“Voces del exilio: entre Sarmiento y Martí”

Paula Rodríguez Marino Abril de 2006 Voces del exilio: entre Sarmiento y Martí 1. Consideraciones previas Creemos que el exilio se erige como un “problema” porque en la actualidad el exilio se presenta más como un espacio de narraciones de la identidad- referido a cualquier forma de alteridad y a modalidades no heterónomas de ciudadanía- que como un tema específico, el exilio como una pena política. Este desplazamiento cuestiona la definición del exilio, si se trata o no de una pena impuesta que es propia de los Estados nacionales o si es una condición identitaria anterior a estos. A pesar de que Viajes I de Domingo Faustino Sarmiento y Escenas europeas II de José Martí no son ensayos ni ficciones, se sitúan en una zona ambigua entre la crónica, la literatura de viaje, el testimonio del exiliado y el género epistolar que, suponemos, ha impactado en la producción ensayística latinoamericana que aparece como tal a partir de Ariel de Rodó en 1900 y, además, en la escritura del pensamiento social latinoamericano porque en esos cruces se genera el pensamiento político sobre la nación y sobre la patria . En este trabajo analizaremos la voz del exilio en Viajes I. De Valparaíso a París y en Escenas europeas II: quién enuncia, con qué tono, de qué modo. En las formas de narrar el destierro en la producción cultural de los letrados, el exilio es de la patria y de los ideales y diferente, en este sentido, de las narraciones posteriores del exilio intelectual en las que es, sobretodo, una expulsión del territorio nacional. A esas representaciones del exilio nos referiremos a partir de las nociones del “letrado” en el siglo XIX y del “intelectual” en el XX en América Latina, en ambos estas figuras y el exilio están ligadas de manera constitutiva. El letrado se considera a sí mismo expulsado de la patria mientras que el intelectual es desterrado de la nación. Pretendemos diferenciar el exilio de otro tipo de desplazamientos forzados (emigraciones en sentido amplio) y de los viajes. La elección de Viajes I de Sarmiento -este primer tomo de la edición de sus viajes- se debe a la importancia que tiene en el recorrido del letrado el pasaje de América Latina hacia Europa porque si el exilio es un locus clásico desde las luchas independistas y la conformación de los Estados nacionales en América Latina, París ha sido el topos de esos exilios, el lugar por excelencia del exilio de letrados y de intelectuales. Su contrafigura es Estados Unidos, el destino final del viaje que Sarmiento emprende desde Valparaíso. Las revoluciones independentistas en América Latina están indisolublemente atadas a la escritura en el exilio, a la mirada sobre la patria por fuera del país de origen, así como también, a la literatura de viajes. Esto no significa que esta literatura sea equivalente a una escritura del exilio, en todo caso, se constituye como tal y consideramos que es el caso de Viajes I de Sarmiento . El viaje no es un desplazamiento forzado, el exilio sí lo es, para salvar la integridad psíquica y física. Martí en Escenas Europeas II invierte, parcialmente, el topos de Europa como modelo cultural para América Latina porque la mirada sobre la producción cultural europea ha pasado a ser la tradición a contrastar con la cultura del “ser” latinoamericano. La relación de Cuba con Estados Unidos, modifica la mirada sobre Europa y sobre América Latina. Al mismo tiempo, en Escenas Europeas II hay una búsqueda de una forma propia de gobierno para Cuba y para el continente, los modelos de gobierno europeos criticados son los que, también, marcan el ritmo de una noción de república americana que aparecerá como programa en Nuestra América. Allí Martí perfecciona la dicotomía Norte/Sur y el antagonismo entre “lo anglosajón” y la “raza latina” que forma parte del argumento culturalista de la identidad latinoamericana derivada de un concepto de arte opuesto a la racionalización mercantil de la modernización norteamericana. El valor de uso del nuevo sujeto consumidor opuesto al oxímoron del esteta mestizo, el sujeto como yo interior, naturaleza y cultura. Por eso sólo en la superficie el recorrido de Martí por Inglaterra, París o España es el de un “intelectual-viajero” (Ramos, 2003), es en realidad el de un exiliado intelectual. Las causas políticas del destierro no pueden minimizarse sino que se recubren con la estilización martiniana para constituir un “nosotros” en el exilio y acercar el “allá” en Cuba. Si Sarmiento es el letrado exiliado político, el proscripto, el de Martí no es simplemente un exilio cultural o el “exilio del pensador” (idem) sino la transformación a partir de 1898 del exilio latinoamericano como autorrepresentación de la identidad cultural de los intelectuales. Ese cambio debe insertarse en la autonomía de la esfera cultural y de la especialización del campo literario y del trabajo del escritor. La dimensión política de la identidad nacional tiene primacía en Viajes I de Sarmiento mientras que la dimensión cultural la solapa, especialmente, en el segunda parte de las Escenas europeas de Martí. 2. Exilio y exiliados Se ha señalado que el exilio como imposición de un castigo es anterior a la constitución del Estado-nación y por lo tanto, precede a la formación de una identidad nacional y a la posterior condición de ciudadanía (Dufoix, 1996). En el caso de Shain (1989), al considerar que el exilio es posterior a la formación del estado-nación, afirma que el exilio al trasladar la lealtad política más allá de los límites geográficos colabora en la formación del Estado-nación. Kaminsky – siguiendo a Shain- resalta que el exilio es productor de una identidad nacional antes que de una nación. Por su parte, Bhahba– siguiendo a Hobsbawn- señala que la historia del siglo XIX es la historia del “exilio migrante” en el que ubican las posiciones del paisaje intermedio [“in-between]”, propias de nuestros tiempos (op.cit.:175-6). Esto implica reconocer que el problema del exilio mantiene una relación tensa con la noción de identidad nacional. Consideramos dos concepciones centrales del exilio: como condición (estar exiliado) y como identidad (ser un exiliado). El exilio circunstancial es lo que designamos exilio como condición que depende de causas políticas precisas. A pesar de que Sarmiento – como algunos miembros de la generación del ’37, por ejemplo, Echeverría- parten de Buenos Aires por un enfrentamiento político, su autorepresentación varía entre el exilio como condición y el exilio como identidad, entre la proscripción y la marginación. Así se interpenetra el exilio político con una concepción existencial del exilio que en la producción cultural argentina esta posición es recurrente y por eso designa una forma de representar la identidad nacional. La generación del 37 naturaliza el exilio como forma de autenticidad de los argentinos liberales proscriptos. Sarmiento en Facundo se autodefine como un proscripto y como desterrado: “A fines del año 1840, salía yo de mi patria, desterrado por lástima, estropeado, Significaba, simplemente, que venía a Chile, donde la libertad brillaba aún” (1967: 6). Las concepciones que consideran al exilio como condición identitaria del siglo XIX - encarnadas en las figuras de Alberdi (el político-ideólogo) y Mitre el (político-militar) en Montevideo, luego las de Hernández (letrado de la barbarie) y López Jordán (el caudillo) exiliados en Brasil - supone la primacía de una definición geopolítica por sobre la definición cultural de la identidad. Antes de la formación del Estado-nación no podamos referirnos en sentido estricto a la oposición entre la nación y la patria, los ideologemas son conformadores de un sentido de nación como civilización y barbarie en Facundo y al que se opondrá Martín Fierro de José Hernández (Ludmer, 1988) o en El matadero de Esteban Echeverría (Piglia, 1998). En El matadero las representaciones oponen la cultura iluminista y racional de los exiliados a la “barbarie” del rosismo y el exiliado allí cobra un doble sentido: del entendimiento y de la sensibilidad (aesthesis). A pesar de las aparentes distancias entre el exilio como condición y el exilio como identidad o –por ejemplo, entre Alberdi y Sarmiento- son en el siglo XIX posiciones del héroe trágico romántico – a veces disfrazadas de utilitarismo- propias del liberalismo argentino (Viñas, 1964: 27). Establecemos un segundo correlato entre, por un lado, el exilio como identidad y la noción del letrado desde 1837 hasta 1880-90 y, por el otro, la figura del intelectual desde esa fecha y durante el siglo XX que se debate entre identificaciones del exilio como identidad y como condición. La figura de los letrados que se corresponde con la de de los emigrados emigré y expatriados políticos del siglo XIX y la de los intelectuales del siglo XX es, en parte, un desplazamiento desde esa figura del emigrado hacia la figura del exilado. Si en el siglo XIX los expatriados y emigrados son los letrados (patriotas, héroes nacionales, “padres de la patria”, ideólogos de la nación), y en este esquema se ubican las figuras de Sarmiento y Echeverría, así como, Alberdi o Moreno, entre 1880 y comienzos del XX los exiliados son los intelectuales (Henríquez Ureña, Ugarte, Aníbal Ponce, José Vasconselos) y allí ubicamos a Martí. Estos también son héroes nacionales pero a comienzos del siglo XX son escritores, profesionales liberales o políticos, su posición ya obedece a la autonomía del espacio cultural (al reclamo por la “autonomía del arte”) y a la distinción entre arte, realidad y política. Si algunos letrados del siglo XIX, como Sarmiento, se autodefinen como “emigrados” esto no implica que debamos despolitizar su migración, el uso de ese término o el de “destierro” serán parte de la genealogía sobre la nación que el letrado escriba y proyecte. Para retornar a Martí, el tipo de exilio circunstancial, como condición, es doble: el de Antonio Maceo y Máximo Gómez que con Carlos Manuel Céspedes participaron de la insurrección independentista de 1868 contra España (Grito de Yara). Martí escribe, también, para ellos y para los intelectuales mexicanos con los que participó en la Revista Universal. La situación de los intelectuales y de los militares cubanos está marcada por la expulsión, la deportación. Al mismo tiempo, son interlocutores de Martí otros intelectuales que se alejan de la noción del exilio político y son, en algunos momentos, más afines al exilio como identidad como Rubén Darío, Rodó y la figura fantasmática y mítica de Bolívar. Consideramos que aunque en el “Prólogo” de Flores del destierro Martí se autodefine como “proscripto” y como “desterrado” en lo que considera “notas al vuelo” (1975: 238) - le otorga una acentuación muy diferente a la de Sarmiento en Viajes y a la Advertencia de Facundo- se trata de un “refugio cariñoso del proscripto”. El refugio se destaca por sobre la proscripción pero contiene, como toda definición de ubicación y de posición, una comparación que no elimina ninguno de los dos términos. Por el contrario, en Escenas europeas II, aunque Martí pretende autorrepresentarse como un intelectual-viajero, lo que delinea, es la figura del exilio circunstancial, el exilio como condición política, y ya no la de un emigrado como Sarmiento que se considera un europeo en América y un americano sorprendido por Europa. Martí hace un destilo del desgarro de la tierra mientras Sarmiento lo hace del lamento por el proyecto perdido. Es la diferencia entre Flores del destierro y Facundo. En Escenas europeas parece haberse borrado la noción de prisión política que Martí siguiera en El presidio político en Cuba, folleto publicado en Madrid en 1871 durante la guerra de los Diez Años. Martí escribe las crónicas de Escenas europeas luego del fusilamiento de Carlos Manuel Céspedes y de los intentos imposibles de regresar a Cuba . Esa retórica inflamada del relato del destierro de Martí en “Madre América” y en “Nuestra América” lo que escenifica que no es todavía transtierro porque no hay una zona de pasaje de una cultura a otra sino es un transculturado cubano situado en el “desgarro del transplantado” (Ortíz, 1999: 97; 100) en el Norte. Martí se define como “echado” en “Madre América”. También es quien pretende haber dejado de ser un fantasma aculturado en “Nuestra América”: “Éramos una visión, con el pecho de atleta, las manos de petimetre y la frente de niño, éramos una máscara, con los calzones de Inglaterra, el chaleco parisiense, el chaquetón de Norteamérica y la montera de España” (1985: 30). Martí llama también a América Latina “tierra híbrida y original”, concepción calibanesca de “nuestra América” (Fernández Retamar, 1979). Sarmiento, tampoco es un “transterrado”, la figura del exiliado que produce en Viajes es la del nómade – “mi existencia ambulante” (op.cit.: 42) - que describe una forma permanente de extranjería (Bhabha, op.cit.). Esta noción concibe al exilio como alteridad y acentúa el carácter “otro”, el civilizado en un país de bárbaros. La noción del exilio como identidad en Viajes supone la exclusión de la cultura. En cambio, el exilio como condición está asociado a la primacía de la política, el síntoma de los fracasos de los proyectos políticos del siglo XIX (las figuras de Moreno y de Alberdi). El exilio político de Sarmiento es representado por él mismo desde la figura del “expatriado”- como Echeverría. “Expatriado”, en Sarmiento, significa también ha sido excluido de la polis. Si, acaso, esta es una constante en Martí y un indicio en Sarmiento es un efecto de su modelización discursiva con parte de la representación de sí que, sin embargo, no coincide con su posición como figuras políticas destacadas y dominantes. La exclusión de la polis en Escenas europeas de Martí es producto de la autonomización del arte y de la profesionalización de la escritura. Hay en Martí una convivencia conflictiva de más de una concepción del exilio: es destierro, exilio político como en Sarmiento pero, al mismo tiempo, la noción de exclusión del ámbito público provoca una ontologización del concepto de exilio, es decir, la oposición a la masificación. Esa ontología colabora en la fundamentación de una noción actualizada del exilio como posición “externa” del intelectual en la lucha por el poder público en el ámbito político. Esta aparente despolitización de la categoría de exilio en Escenas europeas tiene un sentido doble: es lo que reafirma una identidad cultural latinoamericana y al hacerlo, repolitiza el concepto de nación extendiéndolo más allá de los límites geopolíticos, que es lo que estaba ausente en la acepción del exilio en Sarmiento en la década de 1840-50. Si Martí representa al exilio como condición y Sarmiento al exilio como identidad, la posición marginal del intelectual no debe confundirse con la naturaleza del exilio. La exclusión de la participación en el orden público funda a la proscripción y al destierro como prohibición pero lejos está de asemejar esas figuras del letrado y del intelectual exiliados con el poeta exiliado o con un exilio de la lengua que despolitizan al exilio. Desde el Montevideo antirosista parece que la historia argentina estuviese plagada de expulsiones pero después de la batalla de Caseros y durante la presidencia de Sarmiento y la de Mitre lo que era fracaso se consolida como el triunfo. El destierro continuó siendo la pena aplicada a los revolucionarios del siglo XIX y el exilio estuvo asociado a la expulsión del territorio nacional que podía ser una prescripción contra los cuestionamientos de una facción, “externos” (la figura del enemigo) o contra los del propio grupo, “internos” (la figura del traidor). El exilio político se define como destierro retomando su concepción antigua. En cambio, desde Nueva York, Martí describe en “Madre América” a la “América española” nacida del “perro de presa”, del orden conquistador, la figura del enemigo es doblemente externa: se opone a la “América del Norte”, “del arado nació” (2005: 29) y fue presa de los conquistadores, España es el otro enemigo porque Martí debe vivir en el exilio en Estados Unidos desde 1880 hasta 1895. En el orden interno también para Martí en “Nuestra América” como para Sarmiento hay traidores “el pedante vencido” (idem) o el “criollo exótico” (1985: 29) que serían los herederos del “conquistador despótico” frente al “mestizo autóctono” (op.cit.: 28). Sin embargo, lo que en Sarmiento y parecían facciones, en Martí –terminando el siglo XIX- se transforman en bandos continentales y subcontinentales. Viajes: el ojo y la mirada El exilio es la “privación del lugar de nacimiento” y por ello los relatos exploran el territorio de lo propio antes de la partida, tratando de imprimir sobre el desterrado todo aquello que configura el mapa de sus afectos y de su cotidianeidad. En otras, el exilio aparece como contrapunto después del retorno. Pero, en ambos casos, el exilio constituye una relación con el pasado en la que prima la nostalgia, que es al mismo tiempo una reivindicación de las cosas pasadas, la idealización de lo perdido y la forma que asume el recuerdo como soporte ante la pérdida (la patria, la militancia o el pasado de la experiencia). Esos espacios dependen del eje temporal para integrarse al relato “aquí” presente de la emigración y “allá” (pasado/ lugar de origen, en el viaje, el eje espacial se sobreimprime sobre el de la temporalidad. Martí en Escenas Europeas usa el viaje ajeno y el impersonal o la tercera persona del singular para describir los desplazamientos: Darwin es el viajero sabio, no es un viaje iniciático sino uno de descubrimiento (1964: 379) es el prototipo del aventurero, como si tratase de eliminar el “aquí”. Para Darwin el “allá” es su país de nacimiento y Europa y “aquí” es la “árida Patagonia”, la “negra Tierra del Fuego” (op.cit.: 378) el “Ande nivoso” (idem) “América frondosa” (op.cit.: 376). Martí escribe desde la posición invertida a la de Darwin, la crónica está fechada “julio de 1882” cuando vivía en Nueva York y se publicó en el diario La Opinión Nacional de Caracas. Martí en “Nuestra América” o en “Madre América” ya anticipa lo que será su viaje a Cayo Hueso en 1896 pero opta por la metaforización del propio desplazamiento en nombre de otros en Escenas Europeas. Sarmiento – como Martí en Escenas europeas- marca una distancia entre este viaje y su destierro. La “Advertencia” en Viajes I de Sarmiento no tiene en el comienzo el tono desgarrado de Facundo y parece remitirse al viaje, otros párrafos explicitan la ambigüedad de estos escritos: un viaje insertado en el tiempo del exilio, un viaje (preventivo) desde la nación de acogida. Mientras que en Facundo “A los hombres se degüella, a las ideas, no” (1967: 6) es la explicación de del exilio chileno. Viajes I. De Valparaíso a París que Sarmiento titula “Advertencia”: Saben ellos que a fines de 1845 partí de Chile, con el objeto de ver por mis propios ojos, y de palpar, por decirlo así, el estado de la enseñanza primaria (1955: 42). La excusa se convierte en motor del viaje. Sarmiento enuncia sus viajes realizados en 1845 durante su destierro en Chile como si la razón del viaje fuese, simplemente, ver las naciones civilizadas y omite que la cancillería del gobierno de Rosas reclama la suspensión de las publicaciones de Sarmiento en El Mercurio y que en Chile, también sufre los embates de la disputa entre por un lado, los seguidores de Bulnes y de Montt y, por el otro, los seguidores de Godoy. Sarmiento no accede a renunciar a la redacción del diario El Progreso que reclaman los seguidores de Godoy . En realidad, es un viaje dentro del exilio que Sarmiento intenta presentar como viaje iniciático y con las características del viaje modernizador. Martí en Escenas europeas, como Sarmiento en Viajes, excluye las referencias a su actividad política y a la relación con otros emigrados entre 1880 y 1895, la fundación del Partido Revolucionario Cubano en 1892 en los Estados Unidos y su radicalización política hasta su participación en el “Grito de Baire”- junto a Maceo y Gómez- en 1895. Esta utilización del silencio, siempre cargado de palabra, está más allá de la lógica de la crónica, del género epistolar y de las restricciones que impone la publicación en la prensa gráfica masiva. El tono bajo- sin ira- de Escenas europeas, contrasta con la escritura inflamada de Nuestra América, sobre todo, cuando consideramos que Martí llegó a Nueva York luego de ser deportado a España por el Gobernador español en 1879. La mirada de Martí sobre Europa sufre el impacto del fracaso de la guerra de los “Diez años” o “Guerra Grande” (1868-78), los resultados de la paz de Zanjón y la “Guerra Chiquita”, así como, la transformación de la posición política de Estados Unidos sobre Cuba y América Latina. La dicotomía entre “aquí” y “allá” que estructura el relato de Sarmiento – como el de Alberdi - es propia de la lectura que privilegia la relación colonial entre Argentina y Europa o imperial entre Argentina y Estados Unidos. El motivo de la partición “allá” de Sarmiento es el viaje de investigación y la huida anticipada, en Alberdi es la del destierro – “¡Ay¡ ¡Y cuándo no se está engañando el proscripto!” (Viñas, 1964:27). Sarmiento y Alberdi miran Europa en 1847 y en 1843 con el ojo europeo, miran Buenos Aires (“acá”) desde “allá”. Sarmiento usa su relato sobre Montevideo para hablar de Buenos Aires y su descripción de Río de Janeiro para referirse a Chile. Un ojo en un país, el otro en una ciudad. El texto fundante de esa mirada doble es El matadero, una forma de constituir sujetos políticos al identificarlos como aliados o enemigos en la contienda. En Echeverría es un enfrentamiento público marcado por la lógica por la militar, mientras que en Viajes es litigio, la oposición siguiendo la lógica jurídica y por eso las figuras son el enemigo y el antagonista. Martí mira Europa con el “peso de la ‘mirada’” (Ramos, 2003: 151) del intelectual en el exilio reforzada por la legimitidad que otorga un desplazamiento, de esta forma utiliza a Wilde como otro yo, cita a Wilde en lugar de colocar las opiniones en nombre propio: “No desdeñemos lo antiguo, porque acontece que lo antiguo refleja de modo perfecto lo presente, puesto que la vida, en varias formas, es perpetua en su esencia y en lo pasado se la ve sin esa bruma de familiaridad o de preocupación que la anubla para los que van existiendo en ella” (1964: 365). El hombre natural que luego aparecerá en Nuestra América, marcado por el pasado de la conquista está presente aquí junto con los resabios del arielismo . Martí mira en Wilde al aristócrata irlandés subyugado por el Imperio británico, al esteta, desde esa posición Martí critica la herencia española de América: “¿Por qué nos han de ser fruta casi vedada las literaturas extranjeras, tan sobradas hoy de ese ambiente natural, fuerza sincera y espíritu actual que falta en la moderna literatura española?” (op.cit.: 361). Al mismo tiempo, mira en él al británico atado a la bruma del pasado que, como la Vieja Europa, no puede ver lo nuevo ni las causas de lo pasado, cuando Martí afirma, por ejemplo que “Conocer diversas literaturas es el medio mejor de libertarse de la tiranía de algunas de ellas” (idem) . Esta otra mirada sobre Wilde se trasluce en: “Es cierto que yerran los estetas en buscar, con peculiar amor, en la adoración de lo pasado y de lo extraordinario de otros tiempos, el secreto del bienestar espiritual del porvenir” (op.cit.: 365). Martí conoce a Wilde en Estados Unidos y lo utiliza como tipo del dandy al que critica pero valoriza el esteticismo. En este pasaje, también, impacta la relación de Martí con América Latina (“allá”) mediada por Inglaterra y por España (“aquí”) y, también, la relación con Cuba (“allá”) mediada por Estados Unidos y España (“aquí”). Si en ningún momento en el relato de Sarmiento se pierde de vista Buenos Aires, en Escenas Europeas, Cuba aparece como un horizonte lejano fundido con el resto de América Latina. Esa triangulación en la mirada de Martí es producto de su escritura sobre los viajes desde el exilio neoyorquino, la lógica binaria aparece desdoblada, América Latina es una tierra luminosa, verdad eterna, Estados Unidos es el futuro a evitar e Inglaterra es el pasado que llega tarde “Es cierto que en nuestras tierras luminosas y fragantes tenemos como verdades trascendentales esas que ahora se predican a los sajones como reformas sorprendentes y atrevidas” (idem). Para Martí, al revés que para Sarmiento, Europa imita a América y sus tierras tienen luz y perfume que están lejos de los pantanos latinoamericanos descriptos en Viajes. Un viaje cualquiera, en tanto desplazamiento, al igual que el exilio supone que la mirada sobre el otro territorio, el ajeno, esté cargada de comparaciones. La escritura programática y la búsqueda de respuestas, sin embargo, son características de la posición del letrado y del intelectual en el exilio. “El hecho es que bellas artes, instituciones, ideas, acontecimientos, y hasta el aspecto físico de la naturaleza en mi dilatado itinerario, han despertado siempre en mi espíritu, el recuerdo de las cosas análogas en América, haciéndome, por decirlo así, el representante de estas tierras lejanas (…)” (Sarmiento, 1955, 48-9). Ese “representante” mira América -en realidad solamente Buenos Aires- adopta su percepción al “alcance del instrumento óptico que las refleja” (idem), mira a la Federación con un catalejo desde Europa y no mira a Europa con un calidoscopio. El viaje tiene aquí la función pedagógica – “mis investigaciones”- y modernizadora -“cosas análogas”- de los desplazamientos de los letrados latinoamericanos que buscan en Europa las claves para la identidad regional y nacional. El viaje modernizador desplaza el presente hacia el futuro y fundamenta la legitimidad de su posición dominante cultural y política . “El intelectual-viajero traduce la plenitud extranjera con el fin de corregir el mal camino de origen de la tradición propia” (Ramos, op.cit.: 147). El viaje balzaciano de Sarmiento por “la unidad fundamental de su actitud frente a Europa” (Viñas, 1964: 32) conserva algo de esta lógica binaria pero espiralada. “…el fervor supeditado a las carencias, América identificada con lo provinciano, el movimiento de conquista retaceado por la cortedad” (op.cit.: 33). Porque incluso esa lectura mantiene la lógica binaria: “lo latinoamericano” como falta frente a “lo europeo”, o bien, “lo europeo” como inversión de “lo latinoamericano”, la autorreflexividad en Viajes revela otras ambigüedades. Sarmiento usa el diario de viajes – descriptivo- como modo argumentativo para afirmar el viaje, negar el destierro y así reafirmar el exilio: “si hubiese intentado escribir impresiones de viaje, la mía se me habría escapado de las manos, negándose a tarea tan desproporcionada” Sarmiento niega y afirma la escritura de un diario de viaje: reniega del “viaje escrito” pero se compara con las “impresiones de viajes” de Dumas (1955: 44). Toma de la literatura de viajes la mirada rasante y el tiempo presente y del género epistolar el tono fragmentario y la referencia al pasado. “Gústase entonces pensar, a la par que se siente, y de pasar de un objeto a otro, siguiendo el andar abandonado de la carta, que tan bien cuadra con la natural variedad del viaje” (Sarmiento, op.cit.: 46). Ductilidad, fragmentariedad, referencias al pasado, impulsividad son solamente algunos de los tonos que usa Sarmiento para hacer pública la racionalidad expositiva, la argumentación de un proyecto de nación encuadrado en la excusa del viaje “no siendo otra cosa mi viaje, que un anhelar continuo a encontrar la solución a las dudas que oscurecen y envuelven la verdad” (op.cit.: 50). Una explicación de las razones de su destierro a Chile, “representante” del liberalismo porteño en el gobierno de Bulnes y representante del liberalismo chileno en París. Esa figura – el letrado liberal y romántico- se opone a la de Facundo –el letrado colonial avergonzado (Viñas, 1964). La vergüenza sobre la propia mirada de Facundo se conserva en Viajes aunque el tono no se amilana ante el ritmo avasallador y arrebatador de un modernizador latinoamericano. De la vergüenza a la grandilocuencia es el monólogo de Sarmiento con Europa “que va de los Andes al Sena en el preciso instante en que ese gesto nos remite a la imagen del ‘pedante dómine’ con que solía impugnarlo Gutiérrez” (op.cit.: 34). El tono didáctico y pedante de Sarmiento remite a uno de los destinatarios de sus viajes: el público que leerá esas cartas en la prensa, a éste están destinados los signos de admiración, las hipérboles y, también, el tono cómplice. Esa complicidad no está destinada solamente a Vicente Fidel López, Carlos Tejedor o Demetrio Peña sino también a los destinatarios imaginarios. A éstos está dirigida la frase “la privilegiada facundia de su espíritu ha revestido de colores vivaces todo lo que ha caído bajo su inspección.” (op.cit.: 44). Martí, también usa la descripción para hacer resaltar la estilización de su escritura valiéndose de una lógica fragmentada y, al mismo tiempo, grandilocuente. Si el ritmo en Sarmiento es el de un tren, en Martí es el de un barco, que busca desesperadamente un horizonte. Frente a la fragmentariedad de sus crónicas de viaje la mirada de Martí es un sobrevuelo, conformado por imágenes rápidas, contundentes que son paisajes. Esos paisajes son también, los trazos del “mundo interior” que pretenden “plasmar” Martí y el imperativo de usar a la naturaleza como una estructura significativa para leer la cultura latinoamericana . Sarmiento acrecienta el mundo público y Martí refuerza la idea de un mundo interior propio y único del que esa estilización es su traducción exterior. Si Sarmiento es el viaje balzaciano, Martí es el viaje del individualismo modernista y el viaje de regreso del héroe nacional que reorganiza la contraonfensiva por la liberación. En ese viaje ya hay resabios de la individualidad romántica que se mantiene a fines del siglo XIX (Ramos, 2003: 170) y ya están presentes las críticas al burgués. Flaubert, en lugar de Balzac, es la metonimia del viaje iniciático del burgués que persigue el alejamiento al mundo natural y/o la búsqueda infructuosa pero constante del arte puro. Nuevamente, a través de otras figuras – como Darwin o Wilde- Martí escribe para los exiliados latinoamericanos en Estados Unidos y para los cubanos que se quedaron. Martí se dirige a Antonio Maceo, a Máximo Gómez y a Carlos Manuel de Céspedes - los principales jefes de la gran insurrección de 1868- los primeros, luego junto a Martí, también líderes de la lucha por la independencia de 1895. Uno de los destinatarios de las Escenas europeas de Martí, además del público lector de The Sun, La Nación o La Opinión Nacional son los otros miembros de la Junta Revolucionaria cubana formada en Nueva York en 1880. También, los funcionarios españoles en las Antillas, al gobierno español y a los intelectuales de su exilio mexicano. Rubén Darío y Rodó se mantienen como destinatarios incluso de su producción sobre viajes. “Ni”: alteridad y viajes La puesta en confrontación del exilio con otros desplazamientos, inmigraciones y emigraciones vuelve sobre el tópico del extranjero y del nómade. El extranjero tiene un lugar pleno, para el nómade la vivencia de la identidad es “ni”, no es “nacido en el suelo” ni “los que vienen a poblarlo” (Sarmiento, 1955: 127). El lugar del “ni” es aquel con el que Sarmiento envuelve su lugar de viajero privilegiado, narrando cada itinerario como si fuese un mojón de un periplo interminable. Por eso, tal vez, se describe a si mismo como emigrado y no como exiliado porque destaca de su viaje el espíritu castellano de odio y aversión contra el extranjero” (idem). La posición del “ni” es el contrario de la figura del “extranjero” de la América del Norte y de la del “criollo exótico” (Martí, 2004: 16) en “nuestra América vacilante e informe” (op.cit.: 158). El mestizo – el Calibán- se opone al criollo – “exótico” por europeizado- como al extranjero, sin continuidad de posiciones, no hay un espacio intermedio sino uno cargado de oposiciones múltiples en búsqueda de una identidad plena, una trampa de la identidad nacional. Para Martí el extranjero es fuente de traición y objeto de la desconfianza, con la misma insistencia que Sarmiento le prodiga en sentido inverso al odio al extranjero como herencia de la colonia española. Los viajes entre 1810 y 1852 pueden ser, sobre todo, utilitarios o balzacianos. El viaje utilitario abarca los desplazamientos de la burguesía a mediados de la década de 1830 a 1840 y se caracteriza por la búsqueda de los principios del liberalismo y del republicanismo en Europa para pensar la solución política de las luchas internas en la Argentina. Sarmiento representa el viaje balzaciano “burlado en sus esperanzas, resentido por la ajena injusticia, labrado de pasiones o forjándose planes quiméricos de ventura” (1955: 61). Al mismo tiempo, representa el comienzo del viaje utilitarista, en ese tránsito, el viajero Sarmiento puede volver a situarse en la posición de “ni”, ni viajero ceremonial, ni viajero pobre, ni viajero unitario ni representante federal. Esa zona es la explota su escritura de los viajes, a pesar de los exabruptos y de la animosidad del tono. La figura balzaciana le permite controlar las dos vertientes que son: su “existencia ambulante” y sus “investigaciones” sobre la enseñanza primaria (Viñas, 1964: 30-1). Cada una de estas vertientes tiene un modelo de lector: por un lado, el público inmediato que son sus corresponsales en Montevideo que son público y, al mismo tiempo, sus críticos, a ellos se dirige con cierto tono cómplice y se vale de la contraargumentación encuadrada en el género epistolar. A pesar del tono cómplice Sarmiento vocifera contra la falta de realismo político de los unitarios. “¡Yo os disculpo poetas argentinos! Vuestras endechas protestarán por mucho tiempo, contra la suerte de vuestra patria” (op.cit.: 123). Por otro lado, los principales destinatarios del “utilitarismo egotista” (Viñas, op.cit.: 31) son los se quedaron en Buenos Aires, los lectores de las “reseñas” de viaje publicadas en diarios de Chile, Montevideo y España. Aquí lamento se une al rezongo y la queja, Sarmiento masculla y vocifera lo que racionaliza en el tono intimista. Esta es la escritura del exiliado para los que se quedaron , como lo había hecho en Facundo: “Desde Chile, nosotros nada podemos dar a los que perseveran en la lucha bajo todos los rigores de las privaciones” (1967: 13). Los destinatarios del viaje modernista de Martí son los que se quedaron, por eso en “Oscar Wilde” en Escenas Europeas apoya a los estetas irlandeses e ingleses que combaten a la tradición, la figura es la de los “jóvenes rebeldes” (1964: 365), que es también la forma identificatoria para referirse a los unitarios argentinos en el exilio montevideano. También, son destinatarios de su crónicas europeas los “criollos exóticos”, que siguen la posición rivadaviana y a los que en el exilio padecen “ceguera en la tierra extraña” (2004: 26) por eso critica a Bouvard y Pécuchet como figuras que “representan al hombre- posiblemente al burgués Don Quijote” que se debaten en una lucha sin sentido entre la “política que fatiga”, la “poesía mercenaria” o el “arte falso, el asesino del arte” (1964: 212). En la crítica a la novela de Flaubert aparece el tono cómplice en Martí, el fracaso de la aventura de Bouvard y Pécuchet no es producto del “viaje por la vida moderna” (op.cit.: 213) sino de la ilusión del “alma bella”, “la política no responde a sus esfuerzos” (idem). El mismo Martí está preso de ese engaño porque del viaje vuelve, también, como los dos ancianos “lastimados y heridos, y mueren como el Quijote” (op.cit.: 212). 3. El exilio de la patria y de la nación: la voz La posición del exiliado, sobre todo la de los letrados del siglo XIX, se reconoce por su relación con el pasado y con el lugar de origen cargado de ira, reproches y culpa . El tono bajo de Sarmiento es una estética sobre la política, sobre la figura del letrado y sobre exilio como daño infligido. Define a la patria como espacio de lucha política entre antagonistas. El ideologema es característico del momento histórico de conformación de un Estado o de su reconfiguración a partir de una división. Las polémicas y debates se articulan en el ensayo o en las cartas a través de dicotomías y estereotipos. En los relatos del exilio –cartas, crónicas de viaje o periodísticas-, la voz en clave autobiográfica define la experiencia del desplazamiento. En el caso de Sarmiento, como letrado del siglo XIX, no se pregunta por su lugar en lo político -las instituciones de la organización estatal, la sociedad política- ni en la política -el espacio de lo público y de la sociedad civil- ni por la relación entre arte y política porque ya está inscripto en esa indiferenciación de espacios. Anterior a la autonomía literaria – y cultural- para Sarmiento como letrado, la escritura es un gesto ordenador de las luchas internas de la nación y del modelo de Estado a construir. Para Sarmiento América – Río de Janeiro y Buenos Aires- está sumida en la barbarie como “fango inevitable” (1955: 50). Para guiarse en ese pantano y para orientar el viaje necesita un “báculo de viajero” (idem). Ese báculo es consecuencia del “destierro por lástima” que había asumido en Facundo y por haberse involucrado en “cosas públicas” (ibidem) como admite en Viajes. La “existencia ambulante” que antes parecía puro nomadismo, “peregrinación”, se revela como “condena” (idem), el exilio es aquí de la patria . Ese exilio genera “náufragos”, “peregrinos” o nómades, el exilio de la nación construye técnicos, académicos y profesionales como Alberdi que se valen del tono racionalizado característico de una concepción de la discusión pública. El intelectual-viajero en Escenas europeas de Martí puede mostrar un paisaje a través de un sobrevuelo pero no oculta las huellas de lo que en “Nuestra América” es el tono del desafío y de la organización. Este contrasta con el otro tono, desafío hacia los cubanos, tono guerrero para el enemigo español y norteamericano pero que trata de omitir el lamento. Martí, en tanto modelo del intelectual de izquierda del siglo XIX, debe excluir ese otro tono bajo para organizar la liberación cubana, es la noción de patria. Tal vez el lamento es más necesario para la (re)organización del Estado que constituirá la nación. La patria en Martí está en el “hombre natural” aunque él mismo no pueda acercarse a esta posición, por eso el “letrado artificial” que critica es también el ideólogo de la nación, como Alberdi o quien pretende ser ambos como Sarmiento. “Los desterrados, y los que como tales vivieron en su tierra mientras duró el oprobio, mientras salía triunfante en el conflicto ‘la civilización’ sobre la ‘barbarie’, mientras la ciudad literaria y anémica padeció bajo el rural codicioso y robusto” (Martí, 2005: 55). La analogía entre La Habana y Buenos Aires no opaca que los términos de la dicotomía sarmientina se invierten luego de la caída de Rosas, el destierro argentino es el de los letrados que universalizarán la patria para reorganizar una nueva nación modernizada. “Sarmiento sentó a la mesa universal a su país, y lo puso a jugar con modelos de escuelas, de máquinas norteamericanas, de ferrocarriles” (idem). La figura del traidor sobrevuela al letrado y al intelectual en el exilio por su relación incómoda con la patria (sociedad civil) y con la nación (sociedad política). “Gutiérrez, para no ser traidor no quiso ser académico” (ibidem). Las lecturas de los exiliados sobre los acontecimientos históricos evidencian la posición del exilio para pensar la construcción y reconstrucción del Estado nacional, una posición que no es marginal- han sido los actores políticos y los “protagonistas”- pero que, al mismo tiempo, está redimensionada por la distancia geográfica que se transforma en distancia temporal y por la pérdida de poder. La voz del exiliado es un eco: repite el pasado, resuena en el presente por su aparición contingente y anticipa el futuro como la reiteración de un enigma. Martí es un expulsado, un desterrado a España, fugado a Estados Unidos, polizón hacia Cuba repetidas veces, que planea una invasión a su propio país, Sarmiento ejecuta el desembarco de la civilización para vivir la mayor parte de su existencia entre exilios, de Argentina a Chile, de Chile a Argentina y de Argentina a Paraguay. La voz del exilio en Martí es la de la figura que denuncia las traiciones y, aunque comparta algo de esta voz con Sarmiento, reniega de los privilegios que utiliza. Sarmiento es la voz de la patria que escribe para una nación que lo espera en el futuro, exiliado de la nación. Martí, exiliado de la patria, escribe con esa voz desde una nación ajena que se convierte en refugio. Bibliografía citada: BHABHA, Homi K. El lugar de la cultura. Manantial, Buenos Aires, 2000. DUFOIX, Stéphane. “Conditions juridiques et politiques de l’exil d’après-guerre en France” Matériaux pour l’histoire de notre temps. Bibliothèque du Documentation Internationale Contemporaine, Nanterre, octobre-décembre, 1996 : 55-58. FERNÁNDEZ RETAMAR, ROBERTO. “Calibán. Apuntes sobre la cultura de nuestra América” en: Calibán y otros ensayos. Editorial Arte y Literatura, La Habana 1979. GRAMUGLIO, María Teresa. “Tres novelas argentinas”. Punto de Vista, Año IV, N° 13, Buenos Aires, noviembre de 1981: 13-7. 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1. Apuntes para una genealogía del exilio en la producción cultural (1978-2002)

Haremos un recorrido por las representaciones y definiciones del exilio presentes en la literatura y en el cine argentinos de la dictadura y de la posdictadura. No pretendemos realizar una periodización de las concepciones del término exilio, los señalamientos tienen el fin de vincular momentos de la historia nacional y de zonas de la producción cultural en los que el exilio adopta diferentes características y asociaciones. El exilio se erige como un “problema”: ha pasado de ser un tema específico para constituirse en un espacio de narraciones de la identidad; en algunos casos ligado a contextos socio-culturales específicos, pero también se lo está usando para referirse a formas de alteridad y a modalidades no heterónomas de ciudadanía. Exilio y exiliados: marcas culturales Se ha señalado al exilio que, como imposición de un castigo, es anterior a la constitución de un estado-nación y por lo tanto, precede a la formación de una identidad nacional y a la posterior condición de ciudadanía (Dufoix, 1996). Esto implica reconocer que el problema del exilio mantiene una relación tensa con la noción de identidad nacional (Kaminsky, 1999; Bhabha, 2000) . Una primera figura del exiliado se desprende de la superposición del exilio como condición (estar exiliado) y como identidad (ser un exiliado). La otra figura es la del militante en el exterior, forma del exilio como condición y no como identidad. Una hipótesis es que, precisamente, ésta será desplazada por la figura del intelectual en el exilio, una forma de representación del exilio como identidad, antes de que en la Argentina se planteen las posibilidades institucionales del regreso. Otra de nuestras hipótesis es que esta superposición (entre la condición y la identidad del exiliado) es sintomática del reemplazo de las identidades culturales por las políticas (Masiello, 2001: 27). La noción de representación en el discurso está vinculada a la noción de representación política y el reemplazo al que hicimos referencia se inscribe en la retirada de las identidades políticas. Suponemos que estas identidades son producto de procesos de subjetivación (Rancière, 1996: 52) y que la creación de sujetos políticos depende de la identificación/desidentificación con otros actores del litigio político. El correlato de esta discusión es, por un lado, con las figuras del “intelectual comprometido” y del “militante” y por otro, el debate entre el reclamo de la “autonomía del arte” y el derrumbe de esa autonomía. En relación a la distinción entre tipos de exilios subsiste una zona ambigua entre el exilio como condición y el exilio como identidad. Juan José Saer en 1980 para referirse al exilio argentino durante la última dictadura, señala tres tipos de exilio: “(…) el primero que podríamos llamar circunstancial es el exilio actual de muchos hombres o grupos de hombres que, por no compartir las ideas de los gobiernos que mandan en sus respectivos países se ven obligados, para defender su vida o su dignidad, a vivir en el extranjero, en condiciones a menudo difíciles y dolorosas. Hay un segundo exilio, de tipo estructural, que es nuestro destino de hombres de la sociedad alienada, y del que únicamente un cambio estructural profundo, irreversible y total- no un mero cambio de gobierno- podrá sacarnos. Ese exilio nos acompaña donde quiera que estemos, aún en nuestra patria (…) Y por último, hay un exilio ontológico, constitutivo del hombre, en quien la certidumbre confusa, y difícil de probar, de no estar reducido a la pura materialidad, lo hace girar en círculo y a ciegas, sin poder modificar su condición, del nacimiento a la muerte. Estamos hechos de esa encrucijada de destierros” (citado en Gramuglio, 1981: 16). El “exilio circunstancial” es lo que designamos exilio como “condición” y el “exilio estructural”, en parte, se refiere al exilio como “identidad”, una representación anquilosada de la misma. Entendemos, por el contrario, que la identidad es parte de un proceso continuo, se trata de “posiciones de sujeto” en las cuales las identidades son posiciones estratégicas. La identidad es entonces el punto de sutura entre los procesos de subjetivación – por el que somos hablados por la ideología en general- y los discursos y prácticas que nos interpelan como sujetos particulares – la ideología en particular (Hall, 1997: 5-6). Todas las nociones de exilio suponen la identificación con posiciones de sujeto. El exilio no puede estar al servicio de las nociones del humanismo ni de la estética (Said, 2001: 174) como implica el “exilio ontológico Para analizar qué genealogía, qué tipos de exilio y qué enunciados constituyen a los exiliados mencionamos algunos ejemplos de la prensa escrita, del cine y de la literatura. Una de las marcas más notorias que encontramos en la prensa cultural (Punto de Vista a partir de 1980-81) y en la masiva (Clarín con más notoriedad luego de 1983) es la identificación del exilio de la última dictadura con la “generación del ‘37”. En esta interpretación se legitima el sentido político estricto del término, definido por la imposibilidad de retornar porque el regreso supone colocar en riesgo la vida (Jensen, 1998; Ponty, 1996, Shain, 1988). También, el vínculo con la denominada generación del ’37, nos remite al “proscripto”, al “perseguido político” y al “desterrado”, la pena impuesta por la ruptura de la ley burguesa o por la traición. Esta interpretación del exilio de estos medios corre el riesgo de ser una definición de la identidad nacional antes que una condición vinculada a una coyuntura política específica. Clarín en un suplemento dedicado al exilio establece una genealogía en la que el exilio remite a Ulises, a Ovidio, a Dante Alighieri, a Vladimir Nabokov o a Joseph Conrad. “Una larga tradición ata a los argentinos al tema del exilio. Una genealogía semejante es aquella que iguala emigraciones electivas o por motivos no políticos, exilios políticos y ostracismo. “Considerada una de las primeras técnicas represivas utilizadas contra enemigos políticos, la condena al ostracismo se remonta a los orígenes mismos de la historia universal” (Parcero, Helfgot y Dulce, 1985: 1). Al inscribir al exiliado entre las prácticas represivas universalizadas queda pendiente qué características y qué procesos de subjetivación corresponden al exilio argentino a partir de 1975 y 1976. La noción de la “identidad exiliada” está asociada a la interpretación de la literatura como modelo para la explicación de la política. La literatura argentina, desde esta perspectiva, está ligada al exilio y a la violencia política si tomamos como textos fundantes al Facundo de Sarmiento y a El matadero de Esteban Echeverría y a esta genealogía se incorpora también el Martín Fierro de José Hernández. Echeverría, ejemplo clásico de este exilio, erigido es considerado como un personaje histórico casi ficcional. El exilio de figuras públicas a través de historia narrativa (ficcional o no) interpenetra la narración de la identidad personal y de la identidad nacional, lo individual y lo colectivo (Arfuch, 2002). Una segunda interpretación, es la que considera a los diferentes exilios argentinos producto del autoritarismo (O’ Donnel, 1997). En este caso el ideologema es la cultura política autoritaria y también, los quiebres institucionales, en particular desde 1930. Esta genealogía incluye al exilio rosista (Halperín Donghi, 1987), al del primer gobierno peronista, al exilio del gobierno de Onganía y también al exilio del golpe de Estado de 1976 (Yankelevich, 199; 2001). Una tercera interpretación, en conexión con las anteriores, es la que considera al exilio político a partir de 1976 como una consecuencia de la represión hacia el oponente político y de otras violaciones a los Derechos Humanos (Jensen, 1998). Esta versión supone una noción de ciudadanía igualitaria, con plenitud de derechos políticos y civiles, aquí la concepción de democracia es una de las significaciones ideológicas cristalizadas. Otra interpretación, ligada al exilio como identidad es la que utiliza el término “transtierro” (Ortíz, 1978 citado en Rama, 1983: 32). El transtierro es una zona de pasaje de una cultura a otra, que implica una pérdida necesaria de la cultura que se ha dejado, producto del desarraigo, y supone nuevas formas creativas, así como elementos de la “cultura originaria”. Esta perspectiva presenta algunas dificultades: la suposición del enraizamiento de las formaciones culturales semejantes a las del espíritu, la presencia de una cultura local precisa e identificable y la oposición de una “cosmovisión” – una formación cultural y espiritual originaria- contra la “desculturación” del transtierro (Rama, 1983: 55). El exilio como identidad recurre a la noción de alteridad al designar una “literatura de refugiados” (Nabokov, Pound, Beckett) y el exilio de la lengua (Steiner, 1973). En estas posiciones de sujeto la nostalgia y la sensación de pérdida son parte de los motivos figurados de su producción cultural y en la llamada “era del refugiado” – al decir de Steiner- el intelectual es la figura clave. A partir de lo anterior, la noción del escritor como exiliado, visto como un tipo de intelectual, se asocia a la afirmación “toda la literatura argentina del siglo XX ha sido escrita por exiliados” (Saer citado en Lorenzano, 2001: 169). También lo había señalado ya Ricardo Rojas en Historia de la literatura argentina y al nominar a los que “inician nuestra literatura pos-revolucionaria” (de Diego, 2003: 153) como “los proscriptos”. La idea del exilio como identidad sigue a las interpretaciones del siglo XX sobre la figura de Odiseo- como sujeto mítico- y se constituye en el tropo occidental de la condición marginal de ciudadanía moderna. Esta aproximación al exilio supone la exclusión de la cultura, luego de la caída de la autonomía de la esfera cultural. En cambio, el exilio como condición está asociado a la primacía de la política. Mientras Sigal divide a la política y a la cultura como característica de los años ’60, Gilman resalta un encuentro tenso, al menos, hasta el rechazo del realismo socialista por parte de los artistas cubanos. Sigal describe la posición de los intelectuales de la segunda mitad de los años ’60 a través del enunciado “todo es política” (1991: 196). En cambio, Gilman (2003: 147; 379) señala que la coincidencia entre vanguardia estética y política es síntoma de la concepción del compromiso a mediados de esa década. No sería el divorcio entre la autonomía del intelectual y la esfera de la política. El exilio como condición es el de los militantes en el exilio, el desplazamiento depende de la coyuntura política y no de la estructura del campo de la cultura. La figura que se erige como posición subjetiva no es ya del intelectual comprometido sino la del intelectual revolucionario, nosotros preferimos la designación “militante” para remarcar esa transformación. Este tratamiento explicita bien sea una oposición (Sigal) o una interpenetración (Gilman) entre el campo de la cultura y el campo de la política. Señalamos la presencia de estos dos campos porque lo que está en entredicho es el concepto de autonomía del campo de la producción cultural y dentro de éste del campo literario (Bourdieu, 1996: 143-5). El campo intelectual –parte asimismo del cultural- en la dictadura y en la posdictadura en la Argentina implica un debate y una guerra de posiciones entre la política (el militante) y la cultura (el intelectual), aun cuando el intelectual suponga la intervención en asuntos públicos y en algunos casos la adopción del ideal sartreano del compromiso o, ya en democracia, el modelo ético del “intelectual responsable” (de Diego, 2003: 229). Si el exilio es una experiencia constante en la historia argentina desde el siglo XIX y del XX es, al mismo tiempo, clave de lectura : sea por el reconocimiento de la constitución identitaria nacional en sentido excéntrico, o bien, como el síntoma de los fracasos de los proyectos políticos del siglo XIX. En la primera interpretación el tiempo del exilio argentino es fragmentario y discontinuo (Kaminsky, 1999). En la segunda interpretación, el presente es continuación y repetición del pasado porque la identidad nacional es una constante. En la tercera concepción, el exilio como consecuencia del golpe de Estado, el tiempo es suspensión del presente (Jensen, 1998; 2003). El exilio político comparte la temporalización de la geografía con otros desplazamientos (Bajtín, 1990: 234). No obstante, creemos que si el exilio político es un tipo particular de desplazamiento forzado el presente puede ser el signo de una pérdida no solo del pasado sino del futuro. Las interpretaciones de la historia argentina reciente en la escena cultural fijan el momento y los motivos de la partida según su posición sobre el exilio . La primera vertiente pone su acento en el exilio en relación al quiebre institucional en 1976 (el quiebre institucional sería la causa principal del exilio) y la segunda en la represión de la radicalización política y de las luchas sociales sostenidas entre 1969 y 1974 (el repliegue de estas luchas lleva al exilio en ese año, en 1971 y en 1973). La tercera variante es la que reconoce al exilio como producto de la acción del lopezrreguismo y de la violencia paramilitar de la Triple A, a partir de 1974-5 (Garzón Valdés, 1982: 190-1). La renuncia de Cámpora en 1973 aparece como motivadora del exilio por la crisis institucional y la violencia paramilitar. Otra interpretación es la que considera que hacia 1978 las partidas mayoritarias son las de los migrantes económicos porque los militantes perseguidos se encontraban ya en el exilio, presos o habían sido desaparecidos. La ubicación del período o el año de la partida revela la concepción del exilio y los perfiles del exiliado (opositor político, perseguido, militante, disconforme) . La indistinción entre “enemigo” (Gente, 11/5/1978; La Nación, 23/6/1978) y “traidor” (Gente, 29/11/1979) se revela, también como parte del enmascaramiento del conflicto político y de la lucha social. Creemos que esta configuración de los exiliados (“enemigos internos” y “traidores”) reaparece en dicotomía “entre los que se van” y “los que se quedan” que dominó los debates sobre el exilio en la escena pública. Las emigraciones económicas en tres momentos diferentes vuelven a colocar en escena la figura “del que se va”: en especial el año 1978, en el último tramo del primer gobierno democrático (Clarín, 29/4/1987) y a comienzos y fines del segundo gobierno democrático (Página 12, 5/12/1989). En esos períodos los exiliados políticos no dejaban de estar presentes en la discusión sobre la emigración, como referencia, a veces legítima, y en otras, como presencia ominosa. La figura del “que se va” reapareció en el cine en Sábado de Juan Villegas (2001) y en Un día de suerte de Sandra Gugliotta (2002) restableciendo las dicotomías e indistinciones entre el desplazamiento por decisión y el exilio que ya habían estado presentes desde 1975 y 1976 . En estado de memoria, La vida entera y Novela negra con argentinos, al menos, alteran los sentidos que desde la prensa masiva designan al exilio primero como “huida” y luego como “fuga” (Cfr. Jensen, 2003: 68) destacando que el exilio es ser arrancado y compele una salida debido a un peligro. Este desplazamiento semántico se entronca en las definiciones sobre el exilio durante la llamada “campaña antiargentina”, los exiliados fueron caracterizados por tres publicaciones (La Nación, Somos y Gente) “culpables”, los “apátridas”, los “terroristas”, “violadores de los Derechos Humanos”, “marxistas”, “subversivos” y “traidores”. Los adjetivos recubren la figura del prófugo y del desertor borrándose la categoría de opositor . El exilio en tanto alejamiento no deja de asociarse al sentimiento de culpa y a la derrota (Lamónaca y Viñar, 1990: 89-90) antes que en culpa y en deserción deberíamos pensar en decepción e impotencia. La culpa por haber sobrevivido aparece como elemento omnicomprensivo para describir el tiempo de la vivencia en el exilio, por ejemplo, en La casa y el viento y en Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul. Decepción es el humor rarificado que recubre En estado de memoria y La vida entera. Podemos oponer a estas dos novelas, la sensación de un futuro que no está en ninguna parte, el más allá de la desesperanza, en Novela negra con argentinos de Luisa Valenzuela. “Volver” quedó circunscripto a la etapa anterior a la reinstauración democrática. Entre 1981 tras la aparición de la “Encuesta Argentina” (La Nación, 31/12/1980) y hasta 1987 el exilio, sobre todo en la prensa de circulación masiva, se superpone a la clasificación “argentinos en el exterior” en dos aspectos: “retornar” y los que no lo hacen. El “motivo figurado” (Zunzunegui, 1994) del regreso aparece en medios disímiles como Clarín (7/1/1982; 4/10/1983; 9/12/1982; 7/7/1982; 8/7/1982; 23/10/1983.) y Humor (n° 122, Febrero 1984; n° 128, Mayo 1984; n° 88, Agosto 1982; n° 107, Junio 1983) identificado con el retorno de figuras públicas. La genealogía que trazan estos dos medios alude a conocimiento de las reglas del campo de la cultura (Bourdieu, 1996: 144; 151). Así, aun en el caso del exilio político las explicitación de las razones de la partida del país se superponen con las reglas explícitas del campo de la cultura y del campo intelectual. De esta forma, reaparece la noción del campo intelectual fracturado (Sarlo, 1987). En la ficción literaria y cinematográfica de la representación del exilio los relatos de viajes funcionan como parte del espacio del interdiscurso en el que se inscriben las representaciones fílmicas del exilio. De esta forma, en filmes como Vidas privadas y Un lugar en el mundo aparecen los motivos figurativos (Zunzunegui, Op.cit.: 101) de la nostalgia, del desarraigo y de la experiencia de la alteridad. En estos filmes, también, como en Revancha de un amigo (1987) de Santiago Oves y en Martín (Hache) (1997) de Adolfo Aristarain la figuración del exilio puede ser interpretada como una narración de sí mismo (Ricoeur, 1996) . Las narraciones retoman elementos autobiográficos para marcar una posición de sujeto en términos identitarios que imbrican los componentes personales y los colectivos (Arfuch, op. cit.). La rememoración –que pertenece al orden del recuerdo cuyo precio es el trabajo de duelo (Ricoeur, 1999)- es en este tipo de filmes el trabajo que garantiza la postulación de una identidad colectiva y nacional en el exilio. Incluso esas narraciones retoman las operaciones discursivas del viaje iniciático, nos referimos a los filmes antes mencionados y a La amiga de Jeanine Meerapfel. En ese último caso, por ejemplo, las modalidades de la narración contraponen la desaparición a al figura del “exilio del miedo”. Las narraciones del miedo en el cine durante el periodo dictatorial fueron interpretadas en la etapa posdictatorial como formas de autoexilio y de “exilio interno”. La especificidad del exilio político es fagocitada por otra definición del exilio en la que no se reconocen la expulsión y la derrota como motivos de la partida. El “miedo” fue una de las figuras usadas durante la dictadura y la posdictadura para interpretar la ruptura de los “lazos sociales” (Corradi et all, 1992). El “miedo” es el tema de Hay unos tipos abajo (1985) de Emilio Alfaro y Rafael Filipelli y reaparece como figura que rige las relaciones interpersonales en La parte del león (1978) y en Tiempo de revancha (1981) de Adolfo Aristarain. En estos filmes el miedo no se asocia temáticamente al exilio que puede estar presente como alegoría de una posición en el margen, sometida a otras vejaciones. El problema es que esta lectura, basada en el miedo como motivo, afirmaría la indistinción entre migración, exclusión, tortura, ocultamiento por miedo y exilio político. El cine el exilio en sentido político aparece de forma tangencial durante esta época. En la literatura el “exilio del miedo” aparece en Seamos felices mientras estemos aquí (1983) de Carlos Ulanovsky y en Memorias del miedo. Retrato de un exilio (1985) de Andrew Graham-Yoll. El miedo no como tema sino como figura articula los relatos de Juan Carlos Martini: Composición de lugar, La vida entera y El cerco. Es probable que Conversación al sur de Marta Traba, eludiendo la alegoría, se instale en un relato que se rearma a partir de la figuración del cuerpo y el motivo del miedo. La lectura de la producción literaria y fílmica en clave de “miedo” presenta otro inconveniente: suponer que la creación artística mantiene siempre una relación lineal con lo social. El caso más resonante es el de las lecturas de Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia, Idelver Avelar señala que: “Irónicamente, la mayoría de los estudios de Respiración artificial ha replicado el procedimiento de Arocena al leer la novela como un epifenómeno de la censura, es decir, al asumir que el libro tomó la forma que tomó porque Piglia ‘no podía’ decir lo que quería explícitamente, viéndose así obligado a recurrir a “velos” y “metáforas”, como si la historia hubiera podido ser contada de forma transparente en diferentes condiciones políticas” (2002: 84). Viajes En el cine argentino posdictatorial, algunos filmes representan al desplazamiento forzado en supuesta semejanza a un periplo o a un viaje iniciático. En Un lugar en el mundo o en La amiga, la relación entre el “aquí -espacio geográfico nacional- y el “allá” –el país receptor- se caracteriza por estar fuera de lo político. A pesar de mostrar una “toma de conciencia” en los personajes, la puesta en una trama histórica de sus vivencias, la percepción de esos dos ejes espacio-temporales está impregnada de elementos estéticos. En el cine esa asociación entre el exiliado y una forma diferente de la sensibilidad convierte a la emigración forzada también en estética. La dificultad de estos enfrentamientos está en las definiciones de estética y de política. La actitud estetizante se asocia con la igualación entre el exilio y el viaje el filme Cerca de la frontera (2000) de Rodolfo Durán es un ejemplo paradigmático de esta visión. En Libro de Navíos y borrascas de Moyano resalta que si el exilio es un viaje cuyo momento fundacional alude a una determinada distribución del poder y a una situación de violencia, la militancia política no es condición indispensable para pasar a ser un perseguido de la dictadura militar (Moyano, 1983: 205). De esta forma, en esta novela, como en Composición de lugar de Juan Martini, la biografía es la que determina el reconocimiento de una noción extendida de exilio en la que se incluyen quienes no fueron víctimas o directamente perseguidos por la dictadura. Si el exilio, como todo desplazamiento, incluye un viaje, no es escaparse. La partida remite a una expulsión que constituye a los exiliados en sujetos que deben aprender a vivir sin la certeza de tener un lugar de residencia permanente, la “patria” o los derechos de las democracias liberales en su país natal. Fueron arrancados con violencia y expulsados por el miedo (Moyano, 1983: 96). Así aparece el joven exiliado en la salida del país y en el retorno clandestino en el filme Revancha de un amigo que ya hemos mencionado. En el cine argentino posdictatorial el viaje como parte de las marcas del exilio es testigo del último aliento de la identificación del intelectual como el eje de la relación entre vanguardia estética y el ámbito de la política. La distinción entre prácticas culturales y prácticas políticas que caracterizó a los años 1960 (Sigal, 1991: 196-7) se conserva en la producción cinematográfica que se ocupa de la dictadura, la variante política estaría situada en los filmes como Plata dulce o El infierno tan temido. Si en el primero lo que aparece es la contracara del exilio en el segundo filme se resalta un supuesto “viaje interno”. Desplazamientos y transformaciones se perfilan como formas de colocar el repliegue público en el ámbito privado. El descentramiento para definir al exilio y al lugar del escritor, ligados ambos al exilio existencial como identidad aparecen en El ejercicio del criterio (1981) de Mario Benedetti y en gran parte de su obra poética. Esta interpretación retorna, con variaciones, en la prensa escrita (Página 12) y en revistas culturales (Humor y La Maga ). Esta concepción del exilio existencial y el intelectual está fijada a personajes públicos como Julio Cortázar o Hugo Santiago que habilitan la relación entre exilio y estética. Además de las dificultades tanto en la literatura como en el cine por nombrar al silencio, hacer presentes las huellas del horror irrepresentable de las políticas de represión (desaparición, apropiación, tortura, censura, proscripción, exilio, prisión) las representaciones del exilio argentino a partir de 1973-78 mantienen relaciones conflictivas con la inserción del exilio como práctica de eliminación del oponente político. Pensamos, en este caso, en la novela En breve Cárcel de Silvia Molloy, en la más reciente novela de la autora, El común olvido y en Composición de lugar y en La vida entera de Juan Carlos Martini. En la producción literaria de estos autores el exilio se escribe como un espacio de ficción de la representación de sí mismo como si fuera otro. En La vida entera y en Breve Cárcel el trabajo de escritura se revela consciente de la identidad narrativa y tensiona la ilusión de coherencia y referencialidad de esa identidad, característica de la ficción (Robin, 1996: 63) . En el caso de la historia del exiliado como militante, se propone como contra-memoria, que rara vez se reconoce parte de la ilusión narrativa. Es el caso, por ejemplo de DNI de Luis Brunati (1995) y del documental Cuarentena, exilio y regreso de Carlos Echeverría (1985). La narración del militante en el exterior tensiona dos modelosː la autoficción y la ilusión referencial . La posición del intelectual crítico, a pesar de todo, permitiría en algunas producciones explicitar esta tensión como en Montoneros, una historia de Andrés Di Tella (1994-1998). El quiebre de la ilusión referencial fue también parte de la interpretación sostenida por la crítica literaria y por la cinematográfica para referirse al cine y a la literatura durante la dictadura como epifenómenos. De esta forma, la censura y la prohibición definían un conjunto de metonimias y metáforas a rastrear en los filmes, en los cuentos y en las novelas. En esta interpretación, en general posterior a la dictadura, lo que se privilegia entonces es el silencio, entendido casi como opuesto a la memoria. En esta visión la noción de absoluta transparencia está presente, así como la de transmisibilidad. La literatura y el cine serían creadores de informaciones. Frente a esta estrategia, hay otra que considera al arte posdictatorial en relación a su valor traumático (Avelar y Richard ). Si tomamos a la literatura como un modelo de lectura de los filmes, podemos señalar dos estrategias discursivas: la preferencia por no tematizar al exilio político o la inclusión del exilio como pivote del argumento. En las interpretaciones sobre el exilio desde la crítica literaria y la cinematográfica nos encontramos con lo que Avelar (2002: 4) distingue como la oposición entre símbolo y alegoría . Avelar proporciona otra definición de la alegoría al referirse a En estado de memoria de Tununa Mercado por oposición a la corriente dominante en la narrativa que se opone al duelo: “El rechazo incorporativo al duelo se manifestaría a través de la subsunción de toda metaforicidad bajo la bruta literalidad identificada con la palabra traumática. Como ha explorado Tununa Mercado En estado de Memoria (…)” (2002: 9). Caminos individuales y colectivos El cine y la narrativa sobre el exilio tienen, en cierto sentido, un tono testimonial siempre encontramos “biografías” y novelas familiares – en el sentido psicoanalítico- marcadas por el exilio. En La amiga para el personaje de la exiliada y el de la madre de un desaparecido el pasado es refugio. Exilio y desaparición señalan en este filme dos caminos que resumen dos posiciones identitarias y dos identidades narrativas. La primera identidad narrativa definida por un presente extendido por el duelo y la segunda, la del exiliado definida por el tiempo del pasado nostálgico. A ésta interpretación de diferentes identidades narrativas se superpone la temporalización del espacio, el “aquí” es la Argentina y el presente de la desaparición forzada, mientras que el “allá” es otro espacio geográfico (Europa) pero sobre todo el pasado seguro. Durante los últimos años de la emigración política en la coyuntura del retorno, la literatura y el cine proyectan vivencias, a veces como relato de la individualidad y, otras, como relato colectivo que socializa sus rememoraciones y que con estas rearma una narrativa para salvar la distancia entre exilio exterior e interior. La referencia a la individualidad no supone que la identidad personal o el orden individual no estén ya inscriptos en el orden social sino que hay filmes en el cine argentino sobre el exilio (La amiga y Un muro de silencio) que representan a los exiliados como identidades liminares en un tiempo suspendido, ya arrancadas de los caminos colectivos. Los pares de deícticos el “aquí” y el “allí” son los prefiguran el sentido de la narración (Arfuch, 2002: 212) como la conformación de una identidad narrativa marcada por el tiempo detenido del exilio en La televisión y yo (2002) de Andrés Di Tella. La experiencia del exilio es un imperativo para retomar un tema ineludible: cómo narrar la Argentina, cómo elaborar narrativas sobre la identidad. Es la presencia de esa pregunta la que explica que las novelas y los filmes recurran al problema de los orígenes de la Argentina, ya que confrontados con la otredad y en posición excéntrica, la referencia al pasado personal y social anterior al destierro, los lleva a proponer al propio exilio como el camino inverso de la inmigración. En el cine las migraciones europeas de generaciones anteriores aparecen con menor frecuencia que en la literatura. Más bien, el procedimiento es utilizar el regreso del exilio a la Argentina como otra migración (Vidas Privadas (2002) de Adolfo Páez, el filme ya mencionado de Adolfo Aristarain (1991), El mar de Lucas (1999) de Víctor Laplace o Nueces para el amor (2000) de Alberto Lecchi). Otro recurso es situar el margen en el interior del país, un desplazamiento interno (Qué absurdo es haber crecido de Rolando Santos (2000)). El regreso del exilio es, a veces, la aceptación de una posición marginal (Jorge Giannoni, NN soy yo (2000) de Gabriela Jaime). Si en otros espacios, se trata de reintegrar el exilio al devenir colectivo, el cine y la literatura, recurren a la ficción de una vivencia o a la autoficción para extender una narrativa individual a lo colectivo o para construir una narrativa de la identidad nacional en la que los exiliados tengan un lugar destacado. El espacio ficcional intenta contestar a las apropiaciones dictatoriales del exilio. Solanas asume esta posición en Tangos. El exilio de Gardel: narrar como una forma de volver (Clarín, 9/10/1983). En Geografías de Benedetti asoma el deseo de restablecer una continuidad que contenga presente, pasado y futuro de los que se fueron y de los que se quedaron . Es casi una constante que la “vida vivida en el exilio” no sea el foco de la exhibición literaria o cinematográfica. En líneas generales, la situación de excentricidad es sublimada y, a veces evitada, constituyéndose en el paréntesis que permite articular un antes y un después, y dos espacios “aquí” y “allá”. Esos espacios dependen del tiempo para integrarse al relato (aquí/presente de la emigración) y allá (pasado/ lugar de origen). En el cine argentino posdictatorial la vida en el exilio es un paréntesis. En ese paréntesis, el “aquí” no es un tiempo del presente vivido sino rememoración del “allá” y espera para el retorno futuro. Este espacio puede ser señalado como una suspensión o bien como una deriva, “in-between” tirantez entre el “allá” y “aquí” (Arfuch, 2002: 213). Creemos que en el caso del cine sobre el exilio no hay una armonía entre estos dos espacios sino una invasión del “allá” en el “aquí”. El conjunto de filmes sobre el regreso (El rigor del destino de Gerardo Vallejo (1986), Revancha de un amigo, El amor es una mujer gorda (1987) y Volver (1983) de David Lipsyc indican que el retorno fagocita otros tópicos. En otros filmes, en cambio, la “privación del lugar de nacimiento” se lee desde la anticipación y por ello los relatos exploran el territorio de lo propio antes de la partida, tratando de imprimir sobre el desterrado todo aquello que configura el mapa de sus afectos y de su cotidianeidad. En otras producciones cinematográficas el exilio aparece como contrapunto después del retorno. Pero, en ambos casos, el exilio constituye una relación con el pasado en la que prima la nostalgia, que es al mismo tiempo una reivindicación de las cosas pasadas, la idealización de lo perdido y la forma que asume el recuerdo como soporte ante la pérdida de un ideal (la patria, la militancia o la experiencia del pasado). Esta última modalidad de representar al exilio está ligada a la naturaleza del evento. De hecho, el exilio se presenta como un tiempo suspendido y moroso entre un pasado, que remite al territorio del que se ha tenido que partir, y un futuro, que se imagina libre de las incidencias que determinaron la salida forzada. En el exilio el presente de la vivencia se diluye entre el pasado y el futuro. A través de los procedimientos formales las narraciones fílmicas y literarias unen el tiempo de la narración a partir de tiempos fragmentarios. El exilio no es ausencia, sino esa está cautivo de esa dualidad de la presencia / ausencia. Construir una filiación de quien tuvo que exiliarse, significa transgredir las representaciones que lo estigmatizan como el que ha sido infiel o el que “huyó” por alguna culpa inexistente. Convertirse en sujeto de una partida convierte a su protagonista en sospechoso, disponible para la traición. Algunos filmes reponen la dualidad renegación/culpabilidad. Otra característica de las narraciones del exilio en la ficción es la conflictiva posición que desempeñan los protagonistas del exilio, que en ocasiones son presentados como víctimas, derrotados, fantasmas, “objetos” de la represión. En ese sentido, la afirmación del individuo y de lo biográfico es una forma de resistencia frente al autoritarismo. A diferencia de otras novelas en En estado de memoria, Tununa Mercado “revela la falacia fundamental de toda retórica identitaria al relatar la situación de un número de exiliados que mitificaban su ser argentino y se aferraban a íconos nacionales” (Avelar, 2002: 179). El exilio que se constituye en representación del viaje, se recorta como un tipo peculiar de desplazamiento, muy diferente al viaje romántico, al viaje de iniciación o al de descubrimiento. El viaje es forzado como en la novela de Daniel Moyano y en el filme Reflexiones de un salvaje de Gerardo Vallejo que recuperan esta concepción. Así, la “opción de salir del país” encubre una expulsión. La narrativa ficcional permite explorar otros sentidos que se oponen al discurso oficial de la dictadura, que califica a los exiliados como “subversivos huidos” que disfrutan como “turistas de lujo en Europa.” (Moyano, 1983: 28). Daniel Moyano en Libro de Navíos y borrascas afirma que detrás de la idea de exilio como privilegio, se ocluye que si el exilio es un “final con privilegio” todo “final” implica violencia anuncia Los que parten son “indeseables” o “supervivientes”. En el cine, los “indignos” no son solamente los que se van, también los que reaparecen, en Boda Secreta de Alejandro Agresti y en Sur (1988) de Fernando Solanas, no es el exiliado sino el preso político la alegoría de otras formas de alteridad (torturados, exiliados, perseguidos, proscriptos, apropiados ilegalmente), son los “otros desaparecidos” (Oubiña, 1994). Se articulan diferentes representaciones que aluden a la mirada devaluada del exilio de la “campaña anti argentina” (Gente, Año 13, n° 664, 13/4/1978; Gente, Año 13, n° 668, 11/5/1978: 4-6). En Boda secreta y en Sur pero también en Vereda tropical (2004) de Javier Torre exilio es equiparado a muerte. Si la muerte es una ausencia prolongada, entonces está constituida de la misma materia del exilio, del que nunca se vuelve del todo, a pesar de que un cambio en la situación política del país permita el retorno. Así, detrás de la borradura de la violencia inscripta en el exilio, se procedía a situarlo en el territorio de las “decisiones individuales” y por extensión abriría la posibilidad de ponderar al exiliado como el que “había huido” o “había abandonado el país”. La última dictadura retoma la Doctrina de Seguridad Nacional del gobierno de Onganía del cual se supone continuadora. Reaparecen las marcas que permiten incluir al exilio entre otras prácticas represivas que afectaron a diferentes colectivos y no solo a los individuos. La evaluación, la desconfianza y su contrapartida la justificación, resurgen en las elecciones y en las decisiones personales de irse o quedarse y, aún hoy, son categorías absolutas. Marcados por la doble obsesión por la traición y la lealtad, los emigrantes y los exiliados marchan a vivir condenados a un desarraigo impreciso. Durante la guerra de Malvinas emerge con intensidad, la figura del exiliado político, como la otra huella de las prácticas represivas, junto al muerto, el torturado y el desaparecido, cuando comienzan a multiplicarse las noticias de retornos posibles de figuras públicas que vivían en el exterior. El exilio se sitúa en la trama de las violaciones de los Derechos Humanos (Jensen, 1998; 2003). Es en ese momento cuando adquiere centralidad la lectura del exilio como combate contra el opositor y el oponente político. Si bien no es posible determinar a partir de qué acontecimientos, se genera el impulso de una nueva representación, la relación del exilio con otras políticas represivas, es contemporánea con las expectativas de la apertura democrática luego de la guerra de Malvinas. La representación fílmica de la guerra, a diferencia de las narrativas sobre el exilio a las que nos referimos, intenta recuperar, con mayor intensidad, la visión colectiva sobre la dictadura a partir de diferentes figuras: en clave de engaño (Malvinas, historia de traiciones (1984) de Jorge Denti, La deuda interna (1987) de Miguel Pereyra, el documental Emboscada a nosotros los tontos de Diego Musiak), de decepción y fracaso (Iluminados por el fuego de Tristán Bauer, el documental Pozo de zorro (1994) de Miguel Mirra), de recuperación de los ex˗combatientes (el documental Hundan al Belgrano de (1996) Federico Urioste, o como narrativa fetichizada (Los chicos de la guerra (1984) de Bebe Kamín). Aunque, durante la guerra de Malvinas y luego de la derrota, los relatos e historias de vida de los exiliados aparecen con insistencia, las figuraciones del exiliado en el cine posdictatorial conservan su privilegio en la narración individualizada. Si en ese momento, el exilio aparece ligado a otras consecuencias de la violencia política estatal esta forma de problematizar el exilio tiene antecedentes en el tratamiento de la prensa escrita. En Punto de Vista entre 1978- año de su aparición- y 1980 aparecen varios artículos sobre escritores argentinos en el exterior . En uno de ellos, se intenta disolver la noción de la literatu¬ra argentina y del campo intelectual fracturado (Gramuglio, 1981), tesis luego retomada por Beatriz Sarlo (1987) en la compilación de Saúl Sosnowski que se transformó en respuesta al debate suscitado por Luis Gregorich en 1981 . Antes del inicio de la guerra, en enero de 1982, el diario Clarín publica un suplemento dedicado al exilio. El suplemento “Cultura y Nación” sitúa al “destierro” en una matriz de lectura que lo liga a “la nostalgia y al ansia de regreso”, otra vez, “nuestra tradición nacional”. Allí, se reúnen los testimonios de escritores y artistas exiliados: Héctor Tizón, Daniel Moyano, Héctor Alterio y las reflexiones de Santiago Kovadloff y Albino Gómez. Hace visibles a algunos autores y nombres excluidos y reconoce que el exilio tiene una motivación política y que es una situación dolorosa (Clarín, 7/1/1982). La prensa rápidamente se acopla al proceso de apertura política y difunde el denominado “despertar cultural”. El exilio aparece en las menciones a los regresos de artistas (escritores, músicos, cantantes y actores) y a la revalorización de éstos y de ciertas experiencias realizadas en el país, por ejemplo, la de Teatro Abierto y la gestión de Boris Spivacow en el Círculo Editor de América Latina. La prensa se reubica contra el aislacionismo considerándolo un resabio de la dictadura. En todo caso, en las notas periodísticas el regreso celebra la recuperación de las libertades individuales y el retorno es descripto, mayoritariamente, en términos personales de figuras públicas pero inclusive, se resaltan las experiencias colectivas. En el caso del cine los filmes indican que del orden colectivo sólo quedaron despojos y por eso únicamente puede enunciarse en primera persona (Volver de David Lipzyc) o una ilusión biográfica en tercera persona (Últimos días de la víctima o La isla (1978) de Alejandro Doria). Los relatos fílmicos ya habían mostrado un repliegue hacia el espacio privado en Pubis angelical (1982), ¿Qué es el otoño? (1977) de David Kohon y en Los viernes la eternidad (1981) de Héctor Olivera. Más avanzada la posdictadura, durante el segundo gobierno de Menem, el de De la Rúa y posteriores, algunos documentales recuperarían la narración en sentido colectivo a través de la identidad del militante como Trelew (2002-4) y Los presos de Bragado (1999), ambas de Mariana Arruti y María Pilotti. De todas formas, las identidades narrativas continúan presentándose a partir de la elección de una figura pública y de la identidad personal. Nos referimos a Oesterheld en H. G. O (1999) de Víctor Bailo y Daniel Stefanello o a Carlos Mugica en Padre Mugica (1999) de Gustavo Gordillo (2000). Estos caminos individuales no parecen ser exclusivos de la representación del exilio. A modo de cierre Una de las formas de apropiarse del exilio es la representación de “argentinos en el exterior”, denominación genérica que ampara diferentes tipos de desplazamientos (“fuga de cerebros”, emigración económica, exilio político, etc.) que ocluye la violencia inscripta en el origen del exilio. De hecho, en la imagen “argentinos en el exterior” opera en sentidos contrapuestos que sostienen disputas sobre el poder de enunciar y jerarquizar. El exilio se presenta a lo largo de estas últimas décadas como un espacio de la lucha por la nominación. Se ha constituido al exilio como un problema, revelando la importancia que se le concede al hecho de quién tiene el poder de designar al otro e impone un régimen de verdad que excluye el sufrimiento de la experiencia y legitima representaciones dicotómicas o culpabilizantes. La lectura del exilio como una de las consecuencias de la represión nunca logró hegemonizar las disputas pero existe un elemento adicional a tener en cuenta y es que, aún en las matrices de lectura política y colectiva, se manifiesta una perpetua tensión entre preconizar la especificidad del exilio y en mostrarlo sin reclamar todo su espesor y complejidad.

Representación, cronotopos y maquinaria figurativa

-Apellido y nombre del autor: Rodríguez Marino, Paula - Institución de pertenencia: Universidad Nacional de Río Negro (UNRN) - Eje de trabajo: Teorías, metodologías y epistemologías de la comunicación -Título de la ponencia: Representación, cronotopos y maquinaria figurativa - Palabras clave 3 (tres): exilio- representación- cine - Se trata de un fragmento de la tesis doctoral Figuras del destierro. Narraciones del exilio en el cine argentino (1978-1988) presentada para su defensa en la Universidad de Buenos Aires. - Requerimientos técnicos: cañón. Introducción: El camino hacia el exilio “El exilio es un lente de aumento” CRISTINA PERI ROSSI, “El exiliado”. Este trabajo está abocado al análisis de las representaciones del exilio político y las configuraciones del exiliado en un corpus específico de relatos fílmicos argentinos de las últimas décadas. La pregunta central es por la representación; por ello, dejaremos de lado el estudio de los actores sociales y las multiplicidades que la migración forzada ha tenido para ellos, aunque esto formará parte del contexto general con que se encara este trabajo. La representación del exilio en el cine (como en la literatura ficcional, el teatro y la poesía) es determinante en las definiciones del exilio. En ese marco, nuestra perspectiva busca cuestionar la definición del “exiliado” sólo como quien mantiene la lucha antidictatorial y continúa participando políticamente con vistas a modificar la situación socio-política en el país de origen (Franco y González, 2004; Shain, 1990 y 1988). De hecho, para nuestra investigación resulta preciso atender a cierto tipo de narrativas que, despolitizando al exilio y equiparándolo a un viaje iniciático o un periplo, construyen una distinción de complejas implicancias entre el exilio político y la migración no forzada. En este marco, uno de nuestros objetivos centrales será diferenciar la representación del exilio político de otro tipo de desplazamientos. Contra un relato sostenido por cierta genealogía cultural de las representaciones del exilio en la historia argentina, no creemos que el desplazamiento forzado por razones políticas sea simplemente metonimia de la desaparición forzada personas. En cambio, afirmamos que es preciso analizar estas representaciones en su heterogeneidad y complejidad, para dar cuenta de las múltiples inflexiones del exilio y de la figura del exiliado. De allí que, a lo largo de este trabajo, distingamos entre “ostracismo”, “desarraigo” y “asilo” (cfr. capítulo I), nociones con las que se emparentan las representaciones ficcionales del exilio, pero que presentan el problema de caracterizar el exilio como un mero deseo o una decisión individual, ajena a presiones y persecuciones. En cambio, en el exilio político tal como es representado, no parece existir la posibilidad del “desexilio”: parece ser una experiencia sin final. Por eso, la clave interpretativa utilizada para el análisis de la producción cultural que esgrimimos tiene como premisa criticar tanto a la metáfora botánica del exilio como deshacer la línea de interpretación que asume que el exilio tiene un final, en tanto “des”-exilio. La representación del exilio en el cine argentino Se analizarán las modalidades de representación del proceso de exilio en el cine argentino realizado en el país y en el exterior entre 1978 y 1988. Las razones de la elección de este período se vinculan a la hipótesis de que la cronología de representaciones cinematográficas del exilio se inicia con Reflexiones de un Salvaje (1978), rodada en España durante el exilio del cineasta argentino, y culmina con El amor es una mujer gorda (1988), que cierra un tipo de producción sobre el exilio e inaugura la fase siguiente. Entre 1978 y 1988, es posible establecer reiteraciones de figuras y tópicos que ponen en escena dos concepciones básicas: la del exiliado y la del migrante no político. Con esto como marco, en nuestro trabajo se dará cuenta de las figuras del exiliado y las representaciones del exilio en relación con ciertas transformaciones socio-culturales, como la transición de la figura del militante a la del intelectual comprometido (Gilman, 2003). Además, se tratará la primacía de la figura del intelectual crítico para escenificar al exiliado y también la ya mencionada ambigüedad del concepto de “exilio”, que en las últimas décadas también se ha utilizado para designar el “exilio económico”, “existencial” y del “miedo”, entre otros. Además, entendemos que, entre 1978 y 1988, se pusieron en escena dos grandes miradas respecto de la representación de los exiliados: por un lado, el rechazo de las figuras descalificatorias aplicadas a ellos y la afirmación de una literatura fracturada (Sarlo, 1987); por el otro, la afirmación de un escenario cultural desolado (Jensen, 2003). De estas posturas se desprenden otras: la visión del exilio como una emigración continuada y sin final, o bien la renegación (Klein, 1985) de la emigración como una consecuencia de la vida política, social y cultural. Así, los quiebres, huecos narrativos y repeticiones canónicas propias del cine retoman las conceptualizaciones de sentido común sobre las figuras de los exiliados. De hecho, algunos de estos indicios pueden atribuirse a la revisión de interpretaciones sobre el pasado reciente, ya identificables en el cine desde mediados de la década de 1980. Entonces, nuestra propuesta consiste en estudiar las heterogéneas formas de representación de la figura del exiliado debido a la última dictadura militar en el cine argentino. Si bien la representación cinematográfica presenta características específicas, otro tipo de relatos (los testimonios, los discursos de la prensa masiva, la literatura o el teatro) también forman parte fundamental de la dimensión representacional del exilio y constituyen el contexto en el cual se inserta nuestro corpus. Para el análisis, consideramos al cine como una “maquinaria figurativa” (Jameson, 1995) sobre los sentidos del pasado y como un potencial espacio público de intervención de formas subjetivadas de narrar las “experiencias límite” (Pollak y Heinich, 1986; Van Alphen, 1997 y 1999). Por ello, sostenemos que las narraciones acerca del pasado constituyen parte de los trabajos de duelo (Ricoeur, 1999; Jelin, 2002). A partir de aquí, caracterizaremos las representaciones cinematográficas del exilio, enfatizando el análisis de recursos y procedimientos, a partir de la concepción de la figura del exiliado como articulador de “figuras de la derrota” y de las “lógicas de la presenciaausencia”, utilizadas para representar las consecuencias de la violencia política y de la represión estatal a partir de 1976. Las derrotas sufridas se refieren a diferentes proyectos de país que, en la narración cinematográfica, son confrontados por medio de los personajes. En cuanto a la segunda categoría, la presencia de la “pérdida” en estos filmes tiene como función poner en escena una concepción de la experiencia del exiliado y marcar las dificultades del trabajo de duelo. Nos referimos a la “lógica de la ausencia-presencia” porque creemos que resume parte de la construcción cinematográfica del exiliado en tanto presencia corporal que vuelve inevitable la confrontación con distintas formas de ausencia. El reconocimiento de esta lógica permite establecer vínculos entre las producciones que intentan quebrar los códigos más clásicos, hegemónicos y realistas del cine. Dedicaremos algunas consideraciones generales a presentar las modulaciones de la representación en cine, así como a dar cuenta de categorías y conceptos fundamentales en el análisis de nuestro corpus, que retomaremos puntualmente en los capítulos posteriores. Cine y representación Tradicionalmente, el abordaje de la representación ha estado asociado no sólo a aquello que podría considerarse como el estatuto de “lo real” y a la naturaleza de los medios de comunicación, sino también al ámbito de la teoría estética, la sociología del cine y la historia del arte.1 De hecho, diversas aproximaciones críticas sostienen que la representación puede deslindarse de su vínculo referencial y remitir el orden representacional entre otros sistemas del mismo tipo; de esta forma la representación no dependería del “verismo” ni de la “fidelidad” hacia la historia.2 La propuesta de Eisenstein sobre el cine tiene algunas semejanzas con esta concepción, ya que niega la posibilidad del cine como retrato de una “realidad” exterior; por el contrario, la especificidad y la importancia del cine derivan de la interpretación de “lo real” que pueda constituirse en el espacio fílmico. Es por ello que considera al cine no como representación sino como una articulación discursiva (Aumont, 1995: 81-82). Esta propuesta niega la posibilidad del cine como retrato de una “realidad” exterior, por el contrario, la especificidad y la importancia del cine derivan de la interpretación de “lo real” que pueda constituirse en el espacio fílmico. En tanto, la representación realista estaría asociada a lógica del capitalismo; al mismo tiempo, el arte moderno revela la pérdida de la inocencia sobre la representación. El cine sería, entonces, uno de los medios que daría cuenta del desarrollo del realismo –desde el cine clásico de Hollywood hasta las vanguardias europeas de la segunda posguerra– y de sus rupturas. Así, la representación puede ser considerada como referida a la ilusión de la representación teatral y a la representación en la esfera política (Masiello, 2002: 36). En este marco, son numerosos los filmes que, desde la instancia de enunciación, cuestionan el artificio y exponen los mecanismos de su construcción, así como pueden encontrarse otros que se erigen sobre cierta “ilusión de transparencia”. En el caso del cine 1 En relación con los supuestos que sustentan la noción de “espíritu de época” y las implicaciones de la representación mimética de la historia, véase Casullo (1995). 2 Roland Barthes analiza el estatuto representacional de la imagen y afirma que: “No es la imitación la que define a la representación: aunque nos desembarazáramos de las nociones de lo ‘real’, lo ‘verosímil’ y la ‘copia’ seguiría habiendo representación, en la medida en que un sujeto (autor, lector, espectador o curioso) dirija su mirada a un horizonte” (1996: 93). argentino que tematiza las consecuencias del Terrorismo de Estado (entre ellas, el exilio político), esta relación con la representación de un periodo histórico determinado problematizaría la asociación del cine con la exigencia del “verismo”. También cuestionaría la estetización de la política y resaltaría el rechazo a la concepción que entiende a la representación cinematográfica a partir del realismo. Al hacer referencia al Terrorismo de Estado y sus consecuencias en algunos filmes argentinos, podrá o no hacerse presente una “estética del horror” y la imposibilidad de la representación o de la simbolización que remiten e circunstancias traumáticas. De allí que pueda abrirse –según la concepción de la representación en cada obra–, la posibilidad de una experiencia catártica en el sentido del efecto propuesto desde las concepciones clásica (en el caso de la formulación aristotélica de la obra de teatro) o, por el contrario (desde una perspectiva cercana a las piezas épicas del teatro brechtiano) la producción de una actitud o instancia crítica racional frente a la representación, que suponga el develamiento de sus artificios. En definitiva, se plantearía la ruptura con la representación realista en el discurso cinematográfico que reforzaría la “apariencia de realidad y el intento por desaparecer las marcas enunciativas, como lo establece Jameson (1999; 1992) para el cine masivo. En el contexto latinoamericano y desde la crítica cultural, Nelly Richard remarca la necesidad de subvertir la oposición entre representación (abstracción, teoría, discursividad) y experiencia (concreción, práctica, vivencias), y afirma la desigualdad de poderes trazada entre, por un lado, quienes patentan los códigos de figuración teórica que dotarán a sus objetos de estudio de legitimidad académica y, por el otro lado, los sujetos representados por dichos códigos, hablados por su teorización de la otredad, pero sin mucho acceso a los beneficios institucionales de la teoría metropolitana ni derecho a ser consultados sobre la validez de las categorías que los describen e interpretan (Richard, 1993: 351-352). Se resalta así la necesidad de explorar la relación entre política, discurso e identidad en diferentes búsquedas expresivas, para lo cual es preciso incursionar en formas de “no representación” que desafían a los regímenes de visibilidad a través de ambigüedades y paradojas de representación (Richard, 1988). Asimismo, es preciso tener en cuenta que los filmes del exilio podrían responder a estrategias de lo que Huyssen denomina “memorialización”, es decir, la construcción de recordatorios privados y públicos (2002b: 24). Así, para analizar las estrategias de figuración del exilio que pueden encontrarse en los filmes de ficción es útil remitirse a una forma de representación de un proceso histórico que privilegia la identificación a través de apelaciones emocionales y a otra forma que anula las referencias históricas de la representación y que persigue la mostración de los artificios, renunciando a cualquier indicio de realismo o de referencialidad (Huyssen, 2000ª). Por último, cabe agregar una aclaración respecto de la representación de “experiencias límite”, entre las cuales el exilio se incluiría. Recordemos que el debate en torno a los límites de la representación ha sido un tópico frecuente en los análisis de la cinematografía de ficción. En principio, la discusión se desarrolló en torno de las consecuencias y las formas de representación de eventos y vivencias de extrema violencia política y situaciones traumáticas, vinculadas a la Shoah (Felman, 2000) y a la producción literaria latinoamericana durante regímenes dictatoriales y los procesos de democratización (Avelar, 2002). Un elemento común a estas aproximaciones es la discusión sobre formas éticas de representar y la valoración de estrategias vanguardistas identificadas con las demandas de justicia y de verdad (La Capra, 2001). En nuestro trabajo, este debate será retomado en la medida en que ilumine las estrategias y las figuras elegidas para representar a los exiliados. Lo transicional Otro eje fundamental de nuestro análisis será considerar el vínculo entre representación y figuración, a partir de fenómenos y objetos transicionales (como lo plantea Winnicott), dado que lo transicional ofrece: “… un mayor margen de movimiento, a una mayor variabilidad puesto esta zona no es producto de lo instintual, ni de lo heredado, ni de las defensas frente a lo pulsional, ni de las exigencias de reconocimiento que la realidad pide al sujeto humano, sino que esta tercera zona es el producto de las experiencias de la persona. Este es el lugar del sujeto en el mundo; lugar específicamente humano, lugar de jugar” (Soubiate, 1996: 48). Para nuestro trabajo, el aporte de Winnicott estriba en que se ocupa tanto de las obras de arte como del impulso creador. De allí tomamos la idea de la capacidad del cine para crear representaciones de fenómenos, objetos o espacios transicionales. Este tipo de objetos y fenómenos se encuentra en “el cruce de dos coordenadas: en el lugar del espacio y el tiempo” (Soubiate, 1996: 53) específicos de una etapa de fusión que permitirá una transición del objeto transicional hacia “lo exterior” entendido como no-yo.3 Los objetos transicionales dependen de la adaptación de lo que Winnicott en Realidad y juego denomina “medio ambiente”. El objeto transicional “…debe perder significación; no se lo reprime ni se lo transforma en objeto de duelo, de tal manera de permitir la difusión de los fenómenos transicionales en la extensión de lo definido como ‘campo cultural’” (Warjach, 1996: 38). A pesar de que algunos de los objetos transicionales que indagamos están ligados al “trabajo de duelo” como la correspondencia por escrito, esto no los elimina de la categoría en la que intentamos insertarnos. Proponemos aquí, entonces, un uso de los conceptos de Winnicott para referirnos a zonas intermedias o transicionales en la representación del proceso de exilio. Dichas referencias servirán para indagar si la figura del exiliado se encuentra también en una especie de lugar entre el “aquí” y el “allá”, si su misma figura es la de “lo transicional”. Figuras y figuración En la concepción clásica, el término “figura” señalaría un desvío o una transformación en el lenguaje. A esta concepción puede oponérsele aquella que afirma que toda lengua es necesariamente metafórica. Por otro lado, la figura podría ser también una “sensación de figura”, que daría cuenta de la presencia de una ausencia y designaría una “idea accesoria” (Genette, 1989: 210). Así, la relación entre los términos “figuración” y “figura” ha supuesto una tensión, en tanto que la figuración respondería al orden discursivo, de los procesos secundarios, y la figura al de los primarios (Traversa, 1997). Resultan interesantes estas consideraciones al concebir la figuración como el resultado de un proceso de construcción a 3 “Todo objeto transicional es un símbolo que permite la separación de esa etapa de fusión en la que no hay distinción de algo que sea no-yo y esto posibilidad la constitución del “sistema de memoria y organización de recuerdos” (Winnicott, 2007: 52-53). partir de la figura y de las operaciones textuales que trabajan sobre ésta, y hacer referencia a los modos de figuración de forma seriada. Desde la crítica cultural, la figuración puede asociarse al establecimiento de relaciones simbólicas y posiciones estéticas que designan y construyen pertenencias políticas, sin limitarse a hacer referencia a experiencias sensoriales. De esta forma, la figuración puede construir tipos que se articulan en posiciones discursivas particulares. Así es como, en la crítica cultural actual, es frecuente el análisis de la figuración de “nacionalidad” y “nación” como formas emblemáticas, aunque heterogéneas y difusas, estructuradas a partir de narrativas locales. Por último, en relación con la concepción de “figuración” como poética significante, propia del verismo realista y ligada a la noción de presentificación, Daney afirma que: “el cine no es una técnica de exposición de la imágenes: es el arte de mostrar. Y mostrar es un gesto, un gesto que obliga a ver, a mirar. Sin ese gesto, solo existen imágenes fabricadas. Pero, si algo se mostró, es necesario que alguien acuse recibo” (1998: 81). Así, las representaciones se inscriben, principalmente, en el orden de lo simbólico y las vivencias subjetivadas. El cine, de orden representacional, permite introducir trazos subjetivos. Cine: maquinaria figurativa Consideramos al cine como una “maquinaria figurativa” (Jameson, 1995) sobre los sentidos del pasado inmediato de la última dictadura, de la transición y del primer gobierno democrático. Así, en tanto maquinaria, articula lo que denominamos “figuras del destierro” y “figuras de la derrota”. Con estas nociones, nos referimos a varias figuras retóricas que condensan la desilusión sobre el futuro, la fractura y la dificultad para representar proyectos nacionales unificados en el cine, así como la puesta en evidencia de conflictos y disputas entre diferentes sectores sociales (“los que se quedaron”, “los que se fueron”, los detenidosdesaparecidos, los presos políticos y quienes colaboraron con la dictadura o pretendieron mantenerse al margen). Entendido como una “maquinaria figurativa”, el cine es un dispositivo productor de imágenes que configura versiones del presente y del pasado, privilegiando algunos personajes, estrategias narrativas y procedimientos técnicos y formales. A partir de sus figuras es posible reconstruir aspectos de la historia cultural de un período. “El cine permite representar algo que pertenece al pasado pero que sin embargo no ha pasado” (Daney, 1998: 160). Dicha maquinaria torna visible lo invisible y convierte un relato presentado por personajes individuales en la representación de procesos sociales. Por otra parte, la maquinaria figurativa está ligada, de forma indisoluble, a la constitución de significaciones y representaciones sobre la nación que pueden rastrearse por medio de las “figuraciones” o “nociones figurativas” tales como los “espacios de transición”, las “partidas y regresos” y la variedad de figuras que recubren al desplazamiento forzado y al electivo en el cine “destierro”, “ostracismo”, “exilio del miedo” o “exilio económico”. Ahora bien, si dicha maquinaria está sujeta a una lógica mayor que es el traslado de la identidad política por la cultural en la representación del exilio, entonces debemos resaltar que también habría una “espacialización temática de la política”, la política como tema ubicado en un lugar o ciudad. Tal apreciación de Jameson (1995: 72) sostiene, además, el privilegio de la espacialidad en las narraciones fílmicas de los finales del siglo XX (entre 1970 y 1980, en particular, los relatos sobre espionaje o asesinatos conspirativos). Además, si la maquinaria figurativa concebida por Jameson es alegoría, la variación que proponemos, en cambio, otorgarle a dicha maquinaria una entidad propia, que no esté sometida a la alegoría ni a la proliferación de determinados tropos en cada periodo histórico. De esta forma, la maquinaria sería un modo de funcionamiento y una dimensión de análisis para el cine que se distingue de los conceptos de “institución cinematográfica”, “dispositivo”, “lenguaje”, “soporte”, entre otros. Concebir el cine en estos términos lleva a pensarlo como maquinaria productora de “cronotopos”, figuras que condensan espacio y tiempo, prefigurándolos de maneras específicas en los filmes como los “cronotopos cerrados” y los “abiertos” que encontramos en los diferentes observaciones y elucidaciones del corpus. Así, el cronotopo –que analizaremos enseguida– reforzaría la suposición de que el cine es estructuralmente una maquinaria constructora de figuras como imágenes, símbolos, semblantes, formas, alegorías y signos. Ahora bien, es cierto que puede cuestionarse que el cronotopo tenga para Bajtín la impronta ideológica que para Jameson constituye, en nuestra opinión, al cine como maquinaria figurativa. Por esta razón, nos referimos también a los cronotopos “cerrado” y “abierto” para identificar un tipo de procedimiento que el cine utiliza y que en la representación cinematográfica, se revela como figuras, estrategias formales, enunciativas y estéticas y lógicas (del emplazamiento, la de la ausencia-presencia, de la fragmentariedad, del enfrentamiento- nominar y designar al “oponente político”, el “enemigo”, el “traidor”, el “opositor”, el “quebrado”, “el que reniega” o deniega y varios otros) y en general de la de los procedimientos cinematográficos para nominar el tiempo, el espacio, la ausencia, lo ominoso, la política y la cultura. Entonces, en nuestro trabajo intentaremos vincular la noción de maquinaria figurativa con los vínculos entre representaciones del pasado y del presente, y con la relación entre presente e historia que ya está involucrada en la figura del cronotopo y del cual decimos que la maquinaria figurativa es productora. También relacionaremos a los “emplazamientos del exilio”, los “cronotopos del exilio” y al cine como “maquinaria figurativa”, sin olvidar que existen “zonas de transición” y zonas u objetos “transicionales”, presentes en todos los viajes, aunque más intensas y traumáticas en los desplazamientos forzados. Cronotopo: breves definiciones El concepto de “cronotopo” proviene dos estudios realizados por Einstein sobre la Física Cuántica, que asume que entre espacio y tiempo existe una relación que no es de arbitrariedad. Ya en el campo del análisis cultural, al introducir el cronotopo en el análisis de la obra de Goethe, Bajtín establecer un punto de vista que no es de mera contemplación del espacio: éste no es sólo entorno o paisaje, sino que se asocia con el tiempo biográfico que describe el tiempo cotidiano de la existencia (Bajtín, 1990: 219). Lo anterior permite “la coexistencia de tiempos (subjetividades) en un solo punto en el espacio” (Morado, 2008: 38). La noción de “cronotopo” es espacio-temporal, está asociada al dialogismo, a las relaciones entre yo y tú, hace al problema de las formas y es una forma de estructurar una narrativa (Bajtín, 1990). El cronotopo servirá para analizar relaciones entre tiempo y espacio, tanto en la vida cotidiana (en su dimensión comunicativa), como en las narrativas ficcionales, el arte y toda actividad que pueda ser considerada “estética de la creación verbal”. Esta última implica el análisis de la significación, del sentido, de las enunciaciones y enunciados, así como el de la construcción de voces. Si, según Bajtín, las características y tipología de los personajes e incluso los eventos y acciones narrativas están orientadas por una determinada clase de cronotopo, en nuestro corpus, sostenemos que se trata de configuraciones sociales, políticas, cinematográficas, históricas, económicas y estéticas más abarcativas y contradictorias que las del cualquier cronotopo. Para este análisis es de destacar que “El tiempo se vuelve efectivamente palpable y visible; el cronotopo hace que los eventos narrativos se concreticen, los encarna porque es precisamente el cronotopo el que proporciona el ámbito esencial para la manifestación, la representabilidad de los eventos” (Bajtín, 1981: 250). Así entendido, el cronotopo permite diferenciar dos tipos de problemas: el del tiempo y el del desarrollo histórico, por un lado, y la “sensación del tiempo” que se refieren al cronotopo y el tratamiento y comprensión del tiempo (Bajtín, 1990: 215), por el otro. (Aclaremos que Bajtín critica el primero por considerar que se trata de un estudio casi en sincronía, en el cual la historia aparece como una forma de representación refractaria, un constructo, aunque no lo descarta por completo, porque “los complejos indicios del tiempo histórico propiamente dicho: huellas visibles dejadas por las manos y la razón del hombre: ciudades, edificios, obras de arte y de técnica, instituciones sociales, etcétera” (1990: 213).) Esto plantea la pregunta por la primacía de uno sobre otro en ciertos modos de representación de la estancia en el exilio y del exiliado como figura. Si el cronotopo supone cierto dialogismo, conjunción espacio-temporal y ausencia de inmovilidad o estancamiento de las representaciones de la vida en el exilio, del tipo de personajes con los que se caracteriza y hasta tipifica a los exiliados, no siempre esa movilidad está presente en la relación entre espacio y tiempo, por esto es preciso considerar la noción de “cronotopo abierto” y la de “cronotopo cerrado” basadas en Bajtín y retomadas por Naficy (2001). En su sentido literal temporo-espacial, el cronotopo resume parte de lo que denominaremos “espacialización del tiempo” y “temporalización del espacio”, como dos modalidades de constitución y representación del exilio en el cine (como veremos en el capítulo IV). Siguiendo las explicaciones de Bajtín sobre la articulación entre tiempo y espacio, sumadas a las reelaboraciones de Naficy, proponemos aquí la noción de “cronotopo del exilio”. El “cronotopo del exilio” sería la figura por excelencia en estos filmes para representar las propiedades de este desplazamiento forzado y del exilio, así como las estrategias formales, estéticas y narrativas. Asimismo, dicha temporalidad de la narrativa se verá afectada por otros recursos que corresponden al nivel formal, como sucede con aquello que formará parte del “fuera de campo” y del “fuera de cuadro”. Sostenemos que, a pesar de ser estos dos criterios que, tradicionalmente, en los estudios de cine y en la teoría cinematográfica son excluyentes, para el análisis de nuestro corpus pueden ser utilizados de forma conjunta. La razón para tal propuesta se debe a otra de las dimensiones que para nosotros enlazan la narración y la temporalidad: la presencia de la historia argentina dentro del cuadro y dentro del espacio del campo. Definimos aquí, al menos dos tipos de temporalidad: la que pertenece a la dimensión narrativa según sus procedimientos formales y estéticos (uso de tiempos “muertos”, flash-backs, flash-forwards, ralentis y raccontos) y aquella otra que pone en escena o relaciona de alguna forma la historia y lo narrado con los procesos históricos (uso del fuera de cuadro y fuera de campo). Entre ambas temporalidades ubicaremos las representaciones del tiempo del exilio en el cine a través de las figuras de los cronotopos. Bibliografía: AUMONT, J.; BERGALA, A.; MARIE, M., VERNET, M. (1995) Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Paidós. AUMONT, Jacques y MARIE, Michel (1993) Análisis del film, Barcelona, Paidós. AVELAR, Idelver (2002) Alegorías de la derrota: la ficción posdictatorial y el trabajo de duelo, Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio. BAJTÍN, Mijail (1990), Estética de la creación verbal, México. Siglo XXI Editores. 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Voces en el cine argentino: voz y sonidos en el cine sobre el exilio (1978-1988)

- Institución de pertenencia: Universidad Nacional de Río Negro (UNRN) - Eje de trabajo: Comunicación audiovisual: cine y televisión -Título de la ponencia: Voces en el cine argentino: voz y sonidos en el cine sobre el exilio (1978-1988) - Palabras clave 3 (tres): cine argentino- voz en off- voz over - Se trata de un fragmento de la tesis doctoral Figuras del destierro. Narraciones del exilio en el cine argentino (1978-1988) presentada para su defensa en la Universidad de Buenos Aires. - Requerimientos técnicos: cañón y parlantes o TV y reproductor de video. Abordaremos la relación entre la voz de los personajes y la del director de cine para dar cuenta de la diferencia entre la voz off y la voz over, realizada por los pocos directores de cine que la incorporan al espacio diegético, o bien que la mantienen dentro del espacio extradiegético. Analizaremos el uso de la voz off en Reflexiones de un salvaje y el de la voz over en Las veredas de Saturno como formas de autorreflexividad, vinculada a la yuxtaposición en el resto de los filmes. Otro tipo de yuxtaposición es el de la relación entre la voz del director en el espacio de la pantalla que es parte de lo visible del filme y el sonido over. Dado que, como ya se mencionó, la yuxtaposición entre imagen y sonido no es exclusiva de los directores que vivieron en el exilio, hay que precisar si es una característica del cine argentino de un período determinado. La noción de yuxtaposición entre imagen y sonido (diálogos en este caso) permitirá especificar si los sonidos y la voz over, en off, in y fuera de campo son recursos para colocar en el cuadro (y fuera de éste) la partida, el tiempo vivido en el exilio y el regreso, y qué particularidades se presentan en cada caso. La representación en el cuadro del tiempo vivido en el exilio es un elemento característico del “cronotopo cerrado”_ remitir siempre a la tierra de origen (Naficy, 2001: 187). Además, el uso del sonido en off permitirá analizar cómo se introduce el tiempo vivido en el exilio en cada filme. El sonido en over y la voz off aparecen en Reflexiones, donde los personajes relatan experiencias pasadas o simultáneas respecto de la acción en pantalla y se incorpora la voz del director. El proceso del exilio aparece en el cuadro; la voz off (del director o de un personaje) refuerza el punto de vista que estructura el filme. En estos casos no hay un desafío de la autonomía del espacio del director fuera y detrás de la cámara; de hecho, en Reflexiones, el sonido lo acentúa. Así, hay asincronía entre imagen y sonido, por la anticipación de sonidos en la escena del encuentro del cadáver del campesino asesinado, donde el llanto de su familia precede a la imagen del muerto y se combina la voz del off del director (la voz de Vallejo es intradiegética, aunque esté fuera del cuadro). Este arreglo especifica la localización espacio-temporal particular del llanto intradiegético y, al mismo tiempo, la generalización, una cierta universalización de las coordenadas espacio-temporales. El sonido intradiegético del llanto aporta la localización y especificidad del momento histórico, la antesala del exilio republicano español, y la voz over del director del filme es local por su acento y referencias a una futura emigración forzada a la Argentina. La necesidad de huir de la inmigración republicana aporta al exilio político el sentido de una ausencia que es parte de una experiencia mayoritaria, casi general. Al mismo tiempo, Vallejo se vale de la voz para plantear que, en el exilio, el hogar es siempre provisorio. En este filme, la yuxtaposición entre imagen y sonido es una forma de hacer confluir la sincronía, y remarca la distancia entre pérdida y ausencia que permite diferenciar entre el exilio político y las migraciones no forzadas. También se encuentran aquí secuencias que se valen de la asincronía entre imagen y sonido por superposición entre ambos, permitiendo establecer la analogía entre el exilio español luego del triunfo del franquismo y el exilio de los militantes argentinos peronistas. La superposición entre sonidos y sonidos asincrónicos como en las secuencias que alternan el matadero de porcinos y las imágenes sobre las condiciones de vida precarias de los aldeanos españoles provocan un sentido de continuidad histórica que puede extenderse al exilio de los militantes argentinos en España. En otros fragmentos, domina la yuxtaposición entre imagen y sonido, como en la secuencia de la lectura de la carta del abuelo republicano de Vallejo, exiliado en la Argentina. Es un tipo de overlapping1 en el que el sonido over acompaña a las imágenes de la lectura realizada por la única persona del pueblo que sabe leer. Esta secuencia se continúa por medio de un travelling por las calles, introduciendo a los habitantes de Cespedosa de Tormes en el filme; así, la fuente del sonido de la lectura se pierde. En el cuadro vemos a otros personajes –como a la hermana del emigrado– leyendo la carta; de esta forma se logra una sincronía incompleta entre sonido e imagen, un falso contrapunto. Secuencias como ésta permiten indagar acerca de la relación entre yuxtaposición y autorreferencialidad en los filmes que representan el exilio y los exiliados, y afirmar que puede tratarse de dos formas diferentes de asincronía/sincronía. Antes que paralelismo, el contrapunto falso –así como la yuxtaposición frente a la superposición– privilegian la forma de representar la presencia del exiliado político en la historia, aunque se encuentre fuera de campo, fuera de la pantalla. Además de la voz off, la voz over es recurrente en este 1 Se puede traducir como solapamiento y se refiere “a la sincronización entre imagen y sonido que con este recurso superpone el sonido de un plano sobre el que le sigue, o el de una escena en la posterior, recurso habitual para evitar efectos de corte brusco en los cambios de imagen o de espacio” (Russo, 2003: 189-90). El overlapping puede, incluso, emplearse para los diálogos, donde se recrea una conversación más cercana a la vida cotidiana. También puede establecerse a partir de un monólogo o un soliloquio en el que el opositor es el mismo personaje que lo ataque y coloca a prueba. filme de Vallejo, también en la secuencia del sobreviviente del fusilamiento perpetrado por los franquistas, que combina una reescenificación. Aquí se revela la sincronía entre imagen y sonido, curiosa forma elegida para representar la rememoración en Reflexiones de un salvaje. La asincronía en esta secuencia permite evitar el flash-back y suplantarlo por un “falso flash-back” en el cual el personaje recorre el lugar donde están los cuerpos de los asesinados en tiempo presente del relato –en 1977 o 1978, mientras Vallejo está exiliado en España– pero en tiempo pasado de la historia narrada (durante la Guerra Civil). La voz off del director acompaña la secuencia con su propia narración de los eventos, relato que sólo es posible para los exiliados españoles en tiempo futuro: el exilio de sus nietos argentinos. Ese relato, así como la presencia del personaje del republicano exiliado en pantalla, forman parte de la diégesis, en un tiempo desdoblado en el que la asincronía y esas dos temporalidades enlazan la ausencia y la presencia de quien se vio obligado a emigrar. En las producciones cinematográficas en las que asincronía y paralelismo no se diferencian, se trata del uso de cronotopos cerrados para escenificar la tierra que se dejó y diferenciarla de la vida en el exilio. Por ejemplo, en Las veredas de Saturno, una voz over recita un poema que es la despedida de Fabián Cortés de París. La voz aparece luego de un ensayo de grabación de Fabián con la orquesta y continúa, aunque con pausas, en aparente simultaneidad con lo visible. “París de mi exilio, yo te digo adiós”, dice una la voz femenina, que calla con la imagen del joven emigrado asesinado, dentro del féretro. Fabián desaparece del cuadro y la voz prosigue: “Adiós noches sin cruz y del cielo sur”, acompañada por los acordes de un bandoneón; en tanto, las imágenes presentan a Fabián despidiéndose de las calles parisinas. Luego, el protagonista aparece en pantalla, pero se desencuentra con la voz over: es la toma de la cremación del joven que deja lugar, de forma ascética, al sonido ambiente. La voz over y Fabián se unen cuando él sale del cementerio: “París de mi exilio, adiós, París adiós, te libero de mí. Te agradezco mi exilio y haber acogido mi música…”. Entonces, el protagonista retoma el recorrido por la ciudad. En esta larga secuencia es difícil determinar si la presencia de Fabián en la pantalla antecede a la imagen del muerto y si la cremación no está intercalada dos veces, como si el protagonista saliera y volviera de ese escenario. La simultaneidad de la voz cede ante el sonido ambiente en esta secuencia, pero no hay voz e imagen en paralelismo, sino como trampa. Esa voz over alterna sincronía y asincronía con las imágenes del personaje caminando por París, yendo al entierro solitario de un coterráneo conocido y encontrándose con un amigo. Frente a la muerte no hay silencio, pero se narra una despedida doble: la del joven y la de Fabián. Esa voz over anticipa la decisión que Fabián tomó: volver a Aquilea, aunque este indicio no se encuentre respaldado por el diálogo del protagonista, ni por otro tipo de imágenes. (Se sabrá luego que Fabián no llegará a armar su valija para el regreso.) En tanto, en El amor es una mujer gorda, el trabajo de duelo se traduce en una asincronía entre el sonido y la imagen (las voces en off que se superponen con imágenes de diferentes temporalidades, donde lo narrado por dicha voz no coincide con aquello que aparece en el encuadre). Pareciera que, en los filmes de ficción sobre el exilio argentino, la posibilidad de una voz que narre desde el espacio extradiegético se torna dificultosa. Se teme que, como en cualquier otro filme ficcional, este recurso afecte la veracidad de lo narrado. En cambio, en Reflexiones de un salvaje, las secuencias que introducen a los españoles que Vallejo entrevista en cámara presentan asincronía entre imagen y sonido, y lo narrado se refuerza por la voz over del director y por el sonido directo del relato de los miembros del pueblo.2 La inserción de este tipo de voz se combina con la voz en off en las transiciones entre secuencias y permite anticipar el siguiente cuadro, pero remarcando en la pantalla esos pasajes. Vallejo permite que la asincronía sea un instrumento para cuestionar formas canónicas del montaje y alejarla de la comparación con el procedimiento de plano y contraplano. La alternancia entre la voz y el sonido en over con el sonido en off se repite, a pesar de las diferencias en las adscripciones políticas de los directores y de las formas de las ideológicas particulares en Volver y en Mirta…, así como en Reflexiones de un salvaje y en Los días de junio. Esto implica que debemos responder al interrogante de porqué el sonido está “atrasado” en relación a la acción en el filme de Vallejo y, en cambio, “adelantado” en el de Coscia y en Los días de junio. En este último caso, los diálogos no se anticipan a la imagen como en Sentimientos, sino que parecen dislocados y borrados, como si el sonido estuviese atrasado en relación a los aspectos visuales. 2 El uso del sonido directo se debe a dos cuestiones: Vallejo realizó una primera grabación en audio para realizar el guión y porque la forma que eligió para continuar el proyecto de El camino hacia la muerte del viejo Reales y, al mismo tiempo, proponer el lazo entre aquello que el cineasta denomina “destierro” de dos generaciones que son la del mismo director y la de su abuelo, producto de dos procesos socio-políticos diferentes pero que tenían en común con la expulsión y asesinato de los opositores (Vallejo, 1984: 220-221). De la misma forma, la exclusión de la voz en off y de la voz over es notoria en La amiga, donde la reintroducción del pasado del relato parece haber sido cooptada por el flash-back en blanco y negro. En la secuencia inicial de Las veredas de Saturno, la ausencia de voces se suplanta por la musicalización, este fragmento que permite situar al espectador en el lugar que habita el emigrado y que no es reconstruido por medio de palabras, sino por las imágenes y la música. A pesar de que algunos diálogos explicitan los motivos del exilio, es notorio que el de Santiago es el único filme que se acerca al empleo tradicional –en la ficción y en el documental– de la voz off o voz over para ubicar al espectador en las razones del desplazamiento. Esas faltas de voz off, over e in abre el interrogante sobre la significación de un tipo de silencio, el de la palabra, para representar al exilio. Esta particularidad solamente en Las veredas de Saturno y en El amor es una mujer gorda colabora en la ambigüedad que el filme crea sobre el sentido del desplazamiento tanto si éste es forzado por razones políticas (se trata del exilio político o del destierro) como si es electivo (emigración laboral o si remite a la figura de la migración intelectual). En algunos de estos filmes no hay narración en voz over o voz off: dichos recursos son reemplazados por la lectura de cartas en over como en Tangos –los familiares en Argentina le escriben a los exiliados– y en Sentimientos –donde ocurre lo inverso–, así como por la lectura del diario personal del padre del protagonista en El rigor del destino. Los flash-back prescinden de la voz off en Tangos y en La amiga. En este último filme, la ausencia de una voz que articule el lazo con el pasado de la madre del desaparecido y de su amiga íntima refuerza la ruptura con el presente. Nuevamente, reaparece aquí la importancia de un deslinde entre la voz del exiliado y su presencia corporal en pantalla; voz e imagen aseguran un vínculo o un quiebre entre pasado y presente, entre espacio dentro y fuera de campo. En cambio, la voz de Vallejo se imprime sobre el final de las escenas de su infancia en Tucumán, donde los diálogos resaltan la continuidad entre el pasado y el presente. Lejos están el filme de Vallejo, el de Meerapfel y el de Solanas de crear un vaciamiento del cuadro, aunque el montaje dependa de la asincronía entre imagen y sonido. En ese sentido hay continuidad en el manejo de la autorreferencialidad, de la voz over y en off, y de la yuxtaposición entre imagen y sonido en la filmografía de Vallejo; algunos de estos rasgos son compartidos con la filmografía de Solanas y la de Santiago. Es curioso que estos tres directores sean los únicos que incorporan la narración de una voz over en cartas o en diarios personales, porque esto permite que no sea la voz sino la narración visual la que domina, acercándose a los “filmes image-over” (Naficy, 2001: 104). Los usos de la voz off no se encuentran en los filmes que dibujan la figura del exiliado político como lo contradicen los relatos en off de Mirta en el filme de Coscia y Saura. Tampoco la voz over está vinculada a un desplazamiento electivo como lo demuestra La amiga en la secuencia de la voz de Raquel mientras ella está en Berlín y María en Buenos Aires. Reflexiones de un salvaje es un caso en el que la voz off es constitutiva del exilio político, mientras que en Las veredas de Saturno la voz off y también over colaboran con el extrañamiento de la migración pero sobre todo con el tormento del quiebre provocado por el exilio político. La voz off a la que se le otorga mayor importancia en El amor es una mujer gorda, como en todos los otros filmes mencionados, es la del protagonista, pero el objetivo es aquí resaltar la falta de ubicuidad espacio-temporal como consecuencia de la posdictadura, aún cuando la migración de José no haya sido un exilio político. VI.3. Música intradiegética, afectos y cronotopos cerrados Elegimos centrar las indagaciones sobre la asociación entre música, disforia (Nacify, 2001) y cronotopos en ambos filmes porque incluyen música intradiegética como parte de su estructura (a partir de una justificación narrativa, porque los protagonistas son bandoneonistas), y no se limitan sólo a algunas escenas y/o secuencias. Precisamente, el lazo entre música y/o musicalización y disforia es parte de las vivencias de los exiliados en el país de residencia, y permite profundizar cuestiones largamente abordadas en los estudios sobre el exilio: la desazón, la depresión, el desamparo, el shock cultural, la melancolía, la aculturación y las dificultades en la adaptación por los diferencias ideológicas de los exiliados políticos, y por sus diferentes capitales culturales y sociales, entre otras. Si bien varias de estas sensaciones y sentimientos pueden ser propias de la vida en el exilio y de migraciones no forzadas, éste no es el único factor que explica su incorporación en la producción cinematográfica ni en otras como la literatura. Se trata, en verdad, de la constitución de una configuración de significaciones del exilio que conjuga diferentes tipos de cronotopos, el de la transición, el del exilio, el del idilio, el de la modernidad, el cronotopo de la tierra y /o país de origen o “home chronotope” (Nacify, 2001). En nuestros filmes, se construye una configuración específica sobre el exilio y la música resalta la disforia y conforma tópicos, mitos, concepciones de espacio-temporales e ideales que forman parte de los cronotopos cerrados. En el conjunto de filmes que analizamos, la territorialidad, las raíces y la geografía forman parte tanto de las estructuras abiertas como de las cerradas. En Tangos, se destaca el concepto de tanguedia que, aunque es el fundamento para el cronotopo cerrado, constituye, a su vez, el soporte para el anudamiento entre imagen, palabra y sonido antes que la mera yuxtaposición entre sonido e imagen. “La primera condición de la ‘tanguedia’ era la de transgredir y mezclar constantemente los géneros y los lenguajes. Esta intención de romper sistemas; de mezclar cartas; claves e imágenes ya me venía desde La hora… o Los hijos…, pero ahora el elemento musical era tan esencial que formaba parte de la estructura misma. Por eso es que Sur es contrapartida y continuación de la ‘tanguedia’, en una concepción más dramática e intimista, donde la música, también juega un rol protagónico” (Solanas y González, 1989: 177). En Las veredas de Saturno, Fabián toca el bandoneón en L’Estrade y ensaya con una grabación de “Balada para otro filme” con una orquesta. A diferencia de Tangos, el de Santiago es un filme con largas secuencias de ejecuciones musicales. La música del bandoneonista no consiste en meras irrupciones, como las de Juan Dos en el filme de Solanas, sino que, en Las veredas…, pueden estar presentes aunque no tengan justificación narrativa específica. En las secuencias en las que Fabián está interpretando tangos, la cámara se fija en su imagen; hay una sola secuencia en la que se aparta de él para hacer un travelling que muestra a sus amigos emigrados y a su esposa francesa entre los asistentes. Remarcar el conocimiento musical y utilizar a un músico como actor es la decisión de Santiago, inversa a la de Solanas: “…en este caso particular, el hecho de que actor no sepa tocar el bandoneón queda evidenciado por el propio film, en el propio film, como una carencia” (Beceyro, 1997: 53). Para Solanas, la música es una forma de narrar el exilio político, para Santiago la música se interpenetra con diferentes tipos de migraciones, incluido el exilio político. En el primer caso, la música está al servicio del exilio; en el segundo, se explora el borde del arte que destina a la emigración. En este marco, en Las veredas de Saturno, el afecto es la pasión por una ciudad y por la música, mientras que en Tangos es la desazón y la aflicción por los proyectos políticos truncados, la disforia por la inadaptación al país de recepción. Ambición, expectativas de triunfo, nostalgia y pérdida de los ideales autorizan la inclusión de la música dentro de acción narrada en los dos filmes. El cronotopo cerrado es el de la tierra origen en Tangos, que es también la “patria chica”, en Las veredas de Saturno la música es lo que mantiene a Fabián fuera de la demencia absoluta. La música marca el ritmo del filme, le agrega una cadencia y le otorga otra dimensión afectiva. En Tangos… y en Las veredas… señalamos cómo la música es esencial y nos permite afirmar que la presencia del cronotopo cerrado es crucial, en particular, a partir de dos de sus componentes: la remisión nostálgica a la tierra de origen y el tono melancólico que adquieren los filmes. BIBLIOGRAFÍA AUMONT, J.; BERGALA, A.; MARIE, M., VERNET, M. (1995) Estética del cine. Espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje, Barcelona, Paidós. AUMONT, Jacques y MARIE, Michel (1993) Análisis del film, Barcelona, Paidós. BAJTÍN, Mijail (1990), Estética de la creación verbal, México. Siglo XXI Editores. BAKHTIN, Mijail (1981) “Forms of Time and the Chronotope in the Novel. Notes towards a Historical Poetics”, en The Dialogical Imagination, Austin, University of Texas Press: 84-258. BECEYRO, Raúl (1997) Cine y política. Ensayos sobre cine argentino, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral. CHION, Michel (1993) La audiovisión. 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