entidad vaciada, una etapa sin memoria ni vestigios, y que pod’a ser llenado arbitrariamente con cual-
quier elemento, ya sea a nivel de la trama, como de la caracterizaci—n de los personajes, y de las
acciones que desplegaban. Se lo reinvent—.
En ese pasado reinventado caben desde el entrecruzamiento hasta la superposici—n de distintas etapas
hist—ricas -vestuario de 1860, acci—n en 1840, mobiliario de 1880, en M‡s all‡ del horizonte-. El
resultado era la falta de informaci—n sobre las causas y consecuencias de los conflictos. En ese t’tulo
fue casi imposible identificar quŽ originaba los enfrentamientos entre indios y blancos, paralelos a un
inexplicable trato ÇamableÈ entre los mismos. Tampoco se informa en Cosechar‡s tu siembra
(ambientada entre 1930 y 1940) a quŽ tipo de negocio se dedica la mafia siciliana en Bueno Aires. Otro
resultado era la imprecisi—n sobre el desempe–o de distintas profesiones quŽ tareas corresponder’an
una mujer mŽdica a principio de siglo en Con alma de tango o a una campesina en La extra–a dama.
Otra marca que se deriva de lo anterior fue el desconocimiento de elementos costumbristas o de vida
cotidiana. Las diferencias de clase, los espacios de circulaci—n y de reuni—n de personajes pertenecien-
tes a sectores sociales dis’miles, los niveles de confianza en las relaciones propias de cada etapa fue-
ron, si no desconocidos, obviados. As’ fue posible que en Mas all‡ del horizonte las j—venes patricias
acudieran a una pulper’a frecuentada por gauchos, en horas nocturnas, y fueran acosadas sexualmente,
o que una mŽdica de principios de siglo se enamorara de un personaje marginal, protector de prostitu-
tas y habitante de un conventillo, en Con alma de tango. A esto se suma la ausencia de menci—n a
actividades productivas. En M‡s all‡ del horizonte la estancia como unidad econ—mica t’pica de la
Argentina carece de importancia, cuando deber’a haber sido ineludible su incorporaci—n dada la pre-
ponderancia de la econom’a agro-exportadora en aquella Žpoca del pa’s.
Al presentar un pasado inventado, se lo vac’a adem‡s de los vaivenes pol’ticos. Si bien no se elude una
reinterpretaci—n de lo hist—rico, la que se muestra es parcializada, refundada con retazos, lo que impli-
ca un posicionamiento ideol—gico trasladable a la actualidad. Los responsables del producto optaron
por el cercenamiento de aristas conflictivas. M‡s all‡ del horizonte pretend’a realizar una Çrevisi—nÈ
del pasado argentino sin tomar posici—n para evitar ÇpartidismosÈ pero toda revisi—n implica una pos-
tura tomada. Lo œnico que se logr— fue una pintura ÇlavadaÈ de la etapa, una idealizaci—n.MIRAR A HOLLYWOOD, O ES MEJOR SO„AR QUE FUIMOS RICOS
Esa reinvenci—n no surgi— del pasado hist—rico sino que en ocasiones, su construcci—n deriva de un
referente medi‡tico. Guillermo Glanc, coordinador de autores de Cosechar‡s tu siembra, M‡s all‡
del horizonte y Con alma de tango se–ala la fuente medi‡tica para la construcci—n, en M‡s all‡ del
horizonte, del personaje de Catriel, un blanco criado por los indios: ÒSi los norteamericanos nos pudie-
ron vender a Yul Brynner como sioux, Àpor quŽ no Osvaldo Laport (el actor que representa a Catriel)
con taparrabos? (...) Hab’a mapuches por ah’, pero no lo hicimos como mapuche, (Catriel) no tiene
rigor hist—rico para nadaÓ (2) Esto se extiende a todo el grupo ind’gena de la novela. Ni las vestimen-
tas, tiendas y accesorios correspondieron a ninguna cultura reconocible y al mismo tiempo sintetizaron
elementos de varias, conocidas por el cine. Se eligi— apelar a un imaginario instalado en los espectado-
res a travŽs de la experiencia medi‡tica previa: la caracterizaci—n de los ind’genas argentinos m‡s
cercanos a los sioux o comanches de los western que a los reales mapuches. Adem‡s del cine, en la
construcci—n de los grupos ind’genas aparece tambiŽn la marca de otro referente medi‡tico, muy cerca-
no al pœblico argentino: por la ingenuidad de sus simplificaciones se asemejaban a las de Billiken, la
revista infantil de enorme circulaci—n en Argentina y LatinoamŽrica.
La escenograf’a y el vestuario de M‡s all‡ del horizonte tambiŽn se asentaron en la referencia medi‡tica:
el vestuario fue recreado a partir de modelos usados en 1860 e Çinspir‡ndoseÈ en Lo que el viento se
llev—, a pedido de los socios italianos de Omar Romay. A la fastuosidad del vestuario debe agregarse la
pomposidad de la edificaci—n: aparecen casas lujosas en la (supuesta) ciudad de Buenos Aires de la
primera mitad del siglo XIX, cuando en la realidad se destacaban por la sencillez de la arquitectura y el
ascetismo en la decoraci—n. Se tom— como referente una mansi—n del Perœ colonial para crear la vi-
vienda de la familia de las protagonistas. El Virreinato del R’o de la Plata, es sabido, no contaba con los
recursos del Virreinato del Perœ. En suma, se trat— de reinventar un pasado que era m‡s glamoroso,
fastuoso y solemne que las precariedades y miserias que se vivieron en estas pampas.
LOS INVERSORES SUGIEREN, ROMAY CONCEDE
En estos tres movimientos -el anacronismo, la invenci—n del pasado y los referentes medi‡ticos- est‡n
presentes las imposiciones de los socios extranjeros. Son t’tulos en los que se pone en evidencia la
injerencia de Berlusconi, que financiaba las producciones. A instancias de sus representantes, se elimi-
naron los peinetones de los trajes femeninos, debido a que los ve’an Çdemasiado espa–olesÈ, se sugiri—
la inspiraci—n en filmes norteamericanos, se exigi—, en Con alma de tango, que la protagonista en
algœn momento de la trama se vistiera de monja, debido al Žxito que el personaje de Luisa Kuliok hab’a
tenido en Italia en La extra–a dama y Soy Gina, donde era una monja.
Estas concesiones llevan a que las novelas puedan ser encuadradas en lo que ha sido denominado por
la cr’tica cinematogr‡fica como ÇcolosalismoÈ. En esos filmes se emplean Çvestigios del pasado re-
construidosÈ de manera dispersa, donde el destinatario descubre una inadecuaci—n entre el tiempo
hist—rico y su construcci—n cinematogr‡fica. Les cabe lo que John Houston dijo acerca de los filmes de
Cecil B. de Mille: Ç... todos los detalles son verdaderos, lo que no impide que los films desprendan una
impresi—n de falsedadÈ (Monteverde, 1986: 106).
La versi—n de la historia de Con alma de tango intent— ser m‡s veros’mil que la de M‡s all‡ del
horizonte en lo que respecta al lenguaje (se vuelve al ÇvoseoÈ) y a una cierta Çpintura de la sociedad
de la ŽpocaÈ (presentaci—n de conventillos y prost’bulos). No obstante, ese supuesto veros’mil fracasa,por ejemplo, en la poco cre’ble acentuaci—n en el Çdiscurso de la liberaci—n de la mujerÈ, como se ver‡
a continuaci—n.
LAS HEROêNAS ÇPROGRESISTASÈ, O LA INVENCIîN DEL FEMINISMO
En estas novelas se destaca tambiŽn un fuerte anacronismo en la caracterizaci—n de personajes: el
comportamiento ÇprotofeministaÈ de la mayor’a de las hero’nas de Luisa Kuliok, que no guarda ningu-
na relaci—n con el momento hist—rico en que transcurre la trama. Han elegido el camino de la oposici—n
a las normas sociales y se aventuran en ‡mbitos anteriormente vedados para la mujer. Buena parte del
dinamismo de estas hero’nas est‡ orientado hacia la esfera pœblica. Cuando encarna a una monja, va a
ser de avanzada y como tal se dedica a modernizar la orden a la que pertenece, aligerando las restric-
ciones sobre las estudiantes pupilas (La extra–a dama); en Soy Gina instala un orfanato modelo. Es
una de las primeras mŽdicas de la ciudad en Con alma de tango. En M‡s all‡ del horizonte compone
a una mujer rebelde y provocadora frente a su hermano que representa el Çdeber serÈ, el respeto a las
costumbres establecidas y a las jerarqu’as sociales.
Las hero’nas se alejan de uno se los estereotipos de Çlo femeninoÈ construido por el melodrama, el de
la protagonista cauta, dulce, sufrida, d—cil. Son mujeres de car‡cter fuerte, que tienen una relaci—n
tensa con sus madres y conflictiva con su padre o con cualquier figura masculina que lo suplante en la
funci—n.
El anacronismo en el comportamiento de estas hero’nas radica en su discurso combativo, y en la acti-
tud progresista hacia cuestiones sociales. Si la propuesta de figuras femeninas fuertes es veros’mil,
resulta anacr—nica, en cambio, la lucha por los derechos de las mujeres que entablan las protagonistas,
que poco ten’a que ver con los discursos de las reales mujeres progresistas de principios de siglo o del
siglo pasado. Esto evidencia un desconocimiento de la historia y se opone a un tratamiento veros’mil
sobre la Žpoca. Pero no s—lo ignora los roles que tuvieron las mujeres en distintas etapas del siglo XIX,
sino tambiŽn el que fue construido por filmes, series, miniseries y telenovelas extranjeras, aquellos
discursos audiovisuales y literarios que conforman la Çhistoria medi‡ticaÈ. De manera que la recurrencia
a textos medi‡ticos que fue se–alada s—lo corresponde al tratamiento escenogr‡fico, de vestuario, y
desaparece en la zona en que deb’a haber sido construida con mayor rigor: el desarrollo de los persona-
jes; revelando la falta de preocupaci—n y de compromiso con que se trabaj—.
Este ÇprotofeminismoÈ va en crecimiento en la serie analizada. Es menor en La extra–a dama, Soy
Gina y Cosechar‡s tu siembra y se afianza en las dos restantes. A pesar de su Çesp’ritu reformistaÈ,
las hero’nas de Cosechar‡s tu siembra y de La extra–a dama no pueden regir su vida privada segœn sus
convicciones, con independencia de los mandatos familiares. En La extra–a dama y Soy Gina, la
protagonista soporta los desaires del gal‡n buscando refugio en un convento. En Cosechar‡s tu siem-
bra se casa con el hombre elegido por su padre. En los siguientes t’tulos, a la vez que se profundiza en
las aristas ÇprogresistasÈ, su discurso se vuelve m‡s declamatorio. En el personaje de Asunci—n Olaz‡bal
(M‡s all‡ del horizonte) el progresismo est‡ llevado a su m‡ximo exponente: no s—lo asume la defen-
sa de los indios, y se pronuncia a favor de la igualdad y el derecho a la propiedad de estos grupos, sino
que se casa con un indio, en una ceremonia realizada en las tolder’as donde habitaban. Ella vestida con
miri–aque, recibe los collares que le regalan las indias, vestidas con tœnicas.
La exclusi—n social y la persecuci—n con que se castiga a estas hero’nas es recurrente. En el caso de
Con alma de tango, Alma debe imponerse y demostrar su capacidad como mŽdica ante el contextohostil de principios de siglo; Gina Falcone (La extra–a dama) es torturada y encerrada por una falsa
monja y Giuliana Spadaro en Cosechar‡s tu siembra debe sortear los fuegos de la mafia siciliana en
la Argentina. Evidentemente, estos personajes no est‡n sujetos a amenazas ÇcotidianasÈ, se ven some-
tidos a peligros que pueden ir desde lo ex—tico (indios) hasta el terror g—tico (el encierro en calabozos).
Aunque las hero’nas logran sortear las dificultades, su rebeld’a no es m‡s que una actitud verbal. No se
condice con la totalidad de sus acciones ni con el desarrollo de la trama. Son declaraciones feministas
no incorporadas a la historia, y no resultan una real transformaci—n del rol tradicional de la hero’na.
Cuando abordemos el modelo Torres-Del Boca veremos que tambiŽn el supuesto feminismo de la
hero’na queda anulado. En Žstas, el exagerado encono hacia el gŽnero masculino parece estar al servi-
cio del resguardo de la castidad antes que de un reclamo de igualdad.
NACE UNA DIVA, O LA ACTUACIîN DE LUISA KULIOK
La construcci—n de un pasado anacr—nico e idealizado, sumado a la pompa escenogr‡fica, encuentra su
complemento adecuado en la actuaci—n con toques Çoper’sticosÈ de Luisa Kuliok. La actriz es afecta a
los ademanes exagerados y a los gestos ampulosos. Sus hero’nas declaman y verbalizan hasta la redun-
dancia sus sentimientos. Pareciera que la fortaleza y la rebeld’a de las protagonistas fuesen contrarias
a cualquier forma de ÇnaturalismoÈ actoral, y est‡n obligadas a ser visiblemente melodram‡ticas.
Esta exageraci—n de la actuaci—n, con Žnfasis en la gestualidad facial -constantes caras y miradas de
asombro- recorre tanto el discurso no verbal -cuerpo doblado para expresar el dolor, ademanes conte-
nidos hacia el gal‡n como el verbal: adem‡s de los parlamentos enrevesados, a veces de cu–o iluminista,
interrumpidos por suspiros, el tratamiento vocal transita por el engolamiento de la voz, los susurros,
las plegarias ardientes, el grito lacerante. Todo estos recursos son propios de melodrama y de la —pera,
en la que la mœsica compet’a con el texto recitado (Gubern 1983:238).
El calificativo Çoper’sticoÈ tambiŽn reenv’a a la lentitud de movimientos que en este gŽnero es inevi-
table debido al esfuerzo vocal que deben realizar los cantantes. La exageraci—n, en el caso de Kuliok
remite m‡s a la artificialidad de la pose -sus gestos parecer preparados para la toma fotogr‡fica antes
que para el continuo del video- que a la desmesura en la expresi—n de sentimientos. La morosidad de
movimientos de la actriz est‡ en concordancia con un tratamiento de c‡maras mucho m‡s pausado que
el que se verifica en las novelas de Del Boca donde el ritmo es m‡s vertiginoso.
Este estilo de actuaci—n parece condecirse no s—lo con la personalidad de las hero’na sino con el tipo de
superproducci—n. La ampulosidad de los gestos de Luisa Kuliok acompa–an a la grandilocuencia de la
puesta en escena y una concepci—n igualmente mistificada del pasado nacional.
ANDREA DEL BOCA: POR SIEMPRE ACTRIZ3
La figura de Andrea Del Boca es un verdadero cl‡sico de la televisi—n argentina; viene desarrollando
su carrera desde los cuatro a–os de edad. T’tulos como Pap‡ coraz—n, en el que compon’a a una ni–a
que conmovi— al pœblico por sus conversaciones con la madre muerta, no son s—lo etapas de una
carrera construida de manera profesional, sino tambiŽn componentes indiscutibles de un acervo de
vivencias compartidas con las audiencias, un v’nculo cultural comœn.
Por otro lado, Andrea Del Boca no s—lo se diferencia de otras actrices melodram‡ticas por su permanen-
cia, sino tambiŽn por ser la punta del iceberg de una verdadera Çempresa familiarÈ donde todos cumplenun rol definido. En este particular sistema de trabajo conformado por el clan Del Boca -padre director,
madre secretaria, hermana vestuarista- la irrupci—n de Enrique Torres, cu–ado de la actriz, fue fundamental para el giro que tomar’a la carrera de Andrea Del Boca. Desde 1991 se convierte en su guionista.
CELESTE, O LA TRANSICIîN
Si bien Celeste fue en muchos aspectos un melodrama cl‡sico (el imposible incesto entre los dos
protagonistas daba lugar a la bœsqueda de identidad) en ella fueron apareciendo ciertas variaciones en
la construcci—n del relato que comienzan a delinear un modelo que se ir‡ afianzando a medida que se
sucedan los restantes t’tulos, modelo que por una parte presenta un cambio en la caracterizaci—n de la
hero’na y por otro se construye como Çzapping televisivo (...) ofreciendo un recorrido de variantes
genŽricas y aun estil’sticas que no termina de unificarseÈ (Steimberg,1994:91).
En Celeste sobresali— la incorporaci—n del Sida -una tem‡tica propia de los 90- por primera vez en una
novela argentina. Sin embargo, otro rasgo no menos importante comenz— a insinuarse t’midamente en
esta novela y se fue estructurando cada vez con m‡s fuerza desde Antonella hasta alcanzar su modelo
m‡s acabado en Perla Negra, la œltima novela de Andrea Del Boca emitida hasta el momento. Nos
referimos a la gradual aunque dispareja construcci—n de un modelo de hibridaci—n entre la comedia y
el melodrama que se produce mediante al incorporaci—n de elementos que pueden catalogarse como
pertenecientes al campo del humor: personajes risibles, peque–os gags, escenas con remates humor’s-
ticos, situaciones absurdas, o enredos t’picos del vodevil, uso de la iron’a y la parodia al propio gŽnero,
humor negro.
En este sentido, Celeste sirvi— como transici—n entre dos instancias: en un extremo, el modelo tradicio-
nal de la novela argentina, que era el que hab’a encarnado Andrea Del Boca hasta ese momento; y en el
otro, un modelo nuevo que recorrer‡n a partir de entonces libretista y actriz.
Celeste es transicional en dos sentidos. Si bien conserva muchos de los ingredientes cl‡sicos del melo-
drama, muestra un progresivo desarrollo en la psicolog’a de los personajes que Çavanza (...) en com-
plejidad y policausalidadÈ (Steimberg, 1994: 90). La malvada Teresa Visconti, caracterizada como una
suerte de ÇJoan Collins latinoamericanaÈ enriqueci— con sus marchas y contramarchas, decir y desde-
cirse constantemente, el rol m‡s transitado apoyado fundamentalmente en planear el mal. Planeaba,
pero sus rasgos esquizofrŽnicos o alocados, hac’an que se olvidara de lo urdido. La relaci—n hero’na/
villana se torn— m‡s compleja al incorporarse, adem‡s de las polaridades morales del melodrama,
densidades psicol—gicas.
El otro elemento que marca la transici—n es que comienza a asomarse la l’nea de comicidad a travŽs de
la inserci—n de parlamentos risibles de personajes secundarios. Fragmentos que se ubican dentro de la
tradici—n teatral que incorpora lo c—mico como anticl’max a continuaci—n de un momento particular-
mente dram‡tico. Siguiendo esas convenciones teatrales, estas escenas recayeron en personajes de
baja extracci—n social y funcionaron como alivio y distensi—n.
ANTONELLA Y CELESTE SIEMPRE CELESTE, O EL HUMOR Y EL DESDOBLAMIEN-
TO
En Antonella lo humor’stico no se circunscribe al ‡mbito de los personajes secundarios, sino que
alcanza a la misma protagonista. Activa e independiente, es capaz de participar o generar situacionesc—micas y de emitir comentarios ir—nicos. La incursi—n de Antonella en el humor no est‡ desligada de
su salto en independencia con respecto a su antecesora Celeste, ya que el humor siempre demuestra
una cierta capacidad de distancia y de autonom’a sobre la situaci—n que se vive y sus efectos son
liberadores.
Mientras se continœa con el funcionamiento tradicional de lo c—mico, se fueron agregando personajes de
dif’cil clasificaci—n a causa de sus mœltiples patolog’as, en situaciones ligadas al rid’culo y al absurdo.
El gran Žxito alcanzado por Celeste en Italia, obliga a la dupla autor/actriz a retomar el personaje.
Surge Celeste, siempre Celeste. La hero’na mantiene en gran medida las caracter’sticas que tuvo en la
primera, y se recurre a una variaci—n en el esquema de los villanos. Aparece utilizando el plot del
doble, que comparten tanto la comedia como el melodrama- Clara, una hermana gemela perdida de
Celeste, interpretada por la propia Andrea Del Boca.
Se trata de una innovaci—n importante: Clara es la imagen invertida de Celeste en todos los sentidos:
sensual, amante de los placeres materiales, promiscua, manipuladora y... de cabello oscuro, lo que
representa un cambio fundamental en la imagen de la actriz, hasta ese momento, eterna rubia de la
pantalla argentina. Clara agrega otro elemento al estereotipo de la villana. Adem‡s de gozar haciendo
el mal, tambiŽn se divierte. Una sonrisa p’cara la acompa–a cada vez que logra un disparo certero con
sus comentarios mordaces, acerc‡ndose de esta manera al estereotipo de la morocha insolente de la
comedia norteamericana.
UN TOQUE DE COMEDIA, O LAS PRESIONES DEL MELODRAMA
El encuentro entre la comedia y el melodrama se va consumando gradualmente en Celeste, siempre
Celeste, a travŽs del paso de Çlo c—micoÈ como simple recurso de descanso a la ÇcomediaÈ en tanto
estructura narrativa.
La comedia presiona sobre el gŽnero que la ha acogido para pasar del mero comentario ir—nico al gag
sonoro y visual. La profusi—n de gags que se ve favorecida por la presencia, cada vez mayor, de perso-
najes con reacciones imprevisibles. Abundan los malentendidos verbales, la veloz transici—n de tono:
una conversaci—n amable termina en el insulto, el beso en una sonora cachetada. Casi estamos en el
terreno de la slapstick, pero con un ritmo que puede pensarse histŽrico. Con el correr de los cap’tulos,
el gag deja de ser un separador entre momentos dram‡ticos, comienza a estar presente en diferentessituaciones e involucra a los protagonistas. Incluso, se lo utiliza para rematar una situaci—n cierre de
cap’tulo.
En el siguiente paso, lo c—mico ya ha inundado la trama hasta acercar el melodrama directamente a la
estructura de la comedia de enredos, con muchas de sus caracter’sticas. La gravitaci—n de la comedia
en el seno de la telenovela permite en consecuencia la aparici—n de un sinnœmero de situaciones dispa-
ratadas, impensables fuera de este contexto. Tiene lugar lo se–alado por Neale: ÇLa comedia no parece
necesitar un rŽgimen particular de motivaci—n para entrelazar los eventos en sus historias o los compo-
nentes en sus estructuras. Ni siquiera requiere que cada evento narrado estŽ conectado de alguna forma
con toda la historia o la estructura (libertad crucial para la existencia de muchas bromas y gags). Esto
no s—lo permite sino que alienta el abandono de la motivaci—n causal y la integraci—n narrativa en
busca del efecto c—mico, proveyendo de un espacio genŽricamente apropiado para la exploraci—n y el
uso de formas no causales de motivaci—n y estructuras narrativas digresivasÈ. (Neale, 1990: 31-32).Igualmente, comienzan a aparecer cada vez con m‡s frecuencia situaciones y personajes propios del
vodevil. Como en el vodevil, una trama ’nfima se pone en movimiento sin que haya una motivaci—n
fuerte, y avanza sin vacilar. Est‡n presentes el Çencadenamiento de confusiones de identidades, sos’as,
encuentros y desencuentros (...) puertas que se abren exactamente cuando otras se cierranÈ (Fern‡ndez
1981: XI) que lo caracterizan. El acento est‡ puesto m‡s en la acci—n que en las caracterizaciones
profundas. Las situaciones de confusi—n no son exclusivas de la l’nea dram‡tica sino que tambiŽn
pueden tener un remate c—mico. Los enredo se extienden durante vario bloques e incluso cap’tulos.
PERLA: LA PêCARA PELIRROJA
En esta cuarta novela se profundiza el vodevil. La variaci—n Çdel drama del reconocimientoÈ no deja de ser
el elemento melodram‡tico fuerte de las novelas de esta serie, pero el estatuto diferente de la hero’na la
hacen menos v’ctima y m‡s responsable de su propio destino. Sin embargo, si en la mayor fuerza que cobra
la hero’na la caracterizaci—n de Andrea Del Boca Podr’a acercarse al protagonismo de Kuliok, es justamente
el humor, el desparpajo y la iron’a lo que la vuelven a alejar. Si Kuliok puede estar cerca de la —pera en el
ritmo de los movimientos y los gestos, Andrea Del Boca lo est‡ de la opereta.
La figura de la hero’na activa -el car‡cter m‡s firmemente delineado- ayuda a que se imprima mayor
rapidez al ritmo de las frecuentes entradas y salidas de los personajes seguidos por una c‡mara nervio-
sa que en las anteriores novelas. En la pelirroja Perla -nuevamente el color de cabello como s’mbolo de
cambio- se conjugan la picard’a de Antonella y la capacidad de Clara para utilizar su poder de seduc-
ci—n, algo con lo que jam‡s hubiera so–ado siquiera la rubia y provinciana Celeste.
Esta insistencia en la muchacha p’cara -que a esta altura podemos se–alar como la caracter’stica m‡s
saliente de los recientes personajes de Andrea Del Boca- se contrapone con el de otras hero’nas de
telenovelas contempor‡neas: no s—lo con el tipo de mujer de pose solemne como las que hemos descri-
to en el caso de Luisa Kuliok, sino tambiŽn con las muchachas inocentes a ultranza del estilo de Grecia
Colmenares. Ser’a dif’cil imaginar a cualquiera de ellas, despatarradas sobre una cama y cubiertas de
plumas de almohadas despuŽs de una batalla campal con su rival en el amor, como lo hizo Andrea Del
Boca en una escena de Perla Negra.
La picard’a, adem‡s de diferenciar a esta hero’na, devuelve a Andrea Del Boca a un aspecto que
pertenece a su pasado medi‡tico: en sus papeles infantiles representaba a ni–itas v’ctimas de las peores
tropel’as pero tambiŽn metidas y traviesas. Es una remisi—n a la Çcultura televisivaÈ de la audiencia,
que recupera un rasgo infantil de la protagonista. .
HEROêNAS (UN POCO) FEMINISTAS
En Antonella y en Perla Negra, junto a la profundizaci—n psicol—gica y a la incursi—n en lo c—mico y
lo risible apuntadas, se construye un tipo de hero’na ÇfeministaÈ: tiene independencia econ—mica y de
pensamiento. Incursiona en el mundo del trabajo, toma decisiones. Pronuncia reiteradamente comen-
tarios rencorosos, desde–osos, ir—nicos, cr’ticos- contra los hombres y las actitudes machistas y
castradoras. Esgrime este discurso desde una postura individual, sin preocupaciones sociales. Y se
modifica la motivaci—n de sus acciones: tiene planes de venganza.
Al igual que las hero’nas ingenuas, carece de experiencia -tanto relacional como textual- con los hom-
bres, pero su discurso verbal es el de mujer experimentada e informada. En la construcci—n del nuevoestereotipo, a la hero’na se le permite la seducci—n, un recurso tradicionalmente utilizado por la villana
y ubicado en el campo del pecado. Y aqu’ tiene lugar una contradicci—n interesante: Por m‡s que asuma
verbalmente un discurso ÇfeministaÈ, el lenguaje corporal comunica enamoramiento y promete la
entrega corporal. Expresado racionalmente, el discurso verbal funciona como un supery— principista,
no s—lo expresi—n de las ideas antimachistas, sino tambiŽn resguardador de la virginidad. Con lo que el
discurso ÇfeministaÈ no resulta liberador y acerca a la hero’na al modelo tradicional de la ingenua,
dechado de pureza, aun mantenida a pesar de que resultara seducida v embarazada por inexperiencia.
UN ZAPPING POR EL PERIODISMO: INFORMAR Y ENSE„AR
Otra zona que caracteriz— a estas novelas, fue el tratamiento de tem‡ticas Çde actualidadÈ. Si bien en
Celeste bast— con el Sida, en Antonella se conjugaron donaci—n de —rganos, el c‡ncer al œtero, la
masturbaci—n, la menstruaci—n, el amor en la tercera edad y la impotencia sexual masculina. En Celeste siempre Celeste se habl— de los ni–os con s’ndrome de Down y la esclerosis mœltiple; en Perla Negra del transplante de mŽdula y el c‡áncer de mamas.
El tratamiento se toca con lo period’stico y resulta m‡s bien una superposici—n de fragmentos no
ficcionales ÇcosidosÈ al relato. Son trozos f‡cilmente diferenciables porque ocupan un lugar en la trama en momentos determinados y luego de su resoluci—n, casi no vuelven a mencionarse en la historia. La novela se muestra como un texto poroso que permite la inclusi—n de temas considerados de
necesario conocimiento de las audiencias.
Los temas de actualidad abordados son los que componen la agenda de medios Çpara la mujer informada. Tienen el didactismo caracter’stico de las revistas femeninas dirigidas fundamentalmente a lecto-
ras urbanas, y son los validados en ese campo discursivo.
La tem‡tica de actualidad, con las salvedades se–aladas, diferencian las novelas de Torres-Del Boca
tanto del primer modelo analizado, donde por definici—n -el hecho de ser telenovelas de Žpoca- estos
temas no son pertinentes, como de otras que a pesar de estar ambientadas en la actualidad, evitan
cualquier alusi—n al presente no ficcional (el caso de Manuela,1991 o El d’a que me quieras).
En relaci—n a este corpus se habl— de zapping para sintetizar su entrecruzamiento de situaciones absur-
das, consejos mŽdicos expl’citos, personajes rid’culos, intrigas empresarias, discursos de tinte feminis-
ta, vodevil, agenda de actualidad. La caracterizaci—n de este mecanismo como zapping no s—lo remite
al tono ÇlightÈ con que se abordan temas y se los abandona r‡pidamente. Como en el zapping, no es
necesario que busquemos darles sentido de totalidad: se trata de fragmentos.
CIERRE
Los corpus analizados, tal como se plante— al comienzo, conforman dos modelos que es posible dife-
renciar dentro de la producci—n de telenovelas en los a–os recientes. Ambos presentan instancias
novedosas. El modelo Çnovela de productorÈ fue abierto por Omar Romay en el panorama televisivo
argentino, con t’tulos que llevan claramente su rœbrica. Romay asume constantemente la responsabili-
dad de sus productos y parece sentirse m‡s c—modo con la enumeraci—n de personas y objetos vincula-
dos a los rubros tŽcnicos que con los vericuetos de la trama: En su discurso de agradecimiento al recibir
el premio Martin Fierro a la mejor telenovela por M‡s all‡ del horizonte, realiz— una lista exhaustiva
de la cantidad de extras, de trajes, caballos, decorados, etc., que se utilizaron.Sin embargo, si bien se deben reconocer los esfuerzos en producci—n (adem‡s de la activaci—n de
distintos rubros laborales en un pa’s de desocupaci—n creciente) sorprende la desatenci—n a la consis-
tencia narrativa de la historia. Los relatos se resienten por la lentitud, las tramas poco atrapantes, que
ponen en vidriera el anacronismo y la inverosimilitud. Si a todo esto se le suma la exageraci—n de la protagonista y el tono demasiado serio y solemne que el productor eligi— imprimirle a los relatos, hacen que se los recuerde casi de manera exclusiva, por los rubros tŽcnicos.
El modelo de Çnovela de actrizÈ que corresponde a las que hizo Andrea Del Boca presenta aristas
diferentes. Sus propias desprolijidades y dispersiones parecen estar al servicio de un rumbo trazado con mayor claridad. Esto se debe posiblemente a la peculiar forma de trabajo del clan Del Boca, ya descrita, y tambiŽn al profesionalismo de la actriz, que es la que elige recorridos nuevos por los que sus personajes van a transitar. A pesar que estas modalidades son en apariencia muy diferentes, en lo que concierne a la caracterizació—n de los respectivos feminismos de las hero’nas, la distancia entre la picard’a de Del Boca y la
solemnidad y el misterio que rodean a Kuliok se desvanece. El discurso feminista no logra incorporar otras reglas a las tradicionales del melodrama. Ambas refrendan las convenciones con respecto al mantenimiento de la virginidad, y la castidad, si no media el matrimonio religioso.
Finalmente, en los dos modelos se pone en evidencia el interŽs hacia el mercado de exportaci—n.
Desaparecidas las marcas de territorializaci—n, lenguaje coloquial, cotidianeidad, en las lujosas mansiones del pasado o del presente, las f—rmulas se alargan, se reiteran, son totalmente previsibles. He-
chas para el que se supone ser‡ el gusto de los televidentes de otros pa’ses, lo cierto es que traslucen
una postura poco comprometida con el material narrado. Ambas series no emocionan ni logran -salvo
en algunos fragmentos- la solidez de construcci—n de t’tulos de dŽcadas anteriores.
NOTAS.-
1. Preferimos la denominaci—n Óelenovela de ŽpocaÓ y no Çtelenovela hist—rica Ç que podr’a suscitar dudas sobre la riguro-
sidad hist—rica o la ficcionalidad de los hechos y personajes abarcados en los relatos. Adem‡s. telenovelas de Žpoca permite la asociaci—n con un subgŽnero de la ficci—n hist—rica cinematogr‡fica, el Çfilm de ŽpocaÈ. Esta categor’a ha sido
tomada de Monteverde,1986: 103.
2. Entrevista con Guillermo Glanc, realizada por Paula Rodr’guez Marino en 1995.
3. Esta parte es una versi—n abreviada del art’culo de Nora Mazziotti y Libertad Borda, ÒTelenovelas argentinas: Andrea
Del Boca en los 90Ó, en curso de publicaci—n en Eliseo Ver—n y Lucrecia Escudero (comps) la ficci—n televisiva. Barcelona,
Gedisa.
BIBLIOGRAFIA:
FERNANDEZ, Gerardo (1981) ÇEstudio preliminarÈ a EugŽne Labiche y Marc, Michel. Un sombrero de paja de Italia.Vodevil 1. Buenos Aires, Centro Editor de AmŽrica Latina.
GUBERN, Rom‡n (1983) La imagen y la cultura de masas. Barcelona, Bruguera.
JOSKINS, Colin y MC FAYDEN, Stuart (1993) ÇCanadian participation in International co-productions and co-ventures
in television programmingÈ. En Canadian Journal of Communication, Vol.18: 219-236.
MAZZIOTTI, Nora (1994) ÇLa telenovela transnacional: Argentina y las coproduccionesÈ. En Estudios sobre las culturas
contempor‡neas, Universidad de Colima. Vol. VI, N° 16-17: 309-317.
MEIZ, Christian (1968). ÇLe dire et le dit au cinŽmaÈ en Le vraisemblable. Communications, 11: 22-34.
MONTEVERDE, JosŽ Enrique (1986). Cine, historia y ense–anza. Cuadernos de Pedagog’a, Barcelona, Ed. Laia.
MURDOCK, Graham (1988). ÇFabricando ficcionesÈ en Estudios sobre las culturas contempor‡neas. Universidad de
Colima, Vol. II, N° 4-5.
NEALE, Steve y KRUTNIK, Frank (1990) Popular film and television comedy. London & New York, Routledge.STEIMBERG, Oscar (1994). ÇNuevos presentes, nuevos pasados de la telenovelaÈ en Sociedad. Facultad de Ciencias
Sociales (UBA), 5: 85-92.
Material period’stico consultado:
Revistas Semanario, Noticias, Teleclic,
M‡xima; peri—dicos Clar’n, La Prensa,
P‡gina 12, La Naci—n, 1989-1995.

Jornadas del Exilio 2008- Cine: el exilio de los hijos

martes 17, junio de 2008
Hijas e Hijos del Exilio
Mañana comienzan las Jornadas del Exilio 2008, una serie de actividades para la recuperación de la memoria histórica que realizan un grupo de hijas e hijos de exiliados políticos de la última dictadura militar argentina.

Desde hace dos años, este grupo comenzó a juntarse para realizar actividades que tienen como eje la reconstrucción de la memoria y la denuncia del exilio como una violación a los Derechos Humanos.

Esta semana proponen una grilla de actividades libres y gratuitas que abordarán el exilio desde las distintas expresiones artísticas.

Miércoles 18 de junio (19 a 21): Arte, política e identidad en la Jornadas del Exilio y Desexilio
Sala Meyer Dubrovsky [3º P]. Centro Cultural de la Cooperación (CCC). Av. Corrientes 1543.
Se proyectarán imágenes y videos de acciones en base a las experiencias estético-políticas del Grupo Hijas e Hijos del Exilio, quienes nacieron o crecieron en otros países a causa del Terrorismo de Estado de la década del '70; Carta abierta (Zito); Arbol del desexilio (Fidanza); Mapas (Baddouh y Arellano); Fragmentos de ARGEN-MEX (Burkart Noe y Rodríguez Marino) e Historietas del desexilio (Fuentes y Urdapilleta) .
Coordinador: Juan Pablo Pérez (Departamento de Ideas Visuales, CCC).

Jueves 19 de junio (21 a 23): CINE: El exilio de los hijos.
Auditorio de la Facultad de Ciencias Sociales. UBA. Franklin 54
Se proyectarán los siguientes cortometrajes:
Carta Abierta de Hijas e Hijos del Exilio.
La Sandía de Gorki Glasser Muller
Aluap de Hernán Belon
En ausencia de Lucía Cedrón.
COORDINA: Paula Rodríguez Marino (Facultad de Ciencias Sociales, UBA)

Viernes 20 de Junio: Conmemoración del Día Internacional del Refugiado.

Lunes 23 de Junio (20): Muestra Danza - Expresión Corporal: "Cuerpos del Exilio. Un encuentro por la Identidad"
Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) Aula A. Sánchez de Loria 443
Un abordaje artístico sobre las huellas que deja en el cuerpo el exilio.
Los exilios, la identidad perdida y re-creada, los des-exilios, una reconstrucción colectiva de la memoria y del presente.

Convocan: Hijas e Hijos del Exilio
www.hhdelexilio.com.ar
Contactos: hijosdelexilio@ yahoo.com. ar

NARRACIONES DEL PASADO: ENTRE EL DOCUMENTAL Y EL TESTIMONIO. A PROPÓSITO DE LOS RUBIOS Y DE PAPÁ IVÁN (Alaic, 2004)

| Volver al Indice |

| Atras |


NARRACIONES DEL PASADO: ENTRE EL DOCUMENTAL Y EL TESTIMONIO. A PROPÓSITO DE LOS RUBIOS Y DE PAPÁ IVÁN*

Paula Rodríguez Marino**

Facultad de Ciencias Sociales- Universidad de Buenos Aires



Resumen: Este trabajo se propone analizar las estrategias de la narración cinematográfica de la desaparición y la militancia en dos filmes: Los rubios y Papá Iván. Los filmes son espacios simbólicos para el análisis de los mecanismos de recuerdo y rememoración, en la medida en que el cine puede representar en imágenes los olvidos, silencios y reelaboraciones de las formas narrativas como de las no narrativas – o traumáticas. Se abordará el problema de las posibilidades de narrar la violencia política en los cruces entre los géneros del documental y los testimonios.



Palabras clave: cine- memoria – violencia política



Filmes, testimonio y memoria

Los rubios y Papá Iván se sitúan en una zona de ambigüedad entre la ficción, el documental y el testimonio que revelará las estrategias de las estrategias de la representación de experiencias de extrema violencia política. Los filmes a través de las narraciones del pasado pueden explicitar las estrategias de representación que tienen circulación social y reaparecen en el cine. Las estrategias de la representación de la memoria como narraciones del pasado constituirían así formas de nombrar los temas y los objetos, a partir de las posibilidades otorgadas por los marcos sociales e interpretativos disponibles. Los sentidos de la narración involucran disputas políticas y luchas simbólicas por el poder ‘estético’ entre agentes sociales y producciones culturales. Las estrategias de la representación habilitarán unos recorridos de la memoria obliterando otros, permitiendo la aparición en ciertos momentos históricos de estrategias que imponen nuevas preguntas y cuestionamientos.

Se considerará a los filmes y al cine como espacios públicos de narración del pasado y de inscripción de los “trabajos de la memoria” (Jelin, 2002ª). Los marcos interpretativos también son condiciones de producción de los filmes y de las estrategias de la representación artísticas o mediáticas. Estas estrategias se insertan en campos de luchas tanto políticas como simbólicas, más amplios, como por ejemplo las llevadas a cabo por los organismos de derechos humanos.

Los filmes son manifestaciones del discurso social conformadas por estructuras discursivas y a través de ellas se puede abordar el interjuego entre lo personal y lo social, lo subjetivo y las prácticas sociales (Portelli, 1997: 82). Estas manifestaciones están vinculadas a la acción de agentes sociales y a una variedad de demandas sociales sobre las consecuencias de la violencia política desde 1976.

Los rubios y Papá Iván problematizan las categorías de género, de identidad, de marco familiar y generacional de la memoria. El análisis sobre el documental y el testimonio, guiará las articulaciones de las formas elegidas para narrar el pasado y las posibilidades de representarlo. En ese sentido, los filmes iluminarán la lectura como espacios para la anamnesis (Loraux, 1989).

De esta forma, el cine permitirá dar cuenta de formas de subjetivación de las narraciones sobre el pasado (1999: 24-25) pero sin dejar de considerar que toda situación histórica remite a una referencia objetiva (LaCapra, 2001: 194; 205). Desde el momento en que un relato se hace público las formas de subjetivación algunos aspectos de esas narraciones de la memoria vuelven a objetivarse.

Documental cinematográfico y los problemas de la representación

El cine documental ha estado asociado desde sus inicios a su valor informativo y pedagógico porque “evita la ficción a favor del material no manipulado” (Kracauer, 1989:246) y así reforzaría la concepción del cine como registro de la realidad. El uso de testimonios en el cine documental, también ha sido uno de sus rasgos clásicos, así como la utilización de un narrador a través de la voz en off. El documental ha sido caracterizado, también, como cine no argumental porque desconocería las ‘pasiones particulares’ que son relatadas por los argumentos (Kracauer, 1989: 247)

Desde la década de 1930 el documental ha pretendido despegarse de los principios realistas de la representación[1]. Pueden diferenciarse, esquemáticamente, dos tipos de documentales: el ‘expositivo’ u ‘objetivo’ – en términos de Nichols- que destaca la persuasión como objetivo a cumplir y pretende mostrar una mirada ‘objetiva’ de la historia (Didier, 2002: 83;86) y el “documental subjetivo” o “interactivo” que concibe al filme como testigo, actor y provocador (Idem). El “documental subjetivo” desafía a la tradición del documental expositivo y a la ilusión de transparencia del Modo de Representación Institucional (Burch, 1995)[2]. Estos aspectos serán explorados en el análisis de Los rubios y de Papá Iván. Se analizan las diferentes estrategias formales, narrativas y estéticas que fracturan el “efecto diegético” (Burch, 1995: 245; 256) que tiene como objetivo reintroducir el distanciamiento entre el espectador y la representación, en Los rubios entre quiénes producen el testimonio de otros, quiénes testimonian y quiénes observan, en Papá Iván apunta a provocar “identificación” entre quién observa el acto de testimoniar y quién producen el testimonio de otros.

En el caso de filmes como Los rubios hay que destacar que opone al cine clásico de ficción. Este tipo de cuestionamiento de las convenciones del cine clásico ha sido común a producciones cinematográficas con dos objetivos: criticar un régimen de representación patriarcal y crear nuevas formas de filmar opuestas a las dominantes (Kuhn, 1991: 180)[3].

La utilización de la autobiografía y de la biografía son recursos frecuentes en la narración documental, así como, la inclusión de la voz de los sujetos de la autobiografía a través de una voz en off (Kuhn, 1991: 160-162) como en Papá Iván.

Los rubios y Papá Iván se caracterizan por: subvertir las estrategias dominantes de la representación realista, no se borran los mecanismos de significación del filme- como los códigos de la narración- y se tiende a quebrar una relación entre el filme y el espectador basada en la identificación o en el auto-reconocimiento, los problemas planteados por la narración no se resuelven en el final del relato (Idem). Más adelante expondremos cómo varios de estos mecanismos están presentes en los dos filmes a analizar.

La relación entre el documental y el testimonio en los relatos del pasado ha sido ampliamente trabajada a partir del análisis del filme Shoah de Claude Lanzmann (1985) y al menos podemos diferenciar dos perspectivas: una que tiende a realzar el “Modo de Representacional Institucional” (MRI) - según Burch, 1995- y otra que hace hincapié en la performance y los aspectos cognitivos de la re-presentación (Felman, 2001) [4]. A pesar de las diferencias entre las dos perspectivas, los ejes del debate son en ambas: la posibilidad de la representación cinematográfica de las experiencias dolorosas y sus implicaciones éticas, así como la relación entre la narración cinematográfica y la transmisión de memorias.

Establecer vínculos entre documental y testimonio implica quebrar la “ilusión referencial” del cine y como el realismo cinematográfico siempre supone esta ruptura, la adopción de una estrategia realista en la representación de la violencia política, no constituye una limitación en sí misma. Parte del problema de la representación del pasado doloroso aparece ligado a las prohibiciones que fundan la tragedia griega y la ficción y que se sustentan en una prohibición de la mimesis (Loraux 1989; 1997). El filme Los Rubios expone las dificultades de integrar “silencios necesarios” y “olvidos evasivos”[5] en un relato unificado y con consistencia interna, mientras que Papá Iván deja en evidencia, sin pretenderlo, los límites de esta integración. Las “prohibiciones para reintroducir los males sufridos en la memoria” están presentes en estos filmes.

Testimonios: modalidades y posiciones

En el acto de dar testimonio pueden diferenciarse modalidades y posiciones: los relatos objetivos y generales que siguen la explicación de los hechos, que reflexiones pretenden buscar un sentido general a la experiencia vivida y los que intentan hacer visible una narración subjetivada de la experiencia, la autobiografía se relata ‘en nombre propio’ evitando los sentidos generales (Pollak y Heinich, 1986: 21). En ambos pueden encontrarse relatos que tienden a narrar destacando la cronología y que reflejan una serie de preocupaciones contemporáneas con el acto y el soporte para hacer público el testimonio. Entre los que adoptan una interpretación general y “objetivada” de la experiencia, se encuentran los relatos testimoniales de literatura militante (Pollak y Heinich, op. cit.: 16).

En el caso del documental, el testimonio se erigió como tal durante la década de ’90 por la adopción de la palabra militante[6]. En el filme Los rubios, a diferencia de Papá Iván, se demuestran sus límites, en ambos filmes se narra desde el relato autobiográfico ‘en nombre propio’ (Idem). La posibilidad de narrar la experiencia de extrema violencia política está marcada por dejar atrás una parte del pasado, lo que resulta difícil en Papá Iván y, al mismo tiempo, por acercarse desde el presente al pasado pero de forma distanciada que permite reconstruir la identidad (Jelin, 2002ª: 95), evidente en Los rubios a partir del desdoblamiento de Albertina Carri y de la especularidad del film.

Entre las posiciones para testimoniar pueden reconocerse tres niveles en relación a la experiencia – referidas a la Shoah pero iluminadoras para otras situaciones-: el de ser testigo de la experiencia; ser testigo del testimonio de otro y ser testigo del proceso mismo del testimonio (Laub: 1992: 76). Estas posiciones también se vinculan a las posibilidades de testimoniar de cada trayectoria subjetiva. Entre quiénes escuchan y, en Papá Iván y Los rubios, también entre quiénes narran, las nuevas generaciones interrogan y cuestionan las interpretaciones y los sobrentendidos de generaciones anteriores.

Para el análisis de los testimonios cinematográficos, las posiciones de ‘ser testigo de la experiencia del testimonio’ involucran a las audiencias y a las directoras. Estas como productoras de su propio testimonio mediado por el acto de testimoniar de otros. Esta estrategia más recurrente de las mujeres narrar a través de “otros”, que ha sido una estrategia más empleada en los testimonios de mujeres (Jelin: 2002ª: 111), en la generación de hijas de detenidos-desaparecidos adquiere una dimensión particular que remite a los relatos de la infancia, en Papá Iván a través de los relatos de otros y en Los rubios intercalándolos con los propios. Es interesante que en los dos filmes elegidos el relato sea en primera persona, no hay mediador de la autobiografía.

Antecedentes de representación cinematográfica de la violencia política

Algunos de los principios que agrupan a los filmes producidos y estrenados durante la década de ’90 son: el rechazo por la sobreactuación concebida como un rasgo prototípico del cine argentino, los intentos por estructurar narrativas no lineales, la autorreferencialidad de los filmes, las estrategias estéticas que revelan una concepción ascética y despojada de la imagen y una declarada preferencia por la autogestión de los proyectos audiovisuales (Peña, 2003). Estos son algunos de los rasgos que Los rubios y Papá Iván comparten con otras producciones nacionales del período.

Las consecuencias de la violencia política en el cine documental, tendrían como primer antecedente, al documental Juan, como si nada hubiera sucedido de Carlos Echeverría realizado en 1986, que fue estrenado sólo en circuitos alternativos y es uno de los primeros en utilizar la zona de ambigüedad entre el documental y la ficción (Didier, 2002: 89) Otro filme de ficción dirigido por Agresti, Buenos Aires Viceversa realizado en 1996, marca también un hito en el tratamiento de la desaparición forzada de personas y del impacto en las vivencias de sus hijos durante de la década del ’90.

En el nivel temático y en el del tratamiento formal, Los rubios y Papá Iván se oponen, por un lado, a la explicitación pedagógica de otros filmes como La historia oficial de Luis Puenzo y La noche de los lápices de Héctor Olivera. Por el otro, se distancian de los filmes que durante los años ’80 privilegiaban las diferentes versiones oficiales y legitimadas de los actores que participaron en la lucha armada y de los integrantes de los partidos políticos tradicionales. Esta sería una de las estrategias de representación de la violencia política que se continuarían en filmes durante la década de ’90[7].

Entre los filmes sobre la representación de la desaparición de personas (H) Historias Cotidianas (2003) de Andrés Habegger es el primer filme sobre hijos de detenidos-desparecidos realizado por uno de ellos. Este filme retoma los principios del documental realista clásico, que pretende objetivar la realidad histórica puesta en escena y utiliza al testimonio como base para la narración documental. Se trataría del documental ‘expositivo’ u ‘objetivo’ (Didier, 2002: 86)[8] que asume estrategias cercanas al verismo o a sostener y reforzar “la ilusión referencial” y el “efecto diegético” (Burch, 1995). Los rubios y Papá Iván tejen relaciones intertextuales con otros filmes como (H) Historias Cotidianas y Panzas de Laura Bondarevsky (1999) para oponérseles. Los rubios y Papá Iván se acercan al “documental subjetivo” o “interactivo” (Didier, op.cit.: 84)[9].

A pesar de algunas diferencias temáticas y formales, buena parte de los filmes realizados y estrenados a partir de 1995 por una nueva generación de directores de cine argentino, comparten entre si la reflexión sobre la identidad, más allá de sus diferencias en el tratamiento estético, de la puesta en escena, de la elección temática y del desarrollo argumental[10]. Algunos de esos filmes hacen visibles a través de la representación las luchas y conflictos en la construcción de memorias encontradas, algunas oficializadas y legitimadas, otras impugnadoras o poco complacientes. También son vehículo rememoraciones[11] y de representaciones de la memoria, vacilantes e inciertas pero que insisten en la búsqueda de interpretaciones, de otras verdades.

Si a partir, por ejemplo, de las declaraciones de Scilingo, las conmemoraciones por los diez años de los juicios a los comandantes y el 20° aniversario del 26 de marzo, el proceso de reinstalación del tema de las violaciones a los derechos humanos durante la dictadura y forman parte de los marcos interpretativos de Papá Iván y Los rubios. Desde 1998 – aproximadamente- nuevas estrategias de los organismos de derechos humanos combinan las iniciativas a estos organismos con actores estatales. La variedad y las disputas políticas y estratégicas entre estos organismos se mantuvieron durante este período.

Aparecen en la escena pública filmes que utilizan estrategias disímiles para narrar la dictadura y sus consecuencias: algunos, como Los rubios, cuestionan la legitimidad del registro verista para la representación cinematográfica, una estrategia de la representación de la memoria instigadora e incisiva. Otros, como Botín de Guerra (2000) y Cazadores de Utopías de David Blaustein (1996) siguen las reglas más clásicas del documental y de las narrativas lineales, estrategias de representación de la memoria más complaciente y reivindicativa. Filmes como Los rubios y Papá son ejemplos del primer tipo de estrategia: utilizan el montaje para representar los olvidos y rememoraciones, la ruptura en la continuidad del relato permite mostrar las diferentes capas de la memoria.

Los rubios y Papá Iván, aunque no retoman las consignas propuestas por los organismos de derechos humanos, son filmes que dialogan con las iniciativas de los actores del movimiento de derechos humanos[12].

El documental entre la ficción y el testimonio

Si el cine es un arte que llama a testimoniar entonces no sólo también podría tomar la perspectiva del testigo, posibilita diferentes performances del acto de ver (Felman, 2000: 31-32) En Los rubios y en Papá Iván las dimensiones del testimonial y del documental se entrecruzan con la posibilidad –determinada histórica y socialmente- de testimoniar de una generación, la de hijos de los detenidos-desaparecidos.

Tanto en Los rubios como en Papá Iván las características formales del relato fílmico son autorreferenciales, el filme reflexiona sobre sus propias condiciones de representación. Lo hace en dos sentidos: el primero, sobre las posibilidades del cine o de cualquier soporte audiovisual como forma de narrar y representar y, en un segundo sentido, sobre la ruptura con el verismo al que estaba atados el documental y los testimonios cinematográficos como lugar de “verdad” de la memoria.

Algunas diferencias pueden señalarse sobre el tratamiento otorgado a los testimonios en los dos filmes: mientras que en Papá Iván, los testimonios operan como “un flashback, del viaje en tiempos de otros” (Amado, op.cit.: 143) en Los rubios se articularían, finalmente, como un flashforward, desde el presente de Albertina Carri, los testimonios se incluyen en su avance hacia el futuro. Puede advertirse que en Papá Iván y en Los rubios el presente y el futuro son los que permiten las interrogaciones sobre el pasado y sus representaciones. La relación del tiempo con la memoria ha sido caracterizada como espacialidad porque en la memoria coexisten diferentes temporalidades, así como, en los filmes hay dos espacios: el del relato y el de la narración.

En Los rubios y en Papá Iván, las palabras y los relatos testimoniales se contradicen con las utilizaciones de las imágenes. Algunas, como en Papá Iván, reconstruyen la heroicidad de la generación de los padres pero María Inés Roqué –con su voz en off y en el cuadro- impone preguntas que no pueden responderse, las narraciones del espacio privado no se reconstruyen por los relatos del espacio público. Las declaraciones de Albertina Carri- en cámara- en Los rubios reafirman una distancia mayor con la visión heroica de la militancia y la incorporan como directora de cine y no sólo como hija al espacio público.

El desdoblamiento entre imágenes y la historia que relatan pone en entredicho los principios de la representación[13] cinematográfica pero también a la “fidelidad” del testimonio. A través de esta oposición se presenta en Los rubios el conflicto entre la necesidad de testimoniar de la “generación de los compañeros” y la “generación de los hijos”.

En los filmes Los rubios y Papá Iván la estrategia de representación se articula en primera persona, sea ficcionalizada en Los rubios o a través de la autora-narradora como en Papá Iván, que tensiona la “ilusión” autobiográfica”. El lugar de enunciación en Papá Iván es el del quiebre por la búsqueda infructuosa y en Los rubios el de la imposibilidad de sostener la ilusión referencial. Este filme devela los mecanismos de su construcción y los límites entre el documental y la ficción.

La utilización de la primera persona refuerza la ambigüedad entre el documental y el testimonial y contradice la supuesta “objetividad” del relato en off propio del cine clásico. Las voces de María Inés Roqué y de Albertina Carri, funcionan como esbozos, señalamientos, aseveraciones y dudas, a modo de un diario personal que vinculan los aspectos subjetivos y los marcos sociales de la rememoración (Portelli, 1997: 83). El “diario cinematográfico” no sería una narración autobiográfica transparente del testimonio desde quién fue sujeto de la experiencia sino como una forma de relatar ‘indirecta’ y que está vinculada a la identidad de género. De esta forma entendemos la especularidad de la filmación que hace Carri y el desdoblamiento entre Carri interpretada por sí misma y Carri representada por Couceyro. Las declaraciones de María Inés Roqué en Papá Iván (en off y en el cuadro) sobre la inadecuación entre los testimonios y sus expectativas de reconstruir parte de su historia personal y familiar nos enfrentan a la intimidad incómoda de un género híbrido entre el diario de viaje y el diario personal. Lo mismo sucede con la lectura de las cartas de su padre y su llanto casi fuera del cuadro.

La vinculación entre la memoria personal y la memoria social en Papá Iván es la de “identidades privadas en ‘estado de memoria’ ” (Amado, 2001: 139) que subjetivan las prácticas de rememoración y las narraciones del pasado que se conforman a partir de éstas.

La narrativa subjetivada incorpora desde el inicio a las audiencias, Los rubios apela al distanciamiento y Papá Iván a ser testigos de una imposibilidad. En el mismo proceso de filmar los testimonios de otros y los propios nos hacen espectadores-testigos del proceso de producción del testimonio (Laub, 1992: 76). En Papá Iván y en Los rubios a este lugar de escucha se suma el marco generacional – dentro las directores para su generación como Cazadores de utopías suponía un diálogo intra-generacional- en la producción del testimonio. A través de esta estrategia se involucra a las audiencias de la misma generación y de las posteriores por distanciamiento en Los rubios y por identificación en Papá Iván. Hay algo más aquí que trabajo de duelo (Freud, 1979 [1917]) y narraciones en estado de memoria, reaparece el aspecto más tradicional del documental: forma de registro y de transmisión de narraciones del pasado.

En la puesta en escena del testimonio en el audiovisual el filme es también testimonio. En esta dimensión Los rubios y Papá Iván pretenden colocar a las audiencias en el lugar de un interlocutor como “‘alteridad’en diálogo” (Jelin, op.cit.: 86), que interrogue, cuestione y confronte las aseveraciones del filme. Al establecer este vínculo con las audiencias se refuerza la ruptura con la “ilusión autobiográfica” en Los rubios – no conoceremos a los padres de Albertina Carri ni a ella- y con la “ilusión referencial” en Papá Iván- no hay forma de reponer quién o cómo fue Iván Roqué como padre. Recursos como la inclusión de la voz de las directoras y la primera persona del director-narrador están ausentes en otros filmes también realizados por la “generación de hijos” que siguen estrategias más clásicas del documental realista como (H) Historias Cotidianas y Panzas. El testimonio recupera su estatuto de veracidad y de palabra legítima. La concepción del testimonio mantiene la “ilusión referencial” y plantear la necesidad “reconstruir el mundo” de los desaparecidos (da Silva Catela, 2001: 188).

El filme Los rubios parte de la imposibilidad de esa reconstrucción mientras que en Papá Iván observación es posible al final: “pensé que esta película iba a ser como una tumba” dice María Inés Roqué. El “trabajo de duelo” en Papá Iván y el “trabajo de memoria” en Los rubios es el de una generación sobre la violencia política y el de hijas sobre la desaparición de sus padres y madre. La ausencia no puede ser restituida, la presencia es fragmentaria e incompleta. La representación que Carri hace de su propia generación: el equipo de filmación y la directora se alejan con pelucas rubias por el campito y el desafío se reitera con la canción Influencia de Charly García. María Inés Roqué en Papá Iván intenta otro tipo de acercamiento hacia la generación de sus padres remarcando su soledad y su posición en términos personales antes que familiares. Finalmente, los fragmentos incompletos son intolerables.

La estrategia narrativa elegida en Los rubios – no podemos hablar de un género- navega entre la ficción y el documental y en Papá Iván entre el diario autobiográfico y el documental. Son estrategias de representación de la violencia política y de la desaparición y forman parte del imperativo por marcar el lugar de enunciación que acompaña a la desaparición, el de las hijas y su diferencia con el de los padres. “En la Argentina contemporánea, desaparecido ha pasado a ‘existir’ como una noción de persona que, por haber surgido de un estado de terror impensable es, hasta el presente, esencialmente paradójica. La sola enunciación obliga a realizar un pasaje desde los ’70 hasta la actualidad y a mapear la posición de quien la emite” (Catela, op.cit.: 157).

La memoria airada

El rechazo a las memorias oficializadas (incluyendo las del movimiento por los Derechos Humanos) en Los rubios y en Papá Iván exponen la dificultad del “no olvido” como prescripción y de su traslación a “no tendré resentimiento” (Loraux, 1989: 49). No debe ponerse en escena la declaración del sobrino de Albertina Carri: “cuando sepa quiénes mataron a los padres de mi mamá, los voy a matar” porque quebraría el “acuerdo” en torno del cual la sociedad se instituye como tal. La memoria que se asocia a la querella y a “recordar las desgracias” (Loraux, 1989: 50) podría suponer el quiebre de la constitución de la ciudadanía como identidad compartida.

Lo que reaparece en Los rubios como en Papá Iván es la pregunta por los límites entre las esferas de lo público y lo privado, la lógica del parentesco y la lógica del Estado, un movimiento que queda instaurado desde la fundación de la tragedia y de la ficción (Loraux, op.cit.). La representación del duelo desde Antígona[14] y Electra está ligadaa a la aparición de las mujeres en el espacio público. Son precisamente las mujeres en duelo las que amenazarían el pacto que funda la ciudadanía. Esta es la “memoria airada”, la memoria plena de ira, más a esta concepción es la memoria representada en Papá Iván.

Los rubios y Papá Iván, también, pueden ser leídos como trabajo de anamnesis (Loraux, 1989: 50), volver a incluir en la memoria los “propios males”, los acontecimientos sufridos. Es la decisión de excluir a estos acontecimientos traumáticos lo que funda la tragedia griega (Loraux, op.cit.: 29). Los trágicos evitarán los argumentos muy actuales excepto que ese presente haga referencia a otros, de allí el rol de la ficción como ruptura con la “ilusión referencial” que fue un camino muy transitado por la narrativa argentina durante la dictadura (Sarlo, 1987).

Sin embargo, la memoria como querella la identifica con el recuerdo y la opone al olvido, sin entender el trabajo de la memoria como constituido por el olvido[15], por la reinterpretación y la reelaboración del pasado realizada desde el presente y no es ese el caso de Los rubios.

La memoria “airada” - opuesta a la anamnesis- se identifica con la querella y mantiene el pasado en el presente como Antígona y Electra, plantea una resistencia a ley, al pacto ciudadano y convive con la exigencia del “no olvido” y del olvido. El “no olvido”, “lo inolvidadizo” estaría siempre acompañado por su borradura (Loraux, 1989). La “memoria airada” surge en la medida en que se percibe o que hay una prohibición sobre la memoria. En el caso de la memoria sobre la violencia política las leyes de Punto Final y de Obediencia Debida suponen las exclusiones de la lógica política, “oponiendo” el olvido a la memoria. Para ser iguales en términos civiles, no recordaremos las querellas internas: entre el barrio obrero y los militantes o entre los hombres militantes y las mujeres no militantes. La ley existe para delimitar el duelo (Loraux, 1997: 19).

A pesar de todo, la memoria airada aparece en Los rubios: el deseo mencionado por Analía Couceyro representando a Albertina Carri y por la propia Carri “que vuelva papá, que vuelva mamá, que vuelvan papá y mamá (…) el deseo era siempre el mismo, lo estructuré en tres partes para que tuviese más fuerza”. En Papá Iván el reclamo de María Inés Roqué a su padre “¡¿qué hiciste conmigo a causa de tu guerra?!” supera a la anamnesis.

El no-olvido es de difícil implementación y se trata de la oposición entre la lógica de la política y la lógica del duelo (Loraux, 1989). El dolor y la ira excluidos por la lógica política reaparecen – desde la tragedia griega- en la ficción. Lo que encontramos en Los rubios es la transformación simbólica que supone una reinterpretación del pasado, una forma de remedo entre la lógica política y la del duelo. En el filme Papá Iván se marca la oposición entre las dos lógicas y la dificultad de saldar el vacío impuesto.

María Inés Roqué y Albertina Carri rememoran desde la esfera de la vida cotidiana, aunque siempre se superponga con el ámbito público, como si no respondiesen al “límite” de la política. No son recorridos públicos y las formas de recomponer la identidad de los desaparecidos y las propias es posible, también, a partir de detalles que marcan lugares de género: la madre de Carri como pasional y la de Roqué como ejemplo de sensatez. Aparece el problema de los límites tradicionales entre los espacios públicos – la militancia y la violencia- y la esfera privada – la familia- que son reelaborados por la militancia de la madre de Carri y por la claridad de la madre de Roqué “nadie pasa a la clandestinidad por ser la esposa de alguien”. Espacios públicos y privados exponen sus límites difusos: la política y las armas se mezclan con las tareas domésticas en el caso de la madre de Carri y para la madre de Roqué la lucha armada era equivalente al límite de la política o de su militancia.

La oposición entre la lógica femenina y la masculina en Papá Iván delimita los espacios y asignaciones de pertinencia de la identidad de género en términos más tradicionales, es decir, con relación a la militancia y a la lucha armada: “Tu madre siempre tuvo una imposibilidad constitutiva para la violencia” escribe Juan Julio Roqué a su hija María Inés y su madre le cuenta que “tu padre era muy buen mozo”. La misma referencia a la belleza – y a la fealdad- reaparece en los testimonios que produce Albertina Carri. La imagen de la madre Ana María Caruso, es devuelta por otra figura: “Era un guardia rojo, no...Rasputín pero parecía una Susanita, siempre con alguna de ustedes alrededor” y “no podías creer cómo te hacía la cabeza (…) con esa vocecita”[16]. Las remisiones al cuerpo son centrales en los relatos sobre las mujeres desaparecidas o víctimas ‘indirectas’. Pareciera que lo humano y la posibilidad devolver esa dimensión estuviese vinculado a la percepción del cuerpo. El valor y la traición también se traducen en términos de identificación del cuerpo como indicador del género, con “Rasputín” o “guardia rojo” en Los rubios se representaría la ambigüedad de la feminidad en la percepción del cuerpo de las mujeres militantes (Jelin, 2002ª: 103). La figura de Roqué en Papá Iván aparece feminizada por la pasividad (Idem) o la falta de valor, “hagan mierda a esa monta”- según el testimonio de Bonasso es lo que dijo el traidor quebrado a los militares sobre Iván Roqué. Al mismo tiempo, recupera los “atributos” masculinos por un contra-relato “no festejo la muerte de un enemigo como ese”, habría dicho según Bonasso, también, el militar que asesinó a Carri.

La reintroducción de los acontecimientos pasados (anamnesis) puede tener una pretensión de verdad como en Papá Iván. Así, no se renuncia a narrar aunque todo relato sea insuficiente, no se abandona la búsqueda de una verdad aunque se sepa inasible. Es parte de la marca del lugar de los hijos, signado siempre por la ambigüedad del reclamo de protección y la crítica que distancia de la generación anterior. Es, al mismo tiempo, “la dialéctica de la presencia y de la ausencia propia de la rememoración entendida como un reconocimiento de las huellas” (Ricoeur, 1999: 26)

En Papá Iván, la búsqueda de la verdad está asociada a la visión heroica y a la figura del traidor. En Los rubios se mantiene cercana a la afirmación de la identidad de Carri – con la historia de sus padres pero más allá.

El filme Los rubios intenta librarse del reclamo de veracidad pedido al arte (LaCapra, 2001: 188). En el filme Papá Iván el camino es más difícil, tal vez por el tópico que inicia la búsqueda: “mi padre murió en la guerrilla argentina en 1977 cuando yo tenía diez años. Hice esta película para tratar de conocerlo y saber cómo y dónde murió”

Para finalizar, si las mujeres fueron protagonistas de dos tipos de acciones: en la esfera pública, la creación y la actuación en los organismos de derechos humanos y la lucha por la subsistencia familiar en el espacio privado, las directoras siguen “mandato de género” y del lazo sanguíneo. Nuevamente, aparece la relación compleja de interdependencia entre el parentesco y el ámbito político y público[17]. Maria Inés Roqué y Albertina Carri son productoras de relatos, testigos de los testimoniantes y testimoniantes ellas mismas que recuperan los tiempos y espacios subjetivos para organizar la narración del pasado (Jelin, 2002ª: 108). En esta empresa elaboran memorias que son públicas destinadas a ser vistas/escuchadas en un ámbito como la sala de cine donde se comparte la experiencia en una pequeña comunidad momentánea.



Bibliografía citada:

AMADO, A. “Ficciones de la memoria (notas sobre estéticas y políticas de representación)” en: Mora. Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires, n. 7, Octubre 2001: 138-148.

BURCH, N. El tragaluz del infinito (Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico). Madrid: Cátedra, 1995.

CATELA, DA SILVA L. No habrá flores en la tumba del pasado. La experiencia de reconstrucción del mundo de los familiares de desaparecidos. La Plata: Ediciones Al Margen, 2001.

FÉLIX-DIDIER, P., et. al. “El nuevo documental: el acto de ver con ojos propios” en: en: BERNARDES, H.; LERER, D.; WOLF, S. (eds.) NUEVO CINE ARGENTINO. Temas, autores y estilos de una renovación. Buenos Aires: FIPRESCI- Argentina y Ediciones Tatanka, 2002: 81-92.

FELMAN, S. “Una película como testigo: Shoah de Claude Lanzmann” en: Revista Espacios de crítica y producción. Dossier: Historia y memoria del Holocausto, n°26, noviembre/octubre, Buenos Aires: Secretaría de Extensión Universitaria- Facultad de Filosofía y Letras- Universidad de Buenos Aires, octubre 2000: 30-38.

FREUD, S. “Duelo y melancolía”. FREUD, S. Obras Completas, vol. XIV, Buenos Aires: Amorrortu Editores: 1979 [1917]: 235-255.

JELIN, E. Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI Editores, 2002ª

KRACAUER, S. Teoría del cine. La redención de la realidad física. Paidós: Barcelona, 1989.

KUHN, A. Cine de mujeres. Feminismo y cine. Madrid: Cátedra, 1991.

LACAPRA, D. “Conclusion. Writing (about) Trauma” en: Writing history, writing trauma. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2001: 181-219.

LAUB, D. “An Event Without a Witness: Truth, Testimony and Survival” en: Felman, S. and Laub, D. Testimony. Crises of witnessing in literature, psychoanalysis, and history, New York: Routledge, 1992: 75-92.

LORAUX, N. “De la amnistía y su contrario” en: YERUSHALMI, Y. LORAUX, N., et. all. Usos del olvido. Comunicaciones al Coloquio de Royaumont, Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 2da. Edición, 1989: 27-50.

LORAUX, N. MOTHERS IN MOURNING. Ithaca & London: Cornell University Press, 1997.

PEÑA, F. M. (org.) Generaciones 60/90. Cine argentino independiente, Malba, 2003.

POLLAK, M. y HEINICH, N. “Le téimoignage” en Actes de la Recherche en Sciences Sociales, n° 62-63, junio de 1986.

PORTELLI, A. The Battle of Valle Giulia. Oral History and The Art of Dialogue. Madison: The University of Wisconsin University Press, 1997.

SARLO, Beatriz. “Política, ideología y figuración literaria” en: BALDERSTON, Daniel et al. Ficción y Política: la narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires: Alianza, 1987: 30-59.

VAN ALPHEN, E. “Symptoms of Discoursivity” en: Bal, M. , et. all (eds.) Acts of Memory. Cultural Recall in the Present. Hanover & London: University Press of New England, 1999: 24-38




* Este trabajo forma parte de la tesis doctoral en curso desarrollado en el marco del Proyecto Ubacyt 2004-2007 “Cuerpo y sensibilidad en la década de ‘70” dirigido por la Dra. Mirta Varela en el Instituto de Investigaciones Gino Germani,

** Doctoranda en Ciencias Sociales, docente de la Carrera de la Ciencias de la Comunicación y becaria Ubacyt.

[1] El realismo en el cine, a diferencia de la literatura, ha supuesto el quiebre de las ilusiones referenciales y la puesta en escena de los procedimientos formales y narrativos de la ilusión de transparencia.

[2] El “Modo de Representación Insitucional” puede reconocerse por: “la recreación en la pantalla de la caja perspectiva del Quattrocento, el dominio de los movimientos de cámara y de todo un conjunto de estrategias cuyo significado se resume en el campo-contracampo: la ausencia/presencia del espectador sujeto en el centro de mismo del proceso diegético” (Burch, 1995: 250). La cámara se asimila a la diégesis y no debe interponerse entre el espectador y el espacio diegético aún cuando pueda utilizar planos o posiciones de cámara subjetivos porque la identificación del espectador con el texto fílmico debe mantenerse por sobre otras identificaciones con los aspectos significantes del filme (Burch, op.cit.: 251-3).

[3] Kuhn se refiere al cine feminista y aunque no es el caso de Los rubios ni de Papá Iván creemos que hay relaciones de miradas y recursos que los aproximan a la descripción de esas estrategias.

[4] No pretendemos aquí adentrarnos en el debate sobre las diferentes posiciones para definir cuáles son las estrategias de la representación canónica en el cine.

[5]La memoria involucra huecos, algunos silencios necesarios, o bien estratégicos, olvidos algunos 'necesarios', o bien, 'evasivos', otros profundos o 'definitivos' y fracturas (Jelin, 2002ª: 17; 27; 29; 31). En Papá Iván los silencios necesarios aparecen en cómo sus compañeros docentes y militantes reconstruyen a Iván Roqué: la figura del militante es la privilegiada. En Los rubios los olvidos evasivos articula el relato de los vecinos del barrio obrero sobre la familia Carri.



[6] Las narrativas militantes para relatar la violencia política en la Argentina pueden contrastarse con otros testimonios de familiares de detenidos-desaparecidos que relatan la vivencia como inexplicable o inesperada (Jelin, 2002ª: 94).

[7] Algunos de esos filmes ficcionales son, por ejemplo, Garage Olimpo de Marco Bechis (1999) y Ezeiza de Verónica Chen exhibido en 1997 en el Festival de Cine Indepediente de Buenos Aires.

[8] Algunos de esos documentales expositivos usan estrategias ligadas a la heroicidad de la militancia como Trelew de Mariana Arruti (2003) y 1977 Casa Tomada de María Pilotti (1997). Otros ejemplos son: Operación Walsh de Gustavo Gordillo (1999-2000) y Padre Mugica (1998) del mismo realizador. Estos filmes se colocan entre la reinstalación pública de un tema y el rechazo a las nociones de “reconciliación nacional” o el “manto de olvido” del gobierno de Menem.

[9] A pesar de que esta distinción entre documental “objetivo” y “subjetivo” es dudosa porque privilegia la relación del filme con el referente en detrimento de los aspectos formales y narrativos, parte de la discusión suscitada por los filmes realizados por hijos de detenidos-desaparecidos retoman el debate con categorías equivalentes.

[10] No se trata de una generación ni de una misma cohorte pero es útil para dar cuenta de la lógica de estos directores que proponen acercamientos en diálogo.

[11] No se tratará del recuerdo sino de la rememoración, de hacer presente lo que se ha sabido, las rememoraciones ponen en relación el presente y el futuro en relación a lo ya acontecido. El acontecimiento rememorado aparece en forma narrativa y es la forma en la que los sujetos construyen sentidos del pasado, una memoria que se expresa en un relato comunicable. Ver RICOEUR, P. La lectura del tiempo pasado: Memoria y Olvido. Madrid: Arrecife, 1999. Podríamos decir que, mientras la rememoración aparece en el plano de lo simbólico, la reminiscencia lo hace en el del imaginario.

[12] Panzas (1999) de Laura Bondarevsky es más próximo a la visiones promovidas por la agrupación H.I.J.O.S. Los rubios, más aún que Papá Iván, forma parte de los filmes que nos hablan de las derrotas.

[13] La exposición de las convenciones del relato en Los rubios cumple una doble función: reforzar la verosimilitud ficcional y cuestionar los límites de las formas de la representación. Este recurso tiene sus límites: al tomar la muestra de sangre para en Equipo Argentino de Antropología Forense, no hay reemplazo posible. Cf. el análisis de esta secuencia en AMADO, A. “Ficciones críticas de la memoria” en: Revista Confines. n° 13. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, diciembre de 2003: 55-64 y en KOHAN, M. “La apariencia celebrada”. Punto de Vista, n° 78, abril de 2004: 24-30.



[14] Para algunas autoras, como Femenías y Butler, la figura de Antígona no debe ser entendida según la interpretación filosófica tradicional que opone el espacio público al espacio privado porque esta lectura articularía una concepción tradicional y patriarcal de la familia y del parentesco que llevaría a colocarla por fuera del ámbito de la política. En su lugar proponen que Antígona cuestionaría la base misma de la pólis y de la ley como su fundamento formal (Femenías, 2003: 157-160). Ver FEMENÍAS, M.L. Judith Butler: Introducción a su lectura, Buenos Aires Catálogos, 2003.



[15] Esta forma de narrar ha estado presente en algunos filmes de ficción realizados durante la transición democrática, por ejemplo: Los días de junio, Buenos Aires Viceversa, Sur.

[16] La falta de identificación de los testimoniantes en Los rubios funciona como un guiño que define el “modelo de espectador”. El filme Papá Iván presenta en pantalla más de una vez los nombres y relación de los testimoniantes con Iván Roqué, la duda y la traición se remarcan por la repetición.

[17] El parentesco y el Estado serían cada uno soporte y condición del otro aunque para mantenerse se separen (Loraux, 1997: 10; 26).




Todos los derechos reservados Facultad de Periodismo y Comunicación Social de La Plata.
Programación y diseño:
PaulaRomero |Hernan Rodriguez Azpiazu
La Plata | Buenos Aires | Argentina.
- 2004 -